Насилие как способ преодоления условности. Практики современного театра.

Понятие условности может возникать только в связи с определённым комплексом представлений о действительности. Действительности в социологической перспективе соответствует «естественное», не игровое поведение человека. Критерии этой естественности могут быть разными в разных культурах, но важно, что в отличие от игрового поведения, естественное происходит только в одном плане реальности, не подразумевая других.
В социальной практике «естественному» поведению наиболее прямо противопоставлена театральная игра. Ситуация актёра, играющего роль, принципиально двупланова: есть персонаж, который существует в реальности художественного произведения, есть актёр, который существует в реальности сцены, в ситуации взаимодействия со зрителем. Нарушение границ этой ситуации, включение зрителя в рамку художественного высказывания — одна из зон эксперимента современного искусства.
В контексте этого эксперимента интересно обратиться к теме насилия. С одной стороны, боль и страх — одни из самых «естественных», не обусловленных социально человеческих реакций. Присутствие боли и страха всегда отсылает к «реальности» человеческого проживания — невозможно не по-настоящему страдать и мучаться. Поэтому, наблюдая сцену смерти или насилия зритель должен быть уверен, что актёр не умирает и не страдает на самом деле — иначе ситуация из игровой сразу бы обратилась в реальную. В случае, если этой уверенности нет и боль и страдание, происходящие на сцене — реальны, театральная условность начинает разрушаться.
С другой стороны, нарушение границ ситуации зачастую воспринимается и считывается как акт насилия. Физические границы неприкосновенности человека, границы пространства, границы понимания и непонимания, определённости и неопределённости, дозволенного и недозволенного — игра с ними обостряет восприятие и ставит зрителя, а иногда и актёра в ситуацию максимально приближенную к невыносимости. Так, насилие оказывается языком, которым театр может говорить со зрителем. Как именно это происходит, мы постараемся показать в нашей работе.
1. Театральная условность как категория. Фрейм и семиотическая система.
Чтобы описать взаимодействие планов реальности и границ ситуаций в театре мы обратимся к двум теоретическим языкам, описывающих поведение человека в социальном пространстве. Один из них — теория фреймов Ирвинга Гофмана, другой — семиотика Ю. М. Лотмана.
1.1. Теория фреймов. Ирвинг Гофман.
Социологическая теория Гофмана во многом построена на «драматургическом подходе» — описании бытовых взаимодействий через призму театрального языка, таких понятий как роль, сценарий, мизансцена. В своей ранней работе «Представление себя другим в повседневной жизни» Гофман подробно описывает то, как люди в социальных ситуациях используют считывающиеся снаружи символические маркеры, которые изображают то или иное действие или состояние. То есть, как и актёры на сцене, играют роль.
Позже, развивая свою методологию, Гофман вводит использующееся и до него в социологической литературе понятие «фрейм». Фрейм — это схема интерпретации, которая помогает человеку считывать структуру социальной реальности и вести себя по отношению к ней правильно. В то же время фрейм, в котором происходит социальное взаимодействие, определяет спектр возможных в его рамках событий и поступков.
Как пишет В. С. Вахштайн в диссертации «Теория фреймов как инструмент социологического анализа повседневного мира»: «В трактовке Гофмана фрейм — это одновременно и «матрица возможных событий», и «схема интерпретации» событий, присутствующая в любом восприятии. Фреймы организованы в системы фреймов (frameworks). Среди систем фреймов выделяются первичные системы фреймов. Первичные системы фреймов — это и есть «подлинная реальность», аналогичная «миру рабочих операций» в феноменологической социологии повседневности Шюца»1.
Помимо первичных систем фреймов Гофман выделяет вторичные: «Его (Гофмана — М. К.) занимают возможности трансформации, преобразования «настоящей, живой деятельности» в нечто пародийное, поддельное, «ненастоящее». Основной тип такой трансформации — переключение — представляет собой способ реинтерпретации некоторой деятельности, уже осмысленной в базовой системе фреймов, ее перевод в другую систему координат — вторичную систему. В качестве такой вторичной системы может рассматриваться мир текста, мир сна, мир спектакля, мир состязания и т.д.»2.
Вторичная система фреймов во многом задаёт те сложные социальные отношения, которые позволяют говорить о «театральности» социальной жизни, условности человеческого поведения. При этом взаимодействие в них не перестаёт обладать статусом реальности, поскольку определяет реальность человеческого проживания.
Помимо использования метафоры театра для анализа социальных ситуаций, Гофман анализирует и сам театр с точки зрения теории фреймов. Взаимодействие актёров и зрителей задано определённым набором правил, которые подразумевает ситуация театрального спектакля, то есть фрейм. В его рамках актёры и зрители существуют как бы в разных планах реальности, при этом физически находясь в одном пространстве театрального зала. Как пишет Гофман главе «Театральный фрейм» монографии «Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта»: «Театральная постановка — это не взаимодействие, а фрейм. Слова одного из собеседников вызывают непосредственный отклик другого, и оба высказывания принадлежат одному и тому же плану бытия. Во время исполнения непосредственно друг другу отвечают только исполнители как обитатели одной реальности. Зрители откликаются непрямо, отраженно, следуя рядом так сказать, аплодируя, но не вмешиваясь»3.
В то же время и зрители и актёры в момент спектакля играют определённые социальные роли. То есть любой актёр исполняет две роли одновременно: роль персонажа (Гамлет), и роль человека, играющего персонажа (актёр на сцене). В то же время и зритель может выступать в роли «театрала» — человека пришедшего в театр, оценивающего игру актёра, или стороннего наблюдателя, зрителя спектакля. Как пишет Гофман: «важно понять, что наблюдаемое театральным зрителем не совпадает с демонстрируемой на сцене воспроизведенной копией чего-то реального, каковой является сценическое действо. Наблюдение, происходящее за пределами сцены, не может быть моделью наблюдения в театре, скорее наоборот. Изначально стороннее наблюдение — это компонент театрального фрейма»4.
Разницу «театрала» и «стороннего наблюдателя» Гофман раскрывает на примере смеха в зрительном зале: «Смех зрителя как реакция на комичность сценического персонажа по обе стороны рампы хорошо отличают от смеха, которым могут встретить актера, если он не по тексту пьесы обмолвится, споткнется или рассмеется. В первом случае индивид смеется как наблюдатель, во втором — как театрал»5.
