Кино Бориса Хлебникова до “Аритмии”

Введение

Говоря о Борисе Хлебникове, мы говорим о «новых тихих». Говоря о «новых тихих», мы говорим о Хлебникове (хотя и не только о нем). Эстетика «тихого» кинематографа нулевых, в котором кто-то постоянно что-то бормочет, ругается и пятится назад — это не общая тенденция, а скорее переходный момент от жесткой чернухи 1990-х к живым историям 2010-х.

В «тихих» нулевых есть и то, и другое. Следы «чернушности» нет-нет, да и проскальзывают ненароком в фильмах середины нулевых, смешиваясь с какими-то банальными простыми сюжетами. Сам Хлебников часто повторял, что все режиссеры постсоветской, еще не устаканевшейся эпохи снимали чернуху[1]. Однако не чернуху в смысле криминальных бытовых повествований, а в смысле невнятности высказываний, которые авторы предлагали публике. Скомканная реальность жизни на обломках старой системы сама по себе не могла произвести ничего понятного и ясного. А режиссерам, выброшенным на обочину киноиндустрии после развала СССР, только и оставалось, что перебирать тот хлам и мусор, оставшийся от прошлой жизни, в попытках построить что-то новое. По словам Марии Кувшиновой, поколение художников нулевых взяло на себя всю черную работу по «вспахиванию поля» киноискусства нулевых[2]. Ведь киноискусство хоть и существовало как феномен, но было кастрированным самой эпохой, тем разладом, который произошел в конце XX века.

«Все нулевые происходил этот разброд и шатание: поиски нового изображения, разрушение нарратива, замедление ритма, который с одной стороны был реакцией на ускорение 90-х, а с другой стороны — необходимостью побыть в задумчивости, в состоянии медитации»[3]. И новая тишина как бы была тем нужным перевалочным пунктом, тем полустанком, на котором российскому кино нужно было остановиться и передохнуть.

И в итоге эта передышка привела к появлению таких фильмов, как «Коктебель» и «Свободное плавание», и к рождению поэтики Хлебникова как языка молчаливого, как будто смущенного кинематографа.

«Какие-то страхи описывали и очень невнятную реальность»

Вообще концепт «новых тихих» не ограничивается рамками невнятности высказывания. Эпоха нулевых имела свои проблемные зоны помимо разрозненности самого художественного поля. Травматический опыт разрушенного прошлого привел не просто к упадническим настроениям интеллектуалов, но и к постановке проблемы «острейшего морального кризиса в обществе»[4]. Эта проблема оказалась совершенно неразработанной в искусстве нулевых — но как же стоило с ней работать, если государства, в котором мораль и честь нации культивировались на протяжении почти семидесяти лет, больше не было, а новой системе на замену старым ценностям, кроме войны и агрессии предложить было нечего. На почве тотальной потери ориентиров любые отношения — социальные, человеческие, психологические, политические — распадались без какого-либо сопротивления. И даже еще в 2011 году, когда, казалось бы, все должно было, наконец, прийти к первой хоть и шаткой, но стабильности, по словам Даниила Дондурей, 71 процент россиян совершенно не доверяли другим людям, 59 процентов — никому, кроме собственной семьи, а 60 процентов молодых людей от 18 до 35 лет считали, что в их жизни ничего от них не зависит[5]. Сухие цифры оказались хорошей иллюстрацией состояния не только, общественной, но и культурной жизни и, в частности, киноиндустрии. Недоверие продюсеров авторскому кино, презрение режиссерами массового зрителя и пустота отечественных кинотеатров на волне фестивального успеха российских картин — все это было характерно для времени конца девяностых — начала двухтысячных. Фильмы молодых режиссеров были пронизаны невероятным экзистенциальным одиночеством — одной из «бесконечных форм того, что человек с закодированной в нем способностью к жизни не справляется с российскими реалиями — перепутанными, переверченными, все время мутирующими»[6]. Но помимо внешних факторов, влияющих на состояние искусства эпохи нулевых, существовали и внутренние причины разлада культурной системы. Для кинематографа огромной проблемой, буквально «катастрофой»[7] стала потеря зрителя. И отсутствие этого звена в «кинокультурной вертикали» оказалось достаточно ощутимым для всего кинематографического сообщества. Недостаток одного элемента, привел к разладу всей структуры новоиспеченного российского кино. Все главные вопросы остались без ответов: что хотим сказать? как это должно выглядеть? и кому это вообще нужно? Кинематографисты оказались в ловушке лакун в понимании собственного искусства. И не могли внятно описать ту систему, которую сами же хотели выстроить[8]. Отсюда и вытекает та невнятность художественного высказывания, о которой говорил Хлебников. Отсюда и «тихость», характерная для творчества некоторых авторов нулевых: это кино на ощупь, кино боящееся собственных идей и себя самого. Это кино и авторы, испытывающие страх перед властью и перед жизнью. Они ругаются и боятся «всех этих ментов»[9] — пятятся назад и как бы шепчут: «сволочи, ублюдки и т.д.»[10] «Когда мы рассуждаем на какую-то тему, то говорим очень скомкано, больше переходим на ругань, чем на прямой рассказ,»[11] — говорит Хлебников за круглым столом Искусства кино, посвященном смене режиссерского поколения. И его слова имеют все основания быть произнесенными. Ведь сам режиссер работает с проблемой изменения языка на грани его потери.

