Бирнбаум vs Пайк

В течение последних 150 лет аудиовизуальные медиа захватили область человеческого восприятия, которая раньше принадлежала таким классическим искусствам как живопись, музыка и театр. Фотография была изобретена в 1839 году и довольно быстро стала массовым явлением, сегодня уже вошедшим в личную жизнь каждого. Следом за фотографией появилось еще более сильное и масштабное явление — кинематограф, — которое стало влиятельнейшим медиумом современности. А в 1930-х родилось телевидение, обеспечившее жесткую конкуренцию для кино.

Каждое из этих медиа ставило новые эстетические задачи. Объекты внимания художников менялись с эволюцией новых технических средств. Так, благодаря таким техническим новшествам в 1960-х годах появился видеоарт.

Считается, что он начался с Нам Джун Пайка, который в 1965 году записал на свою первую портативную видеокамеру проезд кортежа Папы Римского по улицам Нью-Йорка и позже продемонстрировал эту запись своим друзьям в кафе «Гринвилладж».

Еще в начале 60-х Пайк обратился к «техническому идолу массовой культуры» — телевидению. Пайк создавал интерактивные телеинсталляции, где давал возможность зрителю самостоятельно взаимодействовать с телемедиумом. Например, В «Participation TV» (1963) он прикреплял микрофон к экрану, чтобы зритель мог изменять изображением с помощью своего голоса. А в инсталляции «TV Magnet» (1965) он позволял зрителю управлять магнитом, размещенным рядом с монитором. Магнитное поле меняло поток электронов в катодно-лучевой трубке и, соответственно, влияло на световые экранные образы.

В 1965 году Пайк совместно с инженером Шуйя Абэ создал видеосинтезатор, который позволял трансформировать телевизионные изображения, меняя их цвета, а также вырезать или переставлять местами некоторые кадры. В 70-е и 80-е художник создал несколько знаковых видеоработ, таких как «Global Groove» (1973), «Good Morning, Mr. Orwell» (1983) и «Bye-Bye, Kipling!» (1986).

«Global Groove» стал, возможно, первым примером арт-телевидения. Проект объединил в себе явления разных культур — от традиционных танцев Кореи и Японии до современных поп-певцов; от рекламы до фильмов Роберта Бреера; от интервью до перфоманса. Монтаж и цветовая трансформация изображения помогли создать нечто близкое квинтэссенции всей массовой культуры 80-х.

Так Пайк перемонтировал телевидение.

И эта же концепция «переделывания» была ведущей для Дары Бирнбаум, американской видеохудожницы, начавшей свою творческую карьеру в середине 70-х годов.

В «(A) Drift of Politics: Two Women Are Active in a Space» (1978) она также перемонтировала ситком «Лаверн & Ширли», сократив тридцатиминутный эпизод до пяти минут и позволив появиться только главным героиням.

Самой знаковой работой Бирнбаум стала «Technology/Transformation: Wonder Woman» (1978–79), в которой художница использовала эпизоды сериала «Wonder Woman». Бирнбаум повторяла одни и те же сцены раз за разом, заставляя Чудо Женщину крутиться вокруг себя снова и снова, и также, как Нам Джун Пайк, меняла цветовое решение кадров.

Впоследствии цветовая игра станет одним из приемов, к которым Бирнбаум обратится в нескольких работах, например, в «PM Magazine/Acid Rock» (1980) или в «Canon: Taking to the Streets» (1990).

Однако самым запоминающимся решением Бирнбаум станет повтор, который она будет использовать практически во всех своих проектах, начиная с «Technology/Transformation: Wonder Woman». Это и «Remy/Grand Central Trains and Boats and Planes» (1980), где художница перемонтировала рекламу алкогольной компании Remy Martin, заставив девушку на экране снова и снова пить коньяк из бутылки. Или же в «Pop-Pop Video: Kojak Wang» (1980), превратив сцену перестрелки из телевизионного сериала «Коджак» в не прекращаемую битву.

Бирнбаум работала с медиа, в частности с телевидением, используя его ресурсы и с их помощью пытаясь дискутировать с ним.

И телевидение оказывается одним из главных предметов исследования как Бирнбаум, так и Пайка. Они оба обращались к этому медиа как к источнику вдохновения, как к обильнейшему культурному ресурсу современности, тем не менее, не чуждаясь критики в его адрес. Однако если Бирнбаум больше интересовало само изображение, сам визуальный поток, то Пайк работал и с внутренним (телевидением как динамичным изображением), и с внешним (телевизором как прибором).

