Поэтика кинематографа Алексея Балабанова: единство и множество
Балабанов. Фильмы детства, юности, старости, пустоты, жизни и смерти. Все вперемешку. Одна за другой его картины открывают каждая новую грань кинематографической реальности режиссера, родившегося в Свердловске и умершего в Петербурге.
Символичный конец одного из самых знаменитых русских художников — конец в городе, который он любил всем сердцем, который снимал, не переставая, куда в его фильмах попадают грешники и убийцы, где звучит русский рок и где обнаруживается странная пустота между вещами. Многие узнали о Балабанове после «Брата», превратившего режиссера в «провокатора» и «постмодерниста»[1]. Однако это не Балабанов вдруг открылся обществу, представив русского Робина Гуда 90-х, а общество вдруг открыло для себя Балабанова.
До «Брата» Балабанов уже снимал по-своему, размышляя на злободневные темы, но как-то без криков, по-простому. Он начинал с короткометражных картин («Раньше было другое время», «У меня нет друга, или One step beyond», «Настя и Егор», «О воздушном летании в России»), а потом занялся полным метром. И уже в первых лентах Балабанов шаг за шагом открывал свой кинематографический характер, демонстрировал свои привязанности и тревоги. Русский рок и классическая музыка — как бесперебойные источники вдохновения. Секс и любовь — как мостики между людьми в мире пустоты. Снег и холод — как лучшие декорации для демонстрации идеи о русском человеке. Смерть и кладбище — как символы родного дома и уюта.
Балабанов с самого начала своего творчества интересовался историей и ее разворачиванием. Только показывал он не масштабную историю мировых государств, а историю личную, интимную, разную — историю эти государства формирующую.
Балабанов был тихим художником эпохи разрушения. Но его тишина звучала громче девизов певцов революции.
Что же он сделал такого, что выделило его из ряда российских режиссеров 90-х? Кто такой Балабанов? И какова поэтика его кинематографа?
Множество (музыка, язык, тело, монтаж)
«Страх перед прямым высказыванием, страх себя — главная характеристика постсоветского периода, даже у лучших его представителей. В нулевые этот страх породил формальные требования, кинематографическую “моду”: музыку — нельзя, акценты — нельзя, драматургию — нельзя, характеры — нельзя, психологию — нельзя. Балабанов, однако, находился к этой “моде” в постоянной оппозиции, что стало особенно заметно на фоне “тихого” кинематографа нулевых — ему всегда, начиная со “Счастливых дней”, было особенно важно высказать себя, любыми способами»[2]. И он высказал. Постепенно разрушая табу постсоветского парализованного страхом кино, Балабанов вначале включил музыку.
Эта музыка звучит с первых секунд его первого фильма «Раньше было другое время» и заканчивается только на финальных титрах «Я тоже хочу». И, может, как раз эта фраза о том, что время теперь другое, и стала девизом оппозиционного настроения режиссера к кинематографическим установкам конца эпохи Советов. Хотя тогда Балабанов, еще учившийся на Высших курсах сценаристов и режиссеров, вряд ли понимал, что название его первого фильма сможет быть воспринято как программное утверждение для всего его творчества.
Раньше было иначе, а теперь — рок и любовь. Хотя, как любовь, — влечение. Любовь — это для сентиментальных романтиков. А таким романтикам в конце 80-х места не было. Зато было место для «Наутилус Помпилиус» и их первых хитов.
Вначале Балабанов снимает молодых ребят. Однако уже эти ребята озвучивают важные идеи, которые через несколько лет выстреливают фейерверком новых музыкальных образов, работающих на визуальное содержание: «Каждому человеку нужен какой-то инвариант. Где он может взять его? Только в музыке <…> Именно музыка способна выразить то, что у человека внутри». Эта реплика Егора Белкина из фильма «У меня нет друга, или One step beyond» красной нитью тянется через все балабановские фильмы. Музыка в них со временем становится своеобразным транслятором чувств неким датчиком, который реагирует на главные ярко окрашенные эмоциональные моменты