Другое важное понятие в анализе театральной постановки у Гофмана — «статус информированности». Это — «знание индивида о том, почему события произошли именно так, как они произошли, какие силы движут ими в настоящий момент, каковы свойства и намерения основных участников событий и каков их вероятный исход»6. Актёры, знают содержание пьесы одинаково, но во время спектакля действуют так, будто обладают разным представлением о происходящем и действуют внутри непредсказуемой, живой ситуации.
Особым «статусом информированности» наделяется и зритель спектакля. Именно ему как официально признанному стороннему наблюдателю раскрывается в целостности внутреннее содержание драмы. При этом от реального знания зрителя о том, как развиваются события пьесы, его «статус информированности» не зависит, подразумевается, что в определённый момент времени наблюдатель обладает той или иной информацией о происходящем на сцене. Даже если зритель знает финал, он должен вести себя так, будто он не имеет представления о том, что будет дальше: «Еще раз, для всех присутствующих на сцене и в зале совершенно очевидно, что персонажи и их действия воображаемы, но правда и то, что зрители держат это понимание в стороне и как наблюдатели, дающие волю заинтересованности и соучастию, проявляют мнимое неведение о судьбе персонажей и в напряжении следят за тем, как развернутся события»7.
Одно из основных имплицитных подразумеваний театра заключается в том, что информация, которую получает зритель, предварительно отобрана режиссёром и драматургом таким образом, чтобы наблюдатель мог составить полное и исчерпывающее представление о смысле происходящего. Так, даже незнание и неполнота информации могут быть необходимыми условиями «правильного», с точки зрения замысла автора, осмысления происходящего в тот или иной момент. Как пишет Гофман: «…зрители полагают, что информация, которую автор отбирает для них, является в известном смысле исчерпывающей для того, чтобы определить свое отношение к разворачивающимся событиям. Предполагается, что ничто из того, что следует знать, не пропущено и картина эпизода дана полностью. Конечно, во время любой сцены, кроме последней, зрители могут не знать того, что знают те или иные действующие лица, но именно незнание в какой-то момент наиболее приемлемо для восприятия перспективы. В конце зрителям будет предоставлено все, что им необходимо для полного понимания смысла произведения. Так развертываются события, и так раскрываются образы»8.
Присутствие наблюдателя, ориентация на перспективу зрителя требует от актёров соблюдения определённого набора «условностей» (conventions). Их использование обеспечивает процедуру «транскрибирования»: перехода от первичной системы фреймов к вторичной, «трансформации фрагмента внесценической, реальной деятельности в сценическое бытие». В своей работе Гофман подробно описывает, какие именно приёмы транскибирования создают возможность погружения в реальность театрального представления. Здесь мы лишь коротко перечислим все пункты:
- пространственные границы, отделённость сцены от зрительного зала
- отсутствие «четвёртой стены»: «персонажи не предпринимают видимых усилий, чтобы защититься или что-то скрыть от публики»9
- открытость речевого взаимодействия: герои стоят на расстоянии друг от друга, развёрнутые к зрителю
- мизансцена: главный персонаж обычно находится по центру, второстепенные отходят на задний план
- очерёдность реплик: нет смешения или наложения голосов, актёры ждут, пока публика воспримет предыдущую реплику
- «компенсация того, что неизвестно зрителю» (“disclosive compensation”). Использование разных приёмов («реплики «в сторону», монологи с самим собой, повышенное количество вопросов, откровений, доверенных секретов»10) чтобы «подспудно обеспечивать наблюдателей необходимой информацией»
- Постановка голоса, большая «пространность и высокопарность» речи
- Презумпция того, что всё происходящее на сцене значимо и осмысленно. Так, изображение бытового разговора на сцене воспринимается иначе чем в обычной ситуации, в которой мы сами решаем, на что обращать или не обращать внимание.
Итак, теория фреймов позволяет анализировать взаимодействие актёров и зрителей как взаимообусловленность или конфликт разных систем ожиданий. Стремясь к успешной коммуникации и зритель и актёр должны одинаковым образом интерпретировать, в рамках какой ситуации происходит их взаимодействие. Эта ситуация задаёт определённые имплицитные правила, которые определяют восприятие зрителя как «наблюдателя» сценического действия. В то же время, роль наблюдателя вторична по отношению к роли «театрала» — человека, который пришёл в театр, купил билет и занял место в зрительном зале, — так же как роль персонажа пьесы вторична по отношению к роли исполняющего её актёра. В ситуации театральной постановки наблюдатель обладает определённым «статусом информированности», не зная, в отличие от актёров и режиссёра, что должно происходить на сцене и предполагая, что информация, которую от получает, необходима и достаточна для итогового осмысления художественного высказывания. Учитывая перспективу наблюдателя и создавая пространство вторичной реальности, театр использует определённые приёмы «транскибирования», то есть перевода реальных действий, существующих в рамках первичной системы фреймов, во вторичную, знаковую. Именно эти условности задают пространство сценической реальности, которую наблюдает и проживает зритель.
1.2. Семиотика. Ю. М. Лотман.
Другой язык описания культуры и знаковой реальности, более известный в русской искусствоведческой традиции — семиотика Ю. М. Лотмана. В его определении «семиотика» — наука о коммуникативных системах и знаках, которыми в процессе общения пользуются люди, животные или машины. Предмет семиотического анализа — акт коммуникации, точнее, ситуация понимания или непонимания. Как пишет Лотман: «Что может быть проще и знакомее ситуации «я сказал — ты понял»? А между тем именно эта ситуация даёт обильные основания для научных размышлений. Каков механизм передачи информации? Что обеспечивает надёжность её передачи? В каких случаях можно в ней сомневаться? И что значит «понимать»?»11
Акт понимания всегда связан с декодированием определённого сообщения. Сообщение всегда выражено в определённом языке, то есть в знаковой системе, состоящей из набора элементов и заданных отношений между ними. Любая знаковая система связана с отображением действительности, возможности её описать и смоделировать. Таким образом, по меньшей мере применительно к искусству, Лотман использует два схожих термина: «знаковая система» и «моделирующая система». По определению Лотмана, моделирующая система — это «структура элементов и правил их соединения, находящаяся в состоянии зафиксированной аналогии всей области объекта познания, осознания или упорядочения»12. Поэтому, как пишет Лотман, моделирующую систему можно рассматривать как язык.