Пайк активно использовал телевизионную «коробку» как арт-объект, то располагая ее экраном в пол («Rembrandt TV» (1963)), то помещая за аквариумом с рыбками («TV Fish» (1975)), то заменяя телевизионный экран настоящей свечой («Candle TV» (1975)), то превращая его в виолончель («TV Cello» (1971)) или предмет одежды («TV Bra» (1969)).

Однако, несмотря на несколько разное взаимодействие с телевизором как с объектом, оба художника работали с проблемой восприятия телевизионного изобразительного потока. Бирнбаум в инсталляции «Six Movements» (1975) расположила шесть экранов, которые одновременно транслировали разные изображения, заглушая друг друга. Такой подход рассматривался как аллюзия на то мозаичное, но непрерывное информационное течение, которое характерно для телевидения. Кроме того, Бирнбаум использовала этот медиум в качестве зеркала, то есть рассматривала изображение на экране или проецируемое изображение вообще как отражение человека. Ее работы «Mirroring» (1975), некоторые записи из уже упомянутой «Six Movements», а также «Attack Piece» (1975) показывают саму художницу, отражают ее.

Пайк в свою очередь предоставлял шанс фигурке Будды («TV Buddha» (1967)) или миниатюрному мыслителю Родена («TV Rodin» (1967)) наблюдать на мониторах телевизоров самих себя.

Но, если Бирнбаум предоставляла себя в качестве отражаемого объекта, то Пайк больше работал с другими предметами (Будда, Мыслитель). И, возможно, единственное произведение Пайка, которое отражает самого человека (художника ли, или зрителя; не считая его первую запись, когда он расстегивает свой свитер) — это «TV Chair» (1968). Но и здесь возможность увидеть собственное отражение отсутствует, так как человек сидит на самом экране телевизора, куда проецируется сигнал с его портретом.

Так, видеоработы Дары Бирнбаум кажутся более нарциссичными (если говорить определениями Розалинды Краусс). Например, такая интерпретация хорошо ложится на «Attack Piece», которое уже в своей физической структуре нарциссически-зеркально: оно состоит из двух проекций, повернутых друг к другу. С одной стороны Дара Бирнбаум держит в руках камеру, на противоположной стене мужчина тоже держит камеру, но появляется расщепленным на ряд последовательно сменяющих друг друга слайдов. Так, получается, что его запечатлевают на фото, а он сам оперирует видео. «Место зрителя в этих сложных взаимоотношениях — точка встречи полярных противоположностей: фото и видео, движения и статичности, аналога и цифры, мужчины и женщины, смотрящего и того, на кого смотрят»[1].

Таким образом, Дара Бирнбаум и Нам Джун Пайк разделяли один интерес — медиа. Телевидение (а далее и интернет, который стал для Бирнбаум следующим этапом творческого развития, например, в работе «Arabesque» (2011)), превратилось в главный объект исследования и использования и тем, и другим художником.

Помимо этого, они оба тяготели к интерактивности и перфомансу. Например, Бирнбаум в проекте «Control Piece» (1975) работала с двумя проецируемыми изображениями: первое — это простое белое изображение, второе — фотография того, что должно быть студией художницы. Находясь между ними, Бирнбаум перемещалась от одного к другому, как бы сминая границы двух разных проецируемых пространств. Пайк в свою очередь, устраивал музыкальный перфоманс с участием Шарлотты Мурман, когда полураздетая виолончелистка, играла на обнаженной спине автора произведения («Sextronic Opera» (1964)).

Затем и Бирнбаум, и Пайк работали со зрителем, вовлекая его в произведение. Это те же «Six Movements» с параллельными звуками и «Control Piece», когда зритель находился между двумя видеорядами — снимающей Бирнбаум и ее коллегами напротив. У Пайка к интерактивным объектам, как уже было сказано, относятся, например, «TV Magnet» и «Participation TV».

И наконец, глобальная идея представителей видеоарта может быть едина для всех — это желание сломать привычные установки относительно искусства и вывести его из традиционного периметра, сделав его более доступным и приблизив к обычной публике[2].

Однако все же, несмотря на концептуальную схожесть, подходы Бирнбаум и Пайка имели и явное различие: Бирнбаум включала себя в видеообъекты в качестве отражения, а Пайк этого не делал.

[1] Шенталь А. Видеодром: месть технологии // aroundart: журнал о современном искусстве. 2012. (http://aroundart.ru/2012/01/29/videodrom-mest-tehnologii/)

[2] Elwes C. Video Art: A Guided Tour. London: I.B. Tauris, 2005.