«Ну и че ты? — А ты че?»

Маленький городок под Ярославлем — это место, где живет парень Леня. Леня работал на заводе, но потом завод продали американцам, и Леня потерял работу. Тогда Леня пошел на биржу труда, где вначале прохожий мужчина предложил ему торговать в обувном ларьке, а после того, как Леня на рынке больше не появился, его отправили латать дыры сельской проезжей части. «Мы лечим поверхность. Мы дятлы дороги,» — сообщает ему новый начальник, воодушевленный собственной ремонтной миссией.

«Свободное плавание» было снято в 2006 году и стало первым самостоятельным проектом Хлебникова как режиссера. До этого совместно с Алексеем Попогребским он снял полнометражный дебютный фильм «Коктебель», в котором уже угадывались определенные элементы поэтики Хлебникова. Одним из них является именно эта невозможность говорения. Свободное плавание оказывается тем фильмом, в котором, на мой взгляд, в полной мере реализуется модель героя с сильнейшей дислексией — который просто не может выразить то, что он чувствует. И та речь, которую демонстрирует Хлебников кажется абсурдной, вычищенной от нормальности и закатанной в собственную форму стереотипа о провинциальном говоре. Однако Хлебников уверен, что если мы прислушаемся к тому, что говорится вокруг — на улицах, в метро — мы сразу поймем: все то, что мы называем абсурдом — это на самом деле наша повседневная речь[12]. Так, реальность оказывается сама по себе вписанной в абсурдистский дискурс, а сам абсурд становится описанием существующей реальности. Пространство фильма Хлебникова оказывается достаточно сильным, чтобы заставить зрителя поверить в создание нового героя поколения нулевых.

Этот герой, с одной стороны, не «герой нашего времени», но с другой — кто же, если не он? Он создан по образу того самого «человека, который ни хрена не чувствует, Печорина, но ему все интересно»[13]; того, кто «приходит, и ему становится любопытно; [в итоге] он это разрушает — и уходит»[14]. Но у Хлебникова судьба персонажа складывается иначе: «все начинается так же, только герой ничего не разрушает, а скорее узнает что-то о себе и начинает слышать»[15]. А затем и говорить. Молчаливые статичные кадры «Свободного плавания» завершаются эпизодом монолога вырванного из сомнамбулического состояния Лени, который теперь работает на барже и куда-то плывет.

Продолжение линии героя без речи, героя, запутавшегося в языке, возникает в короткометражном фильме «Позор», вошедшем в альманах «Короткое замыкание». Новый Леня, теперь уже безымянный журналист мелкой районной газетки, запертый в коконе безразличия, обнаруживает занятную надпись в одном из городских дворов и начинает кустарное расследование. Кто такая Оля, чье имя было увековечено на стене трансформаторной будки? Где она живет? И кто мог быть автором этого граффити? В конце концов, и здесь срабатывает модель неправильного Печорина, «недостоевского подростка»[16], не рефлексирующего, а просто доброго от природы. И эта внутренняя природная доброта позволяет герою в один прекрасный момент вслушаться и всмотреться в то, что происходит вокруг, а затем и отреагировать, открыться перед другими, разоткровенничаться, но потом покинуть место диалога с ощущением дикого стыда. Откровенность как позор и становится тем фактором, который ограничивает речь персонажей хлебниковской серии о новом герое нулевых. Невозможность высказывания и страх стыда вообще оказывается характерной чертой культуры эпохи 2000-х. В одном из интервью Хлебников рассуждает: «Я могу так сказать вообще про весь этот альманах [“Короткое замыкание”] — он как раз про то, что никто [ничего] сказать не может. Удивительная история. Была задача сделать пять фильмов про любовь — в результате ни один из нас эту задачу не выполнил. Все просто застеснялись это сказать. Как будто все мы в десятом классе — и легче треснуть по башке, или отнять портфель, или дернуть за косичку, чем сказать: “Я тебя люблю”. Пять мужиков набрали, а они все оказались каким-то дико инфантильными»[17].