Подобно тому как Гофман различает первичные и вторичные структуры фреймов, Лотман разграничивает первичные и вторичные моделирующие системы. Первичная моделирующая система — это естественный язык (русский, французский, английский и т.д.), на котором происходит повседневное общение. Однако, некоторые первичные системы создают внутри себя «сверхструктуры» языки второй степени. Одним из таких языков является искусство.
Как пишет Лотман: «Искусство будет нами рассматриваться в ряду вторичных моделирующих систем. Следовательно, искусство всегда есть аналог действительности (объекта), переведённый на язык данной системы. Следовательно, произведение искусства всегда условно и, одновременно, должно интуитивно осознаваться как аналог определённого объекта, то есть быть «похоже» и «непохоже» одновременно. <…> Формула искусства: «Я знаю, что это не то, что оно изображает, но я ясно вижу, что оно изображает»13.
Как знаковая моделирующая система искусство для Лотмана — это в первую очередь особый способ порождения, хранения и передачи информации о мире. Оно осмысляет реальность, выстраивая другую, сложную и семантически насыщенную систему связей. Кроме того, по своей природе произведение искусства всегда маркирует как своё отличие от реальной жизни, так своё подобие ей. Эта двуплановость отношения с реальностью даёт художнику другую степень свободы, невозможную в повседневной жизни. Развивая эту идею в статье «Феномен искусства», Лотман пишет о творчестве как зоне эксперимента, способе трансформации реальности: «Резкое возрастание степеней свободы по отношению к реальности делает искусство полюсом экспериментирования. Искусство создаёт свой мир, который строится как трансформация внехудожественной действительности по закону: «если, то…». Художник состредотачивает силу искусства в тех сферах жизни, в которых он исследует результаты увеличения свободы. По сути дела, нет разницы между тем, когда предметом внимания делается возможность нарушить законы семьи, законы общества, законы здравого смысла, законы обычая и традиции или даже законы времени и пространства»14.
В то же время, свобода художественного эксперимента, как это происходит, например, в театре, подразумевает присутствие зрителя, наблюдателя, существующего в рамках той самой бытовой, повседневной действительности, в которой имеют силу понятия нормы и морали: «…между глобальными контурами художественного языка спектакля и привычными, понятными зрителю формами вполне естествен конфликт, который определяется словом «новаторство». В то время как зритель, казалось бы, пассивно сидит в своем кресле, в его сознании происходит подлинная битва между привычным и непривычным, понятным и непонятным, возбуждающим согласие и вызывающим возражения»15.
С точки зрения пространства сцены присутствие зрителя во время спектакля условно, он пассивен и отделён от пространства действия. Более того, чувство отстранённости выступает как неотъемлемая часть восприятия художественного высказывания: «…по отношению к реальности искусство выступает как область свободы. Но само ощущение этой свободы подразумевает наблюдателя, который бросает взгляд на искусство из реальности. Поэтому область искусства всегда включает чувство отстранённости. А это неизбежно вводит механизм этической оценки. <…> Этическое и эстетическое противоположны и неразделимы как два полюса искусства».16
Это свойство искусства отличает его от традиционных, обрядовых форм коллективного творчества. В ритуале нет пассивного зрителя, каждый присутствующий выступает в той или иной роли как участник, а изображение действия и само действие — неразрывно слиты. В искусстве нового времени это принципиально не так: «…в искусстве «исторических эпох» происходит разделение на исполнителей и аудиторию. Если действие в сфере искусств всегда как бы действие, то в искусстве исторических эпох оно порождает условное соприсутствие. Зритель в искусстве одновременно не-зритель в реальной действительности: он видит, но не вмешивается, соприсутствует, но не действует, и при этом он не участвует в сценическом действии»17.
Таким образом, отстранённость зрителя, признание происходящего на сцене или описываемого в романе не реальностью, но моделью реальности, является одним из базовых свойств искусства. Как пишет Лотман: «Важнейшим свойством художественного поведения является то, что практикующий его одновременно реализует два поведения: он переживает все эмоции, какие вызвала бы аналогичная практическая ситуация, и, одновременно, ясно сознаёт, что связанных с этой ситуацией действий (например, оказания помощи герою) не следует совершать. Художественное поведение подразумевает синтез практического и условного»18.
Принцип двуплановости во многом сближает искусство с другими формами игрового поведения. Так, анализируя с точки зрения семиотики феномен игры, Лотман пишет: «Игра — особого типа модель действительности. Она воспроизводит те или иные её стороны, переводя их на язык своих правил. <…> Игра подразумевает реализацию особого — «игрового» — поведения, отличного и от практического, и определяемого обращением к моделям познавательного типа. Игра подразумевает одновременную реализацию (а не последовательную смену во времени!) практического и условного поведения. Играющий должен одновременно и помнить, что он участвует в условной (не подлинной) ситуации (ребёнок помнит, что перед ним игрушечный тигр, и не боится), и не помнить этого (ребёнок в игре считает игрушечного тигра живым)»19.
Существуя как способ моделировать и проживать реальность, игра и искусство несут дополнительный эффект психологического разрешения жизненных ситуаций, эмоциональной разрядки, отдыха: «И игра, и искусство, преследуя вполне серьёзные цели овладения миром, обладают общим свойством — условного разрешения. Заменяя необозримо сложные правила реальности более простой системой, они психологически представляют следование правилам, принятым в данной системе моделирования, как разрешение жизненной ситуации. Поэтому игра и искусство (даже кровавая игра — бой быков — или трагическое искусство) являются не только средством познания (гносеологически), но и средством отдыха (психологически). Они несут разрешение, психологически совершенно необходимое человеку»20.
В то же время, не смотря на общие черты, искусство и игра для Лотмана принципиально различны. Игра не подразумевает присутствия стороннего наблюдателя, она существует сама в себе, открывая своим участникам пространства реализации тех возможностей, которых нет в обычном, повседневном пространстве: «Активная природа игры а принципе противоположна разделению на действующих и созерцающих. В игровом пространстве нет аудитории — есть только участники. Известно, что присутствие зрителей разрушает детские игры. Столь же очевидна способность игр активизировать аудиторию и втягивать её в действо, превращая в соучастников…»21.
Искусство же всегда направлено на зрителя, наблюдателя. Иллюстрируя его отличие от игры Лотман приводит в пример то, как по-разному задают принцип действия игрушка и статуэтка: «В этом же смысле показательно различие между статуэткой и игрушкой: первой любуются, вторую вертят в руках, на первую только смотрят — второй отводится активная роль, её приписывается некоторое поведение, играющий ведёт с ней диалоги, отвечая и за себя и за неё; статуэтка — некоторое завершённое сообщение, которое автор направляет аудитории, игрушка — провоцирующий фактор, который должен направить саму аудиторию на путь активной творческой импровизации. Игра — один из механизмов выработки творческого сознания, которое не пассивно следует какой-либо заранее данной программе, а ориентируется в сложном и многоплановом континууме возможностей»22.
Однако, между искусством и игрой есть сложные переходные формы, одной их которых, по мысли Лотмана, является театр: «Актёрское исполнительное мастерство и балет занимают исторически и типологически промежуточное место между игрой и искусством. Однако, совпадая теми или иными своими сторонами с искусством или игрой, они тем самым выделяют различие, существующее между этими видами моделирующей деятельности»23.
В этом контексте становится важен особый театральный язык, который позволяет выделенное пространство игры актёров превращать в сообщение, адресованное стороннему наблюдателю. Одним из основных элементов этого языка является специфика разделения пространства на сцену и зрительный зал. В концепции Лотмана это разделение задействует несколько базовых оппозиций театральной семиотики. Одна из них: существование/несуществование. Условность присутствия наблюдателя для актёров обеспечивается определённой организацией пространства, выделенностью сцены, погружением зрительного зала в темноту. Как пишет Лотман: «С точки зрения зрителя, с момента подъёма занавеса и начала пьесы зрительный зал перестаёт существовать. Всё, что находится по ту сторону рампы, исчезает. Его подлинная реальность делается невидимой и уступает место всецело иллюзорной реальности сценического действия. <…> Граница «невидимого» ясно ощущается зрителем, хотя далеко не всегда она так проста, как в привычном нам театре»24.
Другая важная оппозиция, заложенная в разделении сцены и зрительного зала — это значимое/незначимое: «Сценическое пространство отличается высокой знаковой насыщенностью — всё, что попадает на сцену, получает тенденцию насыщаться дополнительными по отношению к непосредственно-предметной функции вещи смыслами». Театр, как пишет Лотман, «использует знаки разного типа и разной степени условности», выстраивая сложный многоуровневый и многозначный текст, в котором каждый элемент играет на осмысление всего целого.
Знаковая природа сценического действия приводит к тому, что даже реальные бытовые предметы и реальные действия на сцене становятся знаками самих себя. Поясняя, что это значит, Лотман приводит в пример витрину магазина: выставленные на ней вещи выступают не в прямой своей предметной функции, а функции носителей сообщения. В определённом смысле, то же происходит и на сцене. Учитывая перспективу наблюдателя, актёр существует одновременно в двух плоскостях коммуникации: взаимодействии персонажей на сцене и актёров с зрительным залом. Как пишет Лотман: «Но ведь актер на сцене ведет диалоги в двух разных плоскостях: выраженное общение связывает его с другими участниками действия, а невыраженный молчаливый диалог — с публикой. В обоих случаях он выступает не как пассивный объект наблюдения, а как активный участник коммуникации. Следовательно, его бытие на сцене принципиально двузначно: оно может с равным основанием читаться и как непосредственная реальность, и как реальность, превращенная в знак самой себя»25.
Таким образом, с одной стороны, происходящее на сцене переживается зрителем и актёром как реальность, с другой стороны, из перспективы зрителя, которую, естественным образом учитывает и актёр, эта реальность разворачивается как коммуникативный акт. В этом состоит одно из главных отличие игры от искусства. Игра даёт возможность погружения в «предлагаемые обстоятельства», в смоделированную реальность, построенную не привычным, другим правилам. Действие игрока в игре может иметь знаковую, символическую природу — удар палкой может изображать удар меча, бег с расправленными руками — полёт и так далее, но оно не становится «знаком самого себя». В театре перспектива наблюдателя, воспринимающего происходящее на сцене как сообщение, задаёт логику художественного действия.
Другое отличие игры от искусства, по мнению Лотмана, состоит в том, что игра моделирует конкретную деятельность и позволяет усвоить заложенные в неё знания и развить навыки. Искусство же моделирует саму реальность жизни и проживания, одновременно пытаясь её уловить и познать: «Игра представляет собой овладение умением, тренировку в условной ситуации, искусство — овладение миром (моделирование мира) — в условной ситуации. Игра — «как бы деятельность», а искусство — «как бы жизнь». <…> Поэтому игра не может быть средством хранения информации и средством выработки новых знаний (она лишь путь к овладению уже добытыми навыками). Между тем именно это составляет сущность искусства»26.
Художник в отличие от создателя игры, моделирует непонятный ему до конца объект и, моделируя, его познаёт. Восприятие зрителя довершает этот процесс и вносит свой ракурс осмысления в реальность художественного произведения. Возможность порождать новое содержание и при этом активно действовать является главным сущностным свойством искусства. Так, Лотман завершает рассуждение о специфика искусства как моделирующей системы таким тезисом: «Художественные модели представляют собой единственное в своём роде соединение научной и игровой модели, организуя интеллект и поведение одновременно. Игра выступает по сравнению с искусством как бессодержательная, наука — как бездейственная»27.
1.3.
Описав подходы к исследованию театра у Гофмана и у Лотмана мы выделим несколько опорных идей и концептов, общих для обоих исследователей или дополняющих друг друга.
- В языке Лотмана театр существует как определённый язык или код, позволяющий описывать и моделировать реальность. У Гофмана процесс «кодирования» реальности связан с «транскрибированием», переводом реальных действий в условное изображение на сцене, пространство «сценического бытия». Определённые правила «транскрибирования» принимаются зрителями как базовая театральная условность и особенность театрального фрейма. Для классического драматического театра этот фрейм подразумевает разделение пространства на сцену и зрительный зал, отсутствие прямого взаимодейсвия между зрителем и актёрами.
- Не только актёр, играющий персонажа, но и зритель, проживая и сопереживая происходящему на сцене, реализует двуплановое поведение. В модели Гофмана зритель может играть две роли: «театрала», наблюдающего игру актёров и «наблюдателя», сопереживающего персонажам, погружающегося в реальность художественного произведения.