Сам жест героя Александра Яценко — это по сути своей бесполезный поступок, который ничего не меняет. Но подобный необдуманный шаг, сделанный без оглядки на возможную реакцию, в мире Хлебникова оказывается ценнее громких криков или манифестов: «пришло время совершать эмоциональные и бесполезные поступки: не подавать руку подлецу, говорить, не думая, как тебе это аукнется […] бесполезность — это такой эвфемизм совести, это норма, от которой все отошли»[18]. И бесполезность действий оказывается чуть ли не главным лейтмотивом кинематографа Хлебникова. Все герои его фильмов совершают бесполезные поступки, как бы пытаясь пробудить мир без совести ото сна.

Возможно, самым очевидным примером борьбы с ветряными мельницами является картина «Сумасшедшая помощь». Авторское пространство складывается в фильме из двух пластов — гиперреалистического и сказочно-литературного. Реализм — в бытовых деталях, сказочность — в главных героях. Существуя в отдельном авторском пространстве, «Сумасшедшая помощь» очень болезненно проявляет рутинную агрессию одних, тоскливую заброшенность других, монструозность города, распад человеческих связей и мутность ориентиров — все то, что как раз и характеризует чернушное кино того времени[19]. Однако это монструозность литературного характера: заточенные пленники, обманутые принцессы и волшебные звери, принадлежащие сказочному миру, подстраивают под себя и зло, существующее в этом пространстве. А своеобразный распад человеческих отношений и тупая агрессия стада скорее подчеркивают в практически притчевой форме ту важность «кровных уз» и ценность простого поступка. Сказка в контексте фильма вообще становится тем медиумом, который позволяет говорить откровенно и быть услышанным. Голосом безумного инженера Хлебников проговаривает слишком откровенные и стеснительные ныне вещи: «Вы наша соседка, вы хорошая наша женщина», «Зачем тебе носки? Ты будь моим другом — и все мои носки твои», «Я ее люблю, и она меня любит. Мы лучшие папа и дочка на свете»[20].

Эти слова стоят в одном ряду с монологом журналиста из «Позора» и говором Лени из «Свободного плавания» — они настолько искренни, что становится стыдно. И хотя сам Дон Кихот, подмосковный спаситель «кола и двора», конечно же, погибает вновь, мысль о том, что его сумасшедшая скорая помощь является жизненно необходимой для всего человечества, бьет наповал. В одном из своих интервью Хлебников говорит: «Я верю, что они будут существовать всегда — люди с бесполезными поступками. Которые хотят свою жизнь потратить на что-то приличное, и пока они будут, будут совершаться и бесполезные поступки»[21]. Потому что совесть, ставшая рудиментарным элементом в 90-е должна быть восстановлена. Пусть и ценой жизни одного юродивого волшебного старичка.

Москва купеческая и деревенская революция

В конце 2010-х годов Москва оказалась в тупике: «куча денег, беспробудное пьянство без огонька, похмелье, лакейские привычки нуворишей, жуткие отношения между людьми в семьях, ненависть […] И, как обычно в Москве, все также сложно — хозяева жизни не чувствуют себя хозяевами, а рабы не чувствуют себя рабами, и никто не отдает себе отчета в том, как вообще устроен этот город»[22]. А Хлебников с присущим ему стремлением к честности пытается в этом разобраться.

«Пока ночь не разлучит» — это взгляд на Москву из официантской раздевалки дорогого ресторана. То есть взгляд через замочную скважину, взгляд подсматривающий и вроде как даже преступный. Но это вмешательство в личную жизнь оказывается совершенно безобидным по сравнению с теми моделями поведения и отношениями, которые демонстрируют посетители заведения. Хлебников показывает «генеральную репетицию гражданской войны, первые бои которой происходят на полях частной жизни»[23]. Все разговоры внутри ресторана сводятся к сексу и баблу, а если нет ни того, ни другого, то остается гадать на кофейной гуще о собственном будущем. Хотя и до кофе дело не доходит — все заканчивается на пролитом чае, да на рюмке водки. Герметичное пространство ресторана в необозначенное время суток становится сеттингом для группового портрета столичной элиты и ее прислуги, необходимого так же, как и сумасшествие инженера из предыдущего фильма Хлебникова. И здесь сумасшествие оказывается точкой выхода из этой практически вакуумной системы с низкой энтропией, позволяя выплеснуть наружу всю ту гниль, накопившуюся за долгое время молчания, шепота и шикания. Фильм заканчивается всеобщим традиционным мордобоем, когда уже нет никаких приличий, масок, темных очков или псевдолюбви. И снова — странно, зато честно.