- В случае, когда в сценическом действии нет разделения на актёра и персонажа продуктивным кажется использовать концепцию действия как «знака самого себя», описанную Лотманым. Действия перформера, не являющиеся в прямом смысле слова «игрой» и изображением чего-то, всё равно обладают дополнительной семантической нагрузкой, требуют интерпретации и эмоционального присоединения зрителей. В этом плане, оппозиция значимое/незначимое остаётся даже в том случае, если ломается оппозиция существующее/несуществующее.
- Предложенный Гофманом концепт «статуса информированности» кажется очень продуктивным, но требующим дополнительного исследования и осмысления в отношении позиции «наблюдателя». В любом случае, интересно отметить, что разница в «статусе информированности» очень сильно выстраивает отношения актёра и зрителя как отношения власти и подчинения. Видя, что перформер действует намеренно и обдуманно, в подготовленном пространстве, зритель, не знающий, что происходит, автоматически воспринимает его как знающего правила и задающего пространство действия. Иначе «статус информированности» реализуется, например, в ролевой игре, в которой каждый участник, для того, чтобы игра случилась, должен обладать определённым знанием общих правил и собственной роли в происходящем.
- Разделение искусства и игры, предложенное Лотманом, кажется актуальным в свете развития современного театра. Иммерсивный театр и театр-квест во многом задействуют игровую механику, предлагая зрителям занять определённые роли и действовать внутри предлагаемых обстоятельств. Насколько легко разграничивать игру и искусство в этом случае — отдельный вопрос. Тот же вопрос касается и перфоманса. Как, например, пишет Ирина Сироткина в статье «Перфоманс-арт: социальная теория в действии»: «Возможно, перформанс-арту больше подходит не фрейм «театр», а фрейм «игра». Перформеры — это игроки, разделяющие между собой общие правила и общее видение ситуации, причем не только между собой, но и со своими зрителями, которые готовы поменяться с ними местами и тоже «перформить». Игровые отношения — особого рода — подчиняются четким правилам, но эфемерны и мимолетны, а потому не успевают рутинизироваться, превратиться в быт. Участники перформанса верят: отношения, складывающиеся hic et nunc, here and now, здесь и сейчас — более экзистенциальные, подлинные, настоящие, чем даже в повседневной жизни»28. Чтобы оценить, насколько верен такой взгляд, нужно исследовать, с какими социальными фреймами связаны сегодня понятия «игра», «театр» и «искусство» и в чём их сущностное различие или сходство.
2. Насилие как предмет изображения в театре. Проблематика.
В статье «Семиотика сцены», главе «Театральная прагматика» Лотман пишет о проблеме воздействия театрального представления на зрителя. В практическом рассмотрении это вопрос звучит очень просто: как можно судить о том, вреден или полезен театр? Этическая оценка происходящего на сцене во многом определяется представлением о том, как именно театр влияет на зрителя. Так, в пример критической оценки театра Лотман приводит рассуждения Руссо в сочинении «Ж.Ж. Руссо, гражданин Женевы, гну Д’Аламберу»: «Посмотрите большинство пьес французского театра: почти во всех чудовищные герои и ужасные злодеяния, помогающие, если угодно, придать интерес пьесам и доставить упражнение добродетелям, но безусловно опасные уже тем, что они приучают глаза людей к созерцанию ужасов, которых им не следовало бы и знать, и преступлений, которые они вовсе не должны считать возможными»29.
«Однако — как пишет Лотман — только в пределах просветительской психологии и теории поведения можно полагать, что достаточно увидеть преступление на сцене, чтобы сделаться преступником, или добродетель на полотне — для нравственного исправления»30.
Полемизируя с таким буквальным отношением к влиянию театра на зрителя, Лотман прямо пишет о том, что изображение сцен насилия не только не ведёт к воспитанию преступников, но и работает в прямо обратном направлении. Преступление, по мысли Лотмана, всегда связано с превращением другого человека в объект, «в отказе ему в праве быть самостоятельным и активным участником коммуникации». Часто для насильника объективация другого становится компенсацией собственной неполноценности: «При всем различии идей и обстоятельств, как для нацистского преступника уничтожение заключенных есть мероприятие, то есть деятельность, направленная на безликий объект так и для Раскольникова старуха процентщица — объект, деталь в цепи его рассуждений, а не личность, с которой возможно общение. Даже когда склонный к садизму убийца наслаждается криками и мучениями жертвы, она психологически не становится для него партнером в коммуникации. Напротив, извращение в том и состоит, чтобы превратить живого человека в объект. Не случайно это часто оказывается со стороны преступника компенсацией за собственную обезличенность. Вопреки романтической традиции, преступники, как правило, не яркие и сильные личности, а обезличенные существа, стремящиеся в акте преступления обменять свою позицию объекта общественных отношений на роль носителя власти, обращающего другого в объект»31.
В то же время, в концепции Лотмана, психология зрителя исключает возможность объективации жертвы насилия. Находясь в отстранённой позиции «наблюдателя», зритель неизбежно оказывается в диалоге со всеми участниками сценического действия, и, следовательно, воспринимает их как субъектов: «психологической основой преступления в интересующем нас аспекте является разрушение коммуникации. Психология зрителя исключает такую ситуацию: в силу постоянного диалога, идущего между сценой и залом, жертва изображенного на сцене преступления, являясь объектом для сценического преступника, для зрителя выступает как субъект, участник общения. Зритель включает ее в свой диалог со сценой, и это исключает образование в его душе преступного психологического комплекса»32.
С точки зрения экспериментов современного театра, интересно проанализировать, как психология зрителя и восприятие насилия накладывается на ситуацию разрушения условной границы сцены и зрительного зала. В тот момент, когда зритель сам становится объектом насилия, получает возможность вмешиваться в происходящее на сцене или совершать насилие над другим человеком — логика Лотмана, выделяющего как основное условие «нравственной» позиции отстранённость зрителя, уже не работает. Не имея возможности провести полноценный анализ в реферате, мы коротко опишем примеры театральных и перформативных экспериментов, которые бы могли стать материалом для дальнейшего исследования.
2.1. Зритель как объект насилия.
В статье «Зрительский вопрос. Субъектность зрителя в современном танце» Евгений Борисенко описывает примеры разрушения театральной условности в ряде танцевальных перфомансов и спектаклей. Один из них — премьера спектакля Un peu de tendresse, bordel de merde! («Ну хоть немного нежности, черт подери!», 2008) канадского хореографа Дэйва Сен-Пьера в лондонском театре Sadlers Wells: «В середине спектакля обнаженные танцоры в париках пытались забраться на головы зрителей, усаживались к ним на коленки, трясли гениталиями и совершали разнообразные детские шалости. В зале в тот день присутствовала критик «Гардиан», строгая дама в очках — и ей, кажется, досталось по полной: «Мне плюнули в очки, пытались запихнуть пенис в ухо!» Критику, разумеется, такое обращение не понравилось — на следующий день она отомстила весьма недружелюбной статьей»33.

Этот эпизод спектакля Дэйва Сен-Пьера можно использовать как иллюстрацию насилия, которое актёры могут совершать над зрителем. Как самые общие критерии насильственных действий, в той или иной мере проявленных в этом эпизоде, мы можем интуитивно выделить:
- нарушение границ фрейма (пространства заданной ситуации)
- неожиданность, непредсказуемость
- удержание в психологическом напряжении и состоянии неопределённости
- прямое физическое воздействие
- агрессия, проявление негативных эмоций по отношению к человеку
- игнорирование отсутствия согласия на взаимодействие
- игнорирование негативной обратной связи, действие против воли
Из последних двух пунктов, по нашему представлению, исходит представление Лотмана о насилии как акте объективации человека. Именно через нежелание получать согласие на взаимодействие или учитывать обратную связь, происходит отказ в равноправной субъект-субъектной коммуникации.

Другой пример, связанный с насилием над зрителем, который приводит Борисенко — Спектакль «Pindorama» (2013) бразильского хореографа Лии Родригес. «Pindorama» «разыгрывается в большом черном боксе, в котором нет ни лавок, ни трибун, ни стульев. Зрители интуитивно выстраиваются вдоль стен и потом садятся, образуя периметр сценического пространства. В определенный момент танцоры раскладывают по всему пространству бокса, в том числе и прямо посреди сидящих на полу зрителей, около сотни наполненных водой презервативов — зрители начинают суетливо передвигаться, чувствуя потенциальную опасность, исходящую от этих маячков. Но вдруг танцоры начинают обливаться водой, а затем бросаются на расставленные среди публики «бомбы» — желая выйти сухими из театра, зрители вынуждены вставать и пытаться предсказать следующие выпады перформеров, передвигаясь по залу»34.

Сравнивая два эпизода прямого вовлечения зрителя в театральное действие актёров и зрителей Борисенко отмечает важную структурную разницу: «Подчеркнем это принципиальное отличие подходов Лии Родригес и Дейва Сен-Пьера. Для Сен-Пьера четвертая стена между сценой и публикой — не более чем экран, который непременно надо вспороть, желательно используя живое тело (так герои Годара обращались напрямую к зрителю сквозь объектив камеры). При этом сцена и физически, и символически отделена от зала, наполненного зрителями, которых нужно либо развлечь, либо пробудить (то есть эмансипировать). А у Лии Родригес зритель становится полноправным субъектом представления, не нуждающимся в указаниях, куда ему сесть, когда встать и куда отойти. Он сам принимает верное решение исходя из обстоятельств»35.
У Луи Родригес зритель сразу попадает в непривычное, не организованное по классическому театральному фрейму, пространство. Это заставляет его действовать в ситуации неопределённости и самому выбирать стратегию поведения — то, что Борисенко называет в этом случае субъектностью. При этом его позиция, как в ситуации со спектаклем Дейва Сен-Пьера предельно уязвима, он не может предсказать поведение актёров и вынужден пассивно реагировать на происходящее. Особенность заключается в том, что в этом примере, актёры не взаимодействуют напрямую со зрителем: никто не льёт специально воду и не кидается «бомбами», единственный шаг, который предпринимает режиссёр — поместить зрителя в эпицентр событий, где он не сможет оказаться не задет происходящим. Таким образом, единственные критерии насилия, которые можно применить к этому примеру: нарушение границ фрейма, непредсказуемость поведения актёров, прямое физическое воздействие (обливание водой).
Другой пример нарушения границы зрительного зала, когда зрители оказываются включены в общее пространство с актёрами — Спектакль Траджала Харрела (M)imosa (2010). В нём «соревнующиеся танцоры выступают один за другим на некоем подобии танцевального ринга. Ждущие своей очереди артисты переодеваются и готовятся к выходу на ринг прямо в зрительном зале. Тут же, среди зрителей, расставлены вешалки для костюмов и разложены косметические наборы и парики. Зрительный зал становится одновременно и продолжением сцены, и гримеркой, а зрители — соучастниками происходящего за кулисами, перебрасывающимися репликами с отдыхающими перформерами»36. В этом случае, заранее задавая другой принцип построения пространства, актёры включают зрителей в коммуникацию («перебрасываются репликами») — эффекта резкого прорыва, неожиданного разрушения «четвёртой стены», как это было в описании спектакля Дейва Сен-Пьера, уже нет.

Таким образом, нарушение границы не становится само по себе актом насилия, скорее, она является внутренним свойством и неотъемлемой частью насильственного действия. Насилие лишь обостряет и усиливает остроту переживания изменения и разрыва.
Обратный способ разрушения «четвёртой стены» — приглашение зрителя на сцену, включение в той или иной роли в событийную канву спектакля. Как пишет Борисенко: «Основная форма такого соучастия — включение в массовку. После нескольких часов репетиций зритель становится фигурантом — то есть второстепенным, но все же участником происходящего на сцене. Бельгийская танцевальная компания Peeping Tom использует фигурантов в каждом спектакле. <…> …в последних постановках Peeping Tom фигуранты уже практически не покидают сцены. В спектакле A Louer (2011) они попеременно изображают толпу фанатов стареющей оперной певицы, тараканов и жителей объятого огнем дома. В Vader (2014) действие происходит в доме престарелых, и зрители соответствующего возраста становятся его жителями»37.

Подключение зрителей в качестве массовки и кордебалета особенно интересно в хореографических постановках, где неподготовленный человек не может говорить на том же художественном языке, что и танцовщики. В этом плане статус его существования на сцене, в пространстве художественного действия, остаётся условным.