В «Пока ночь не разлучит» Хлебников как бы делает первый шаг из зоны тишины в зону хаоса и крика. Он еще не вступает в нее, оставаясь скорее тем наблюдателем, снимающим побоища богачей на телефон. Но тот сдвиг парадигмы хлебниковского мира хоть и кажется ничтожным, но все-таки ощутим. В последнем же вышедшем полнометражном фильме режиссер идет еще дальше — он делает уже громкую, хоть и по-прежнему не совсем внятную историю одной деревенской революции.

Точнее рассказ о фермере Александре Сергеевиче революцией окрестили критики. Но почему бы и нет. Ведь на экране, правда, появляются вождь, народ и идея. «Долгая счастливая жизнь», на мой взгляд, это про тень смысла существования, которая слишком эфемерна для того, чтобы быть пойманной и закрепленной. Она может возникнуть от внезапного и неожиданного энтузиазма окружающих, но способна так же быстро исчезнуть, когда идея, взволновавшая души, на проверку оказывается не такой уж и годной.

Все начинается с того, что сельские чиновники хотят забрать землю у Александра Сергеевича. Он же вначале не хочет подписывать документы, потом соглашается, а затем его работники устраивают бунт — мол, даже за деньги не уйдем с этой земли. И тут в Александре Сергеевиче просыпается мессия. Он восстает против местной власти, берет развитие фермы в свои руки и даже ставит многострадальный птичник в никому не нужный сарай. Но старания героя оказываются напрасными, его работники постепенно начинают покидать своего вожака и, в конце концов, Александр Сергеевич оказывается совершенно одинок и перед картофельным полем, и перед идеей революции.

Этот фильм ужесточает оптику Хлебникова и выводит кульминационную драку из предыдущей картины на совершенно новый уровень — уровень хладнокровного убийства. В финальном эпизоде фильма Александр Сергеевич убивает трех бравых служителей власти и окончательно покидает поле боя. «Сам Хлебников понимает, что Александру Сергеевичу не остается ничего иного, как подписать документы о ликвидации фермы и признать поражение, но он не может этого стерпеть. Но не этот стихийный выброс адреналина — главное событие фильма. За хромающей фабулой мерцает гораздо более серьезный сюжет — маленькой революции самого Хлебникова, который превращается в другого режиссера»[24].

«“Долгая счастливая жизнь” — это первый фильм, из которого становится понятно, что у человеколюбивого и мягкого Хлебникова может быть железная хватка»[25]. Но картина хороша тем, что несмотря на изменение точки зрения, Хлебников остается верен себе. Хорошо удававшиеся ему раньше комические вещи он ставит на службу совершенно новому для него скупому и суховатому, драматизму: «так, Александр Сергеевич заглядывает в декольте секретарши вместо того, чтобы сосредоточиться на бумагах, которые будут стоить жизни трех человек […] Впервые привычная для Хлебникова мизансцена провала коммуникации соединяет бытовой комизм и нешуточное драматическое напряжение. По-хлебниковски трогательно слоняется с отцовским ружьем “дозорный”, но и тут в лирическую ткань повествования вклинивается тревожное: “А парень-то крови хочет”. Подмастерье, все время отправляющего какой-то барышне смс, играет Глеб Пускепалис — мальчик из “Коктебеля”. Он одним из последних бросает Александра Сергеевича, и тут становится понятно, что хрупкой, но все же идиллии старых хлебниковских картин пришел конец»[26].

А все начиналось как вечный вопрос: «Почему люди не летают?». С того самого мальчика, подросшего к «Долгой счастливой жизни», но в «Коктебели» еще бывшего совсем ребенком. Тогда сам Хлебников, дебютант, с другом детства снял картину про что-то такое, простое, но неуловимое. В «Коктебели» есть многое, что потом станет очевидным в поэтике взрослого Хлебникова: жажда честности, пусть и позорной, мечтательность, пусть и приземленная, и мотив пути, пусть и тупикового. Коктебелевский мальчик идет с отцом вперед, к земле обетованной. Идет пешком с рюкзаком за спиной и образом моря в голове. В итоге, правда, окажется, что Коктебеля больше нет, что вместо него на берегу стоит обычный городок Планерный с разрушенным памятником планеристам, а возможность полета и новой жизни останется только в мыслях.