С использованием тела зрителя-фигуранта в хореографии экспериментирует испанский хореограф Мария Ла Рибо. В постановке «Сало, или 120 дней Содома»38 «…танцовщицы и фигуранты исполняют дуэты, насыщенные садомазохистской символикой и прямо заимствующие реплики из фильма. В сложных упражнениях с эластичными лентами танцовщицам для поддержания равновесия необходима опора, и ее роль отведена фигурантам. Их тела, таким образом, одновременно оказываются и объектами насилия, и незаменимыми напарниками субъектов, осуществляющих это насилие»39.

Присутствие не-танцора на сцене, использование его в художественных целях оказывается в этом случае содержанием высказывания, символом. Фигуранты, над которыми «совершается насилие», играют самих себя, их неуклюжесть и непластичность оказывается не нарушением языкового кода, а новым значащим элементом. Как пишет Борисенко: «Оставаясь непрофессионалом и не-танцором, сохраняя важные элементы зрительского статуса, он (зритель-наблюдатель — М. К.), тем не менее, уже не наблюдатель и даже не просто часть массовки — он участвует в соло, дуэтах, групповых танцах. Недостаток навыка и некоторая неуклюжесть движений в полной мере заменяются силой его присутствия на сцене и политическим значением самого жеста Ла Рибо: по ее словам, она стремится наполнить спектакль «красотой, которая лишена эффективности, но наполнена реальностью»40.
Через присутствие фигурантов на сцене Ла Рибо осмысляет роль массовки, пассивных зрителей в крупных исторических событиях. В этом плане, работа со зрителем как с пассивным объектом или наделение его возможностью субъектного действия становится и правда политическим жестом: «Последний эпизод спектакля демонстрирует параллель между статусом фигуранта массовки и фигуранта истории. Ла Рибо воспроизводит революционную эстетику в сатирическом ключе, фигуранты вооружаются винтовками, флагами и транспарантами, занимают все доступные точки театрального пространства: кулисы, зрительный зал, колосники, режиссерскую будку, и спектакль превращается в своего рода народное восстание, к которому с удовольствием присоединяются зрители»41.

Помимо работы с зрителем и массовкой как темой своего художественного высказывания, Ла Рибо выстраивает и другую модель работы театра с «театралом». В её спектаклях фигуранты оказываются полноправными участниками сценической работы даже с точки зрения оплаты: «фигуранты заключают рабочий контракт с театром, и их труд оплачивается, тогда как большинство трупп избегают договорных отношений со зрительской массовкой, полагаясь, очевидно, на энтузиазм зрителей, желающих посмотреть, «как оно там, за кулисами». Этот нюанс приобретает особое значение с учетом того факта, что в каждом городе труппа набирает новых фигурантов — в этом отличие ее подхода от многочисленных танцевальных постановок, в которых заранее отобранные «профаны» (хотя, на самом деле, тут речь идет уже не о зрителях, а о танцорах-поденщиках) следуют за спектаклем в турне»42.
Другой принцип взаимодействия актёра и «театрала» — совместная подготовка к спектаклю, присутствие на репетициях и так далее, задаёт и другой принцип взаимодействия актёра и «зрителя-наблюдателя». Как пишет Борисенко: «Зритель, оказывающийся свидетелем эволюции современного танца и перформанса, последовательно перешагивает все пороги, попадает на сцену и в гримерку. Тогда как хореограф или танцор совершают обратное движение: сцена переходит в зал, пространство теряет свою идентификацию. А зритель-наблюдатель превращается из растворенного в темноте объекта развлечения и рефлексии в субъекта перформанса, едва ли нуждающегося в поводыре»43.
2.2. Зритель как субъект насилия
Отдельный интерес в контексте нашей темы представляют перфомансы, в которых зритель оказывается субъектом, совершающем насилие над перформером как объектом. Один из самых ярких и известных примеров — перфоманс Марины Абрамович «Ритм 0», состоявшийся в студии Морра в Неаполе в 1974 году в котором участникам была предоставлена возможность в течении 6 часов взаимодействовать с телом Абрамович как угодно, используя предметы, среди которых были лезвия, гвозди, цепи, пистолет. В инструкции к перфомансу Абрамович прямо писала, что она — объект, с которым участники могут обращаться как угодно и, более того, берёт на себя всю ответственность за происходящее во время перформанса:
Instructions.
There are 72 objects on the table that one can use on me as desired.
Performance.
I am the object.
During this period I take full responsibility.
Duration: 6 hours (8 pm — 2 am).

В результате, зрители втянулись в логику манипулирования и жестокой игры с телом Абрамович. Присутствующий на перформансе искусствовед Томас МакЭвили писал: «Все началось невинно. Кто-то повернул ее, другой потянул за руку, кто-то дотронулся уже более интимно. Срасти неаполитанской ночи начали накаляться. К третьему часу вся ее одежда была изрезана лезвиями, а к четвертому лезвия добрались и до ее кожи. Кто-то надрезал ее горло и пил кровь. С ней проделывали и другие вещи сексуального характера. Она была так вовлечена в процесс, что не возразила бы, захоти зрители изнасиловать или убить ее. Столкнувшись с ее безволием, нашлись люди, которые встали на ее защиту. Когда один из мужчин приставил к виску Марины заряженный пистолет, положив на курок ее собственный палец, между зрителями разразилась драка»44.
С одной стороны, с точки зрения акта коммуникации высказывание Абрамович читается двояко — занимая роль пассивного объекта и снимая с участников ответственность за их собственные действия, она изначально отказывает зрителям в праве на равноправную коммуникацию с собой. В этой логике участники перфоманса оказывается не субъектами, а акторами, реализующими программу действий и выбирающими между предложенными вариантами. В отличие от перформера они могут совершать действия, но при этом именно бездействие перформера является намеренным и смыслообразующим в этом пространстве. Тело Абрамович и разложенные на столе предметы воплощают собой инструкцию, которая задаёт пространство действия. Участники могут либо отказаться действовать и выйти за рамки инструкции, либо идти на взаимодействие, которое провоцирует их на манипуляцию живым человеком как объектом. В этом плане существенно, что участники находились в запертой комнате и не могли свободно выйти из пространства.

С другой стороны, очевидно, что рамки дозволенного в этой ситуации определяли только сами участники. Таким образом, перфоманс Абрамович разворачивается как яркая иллюстрация того, как легко ситуация безнаказанности и власти на другим как над объектом приводит к насилию. Снятие ответственности проявляет реальное и естественное, не ограниченное социальными рамками и страхом неодобрения, поведение человека. В этом плане «Ритм 0» схож с рядом социальных экспериментов, например, Стэндфордским тюремным экспериментом, проведённым Филиппом Зимбардо в 1971 году, в котором группа случайных человек была разделена на заключённых и надсмотрщиков. В результате надсмотрщики начали систематически совершать насилие и унижать людей, которые находились под их властью.
Перфоманс Йоко Оно «Сut Piece», в котором каждый посетитель, подходя по одному, мог отрезать кусок от её одежды, отчасти задействует тот же принцип, что и «Ритм 0»: перформер присутствует как объект, зритель воздействует на перформера, самостоятельно определяя границы дозволенного. При этом, важным отличием кажется отношение к участнику: в перфомансе Йоко Оно нет момента снятия ответственности. Решая, как именно обращаться с перформером, участник делает собственный субъектный выбор. Момент личного решения подчёркивается и механикой перфоманса: участники подходят по одному и совершают действие, оставаясь один на один с пеформером. В этом случае посетитель выставки оказывается не частью публики, которая как-то ведёт себя, а личностью, которая принимает одно конкретное решение, определяя для себя границу нормы.

Существуя и как форма экспериментирования с социальными нормами и как тема изображения в театре и перфомансе, насилие балансирует на грани условного и естественного, подключая очень глубокие психологически механизмы страха, сопереживания, агрессии. Как искать способ сталкивать с ним лицом к лицу, не развращая и приводя в ужас, но повышая субъектность и осознанность зрителя — один из вызовов, который стоит перед современным искусством. Представляя зрителю возможность самостоятельного эксперимента на границе дозволенного, театр вводит тему насилия в пространство коллективного осмысления и личного проживания зрителя.
Библиография:
- Борисенко Евгений. Зрительский вопрос. Субъектность зрителя в современном танце. [Электронный ресурс] // Театр. — 2015 — №20. Режим доступа: http://oteatre.info/zritelskij-vopros-subektnost-zritelya-v-sovremennom-tantse/, свободный. — Загл. с экрана.
- Вахштайн В. С. Теория фреймов как инструмент социологического анализа повседневного мира: Автореф. дис. канд. соц. наук: 22.00.01 / ВШЭ. — М., 2007.
- Гофман Ирвинг. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта. М.: Институт социологии РАН, 2003.
- Лотман Ю. М. Люди и знаки//Семиосфера. Спб.: «Искусство-СПБ», 2000.
- Лотман Ю. М. Семиотика сцены// Статьи по семиотике культуры и искусства. Спб.: Академический проект, 2002.
- Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем»// Статьи по семиотике культуры и искусства. Спб.: Академический проект, 2002.
- Лотман Ю. М. Феномен искусства//Семиосфера. Спб.: «Искусство-СПБ», 2000.
- Сироткна Ирина. Перфоманс-арт: социальная теория в действии [Электронный ресурс] // Театр. — 2017 — №29. Режим доступа: http://oteatre.info/performans-art-sotsialnaya-teoriya-v-dejstvii/#more-16369, свободный. — Загл. с экрана.
Ссылки:
1 Вахштайн В. С. Теория фреймов как инструмент социологического анализа повседневного мира: Автореф. дис. канд. соц. наук: 22.00.01 / ВШЭ. — М., 2007. С. 18
2Там же.
3Гофман Ирвинг. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта. М.: Институт социологии РАН, 2003. С. 189.
4 Там же. С. 192.
5 Там же. С. 192–193.
6Гофман Ирвинг. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта. С. 196.
7Там же. С. 199.
8Там же. С. 211–121.
9Там же. С. 202.
10Гофман Ирвинг. Анализ фреймов. Эссе об организации повседневного опыта. С. 204
11Лотман Ю. М. Люди и знаки//Семиосфера. Спб.: «Искусство-СПБ», 2000. С. 6.
12 Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем»// Статьи по семиотике культуры и искусства. Спб.: Академический проект, 2002. С. 275.
13 Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем»// Статьи по семиотике культуры и искусства. С. 275.
14Лотман Ю. М. Феномен искусства//Семиосфера. С. 129–130
15Лотман Ю. М. Семиотика сцены// Статьи по семиотике культуры и искусства. Спб.: Академический проект, 2002. С. 422–423.
16Лотман Ю. М. Феномен искусства//Семиосфера. С. 129
17Лотман Ю. М. Феномен искусства//Семиосфера. С. 135.
18 Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем»// Статьи по семиотике культуры и искусства. С. 285.
19Там же. С. 278.
20Там же. С. 289.
21Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Статьи по семиотике культуры и искусства. С. 405.
22Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Статьи по семиотике культуры и искусства. С. 405–406.
23 Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем». С. 290.
24Лотман Ю. М. Семиотика сцены. С. 408–409.
25Там же. С. 415.
26 Лотман Ю. М. Тезисы к проблеме «Искусство в ряду моделирующих систем». С. 289.
27Там же. С. 293.
28Сироткна Ирина. Перфоманс-арт: социальная теория в действии [Электронный ресурс] // Театр. — 2017 — №29. Режим доступа: http://oteatre.info/performans-art-sotsialnaya-teoriya-v-dejstvii/#more-16369, свободный. — Загл. с экрана.
29Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Статьи по семиотике культуры и искусства. С. 427.
30Там же.
31Там же. С. 427–428.
32Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Статьи по семиотике культуры и искусства. С. 428.
33Борисенко Евгений. Зрительский вопрос. Субъектность зрителя в современном танце. [Электронный ресурс] // Театр. — 2015 — №20. Режим доступа: http://oteatre.info/zritelskij-vopros-subektnost-zritelya-v-sovremennom-tantse/, свободный. — Загл. с экрана.
34Борисенко Евгений. Зрительский вопрос. Субъектность зрителя в современном танце.
35Там же.
36Борисенко Евгений. Зрительский вопрос. Субъектность зрителя в современном танце.
37Там же.
38Другой информации про постановку Марии Ла Рибо с таким названием в интернете мы не нашли.
39 Там же.
40 Там же.
41Борисенко Евгений. Зрительский вопрос. Субъектность зрителя в современном танце.
42 Там же.
43 Там же.
44 Источник: https://en.wikipedia.org/wiki/Rhythm_0. Оригинал: Frazer Ward, No Innocent Bystanders: Performance Art and Audience, University Press of New England, 2012, p. 120.