И несмотря на большой временной интервал, который разделяет «Коктебель» и «Долгую счастливую жизнь», ощущение «хлебниковости» во время просмотра последнего фильма не стирается и не старится. На сюжеты Хлебникова часто пытаются навесить ярлык социальной проблематики. Но в итоге фильмы, и правда, часто начинающиеся как социальные драмы, оказываются повествованием о времени. И кто бы что ни говорил о неактуальности историй Хлебникова, смутное время, которое «поддается»[27] только ему, оказывается вообще непривязанным к конкретному контексту. Его время — это время правды, скомканной и смятой, но правды, а правда — это понятие, принадлежащее вечности.

Заключение

Хлебников снимает «действительное кино»[28]. Кино, которое стремится к искренности. Он не затрагивает тему счастья (потому что, какое может быть счастье, когда прошлого больше нет, а будущее совсем мутно), но стремится воспитать совесть. Парадоксальным образом, несмотря на потенциальный «просветительский» запал, хлебниковские фильмы не обладают никаким морализаторским тоном. Потому что это «просветительство» не имеет ничего общего с Просвещением, а всего лишь является попыткой выловить тот редкий для нулевых «луч света в темном царстве». Хлебников — очень сдержанный режиссер, он не позволяет себе кричать матом на всю округу, хотя, как кажется, периодически очень хочет. И та «тихость», которую приписывают новому режиссерскому поколению, вошедшему в эпоху 2000-х с желанием говорить и тотальной невозможностью это делать, очень идет ему и становится органичным элементом его языка. Но эта тишина так же амбивалентна, как и все явления нулевых: с одной стороны, она оказывается результатом растерянности, характерной для постсоветского времени, а с другой — это неразборчивость речи, слишком откровенной, чтобы быть воспринятой безэмоционально. Позор и чувство стыда становятся главными феноменологическими чертами творчества Хлебникова. Его высказывания при всей своей невнятности оказываются слишком простыми и понятными и поэтому создают чувство неловкости. А любые драки или сцены агрессии в этом ключе просто оказываются проявлениями работы защитных механизмов общества, которому трудно отряхнуться от пыли прошлого и посмотреть на себя самого.

_________________________________

[1] Кувшинова М. Разговор с Борисом Хлебниковым о смене поколений в российском кино [Электронный ресурс] / М. Кувшинова, Б. Хлебников // Сеанс. — июнь, 2014. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/interviews/hlebnikov_kinotavr/

[2] Там же.

[3] Там же.

[4] «Новые тихие». Режиссерская смена — смена картин мира [Электронный ресурс] / Д. Дондурей и др. // Искусство кино. — №8, август. — 2011. — Режим доступа: http://www.kinoart.ru/archive/2011/08/n8-article4

[5] Там же.

[6] Там же.

[7] Там же.

[8] «Новые тихие». Режиссерская смена — смена картин мира / Д. Дондурей и др. // Сеанс.

[9] Там же.

[10] Там же.

[11] Там же.

[12] После «Позора» [Электронный ресурс] // Сеанс. — Июнь, 2010. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/posle-%C2%ABpozora%C2%BB/

[13] Там же.

[14] Там же.

[15] Там же.

[16] Грачева Е. Недостоевский подросток [Электронный ресурс] // Сеанс. — Ноябрь, 2006. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/nedostoevskiy-podrostok/

[17] После «Позора» // Сеанс.

[18] Шавловский К. Время бесполезных поступков [Электронный ресурс] // Сеанс. — Апрель, 2010. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/vremya-bespoleznyih-postupkov/

[19] Косенкова К. Винни-Пух спешит на помощь [Электронный ресурс] // Сеанс. — Сентябрь, 2009. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/winnie-pooh/

[20] Там же.

[21] Шавловский К. Мутное время [Электронный ресурс] // Сеанс. — Февраль, 2013. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/interviews/berlinale_khlebnikov_interview/

[22] Костылева Е. Темная ночь [Электронный ресурс] // Сеанс. — Июнь, 2013. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/reviews/temnaya_noch/

[23] Кувшинова М. Общество апокалипсиса [Электронный ресурс] // Сеанс. — Август, 2012. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/obshestvo-apokalipsisa/

[24] Чечот А. Маленькая революция [Электронный ресурс] // Сеанс. — Февраль, 2013. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/reviews/long_happy_life_review/

[25] Там же.

[26] Там же.

[27] Костылева Е. Темная ночь // Сеанс.

[28] Официальный сайт Кинотеатр.doc [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.kinoteatrdoc.ru/about.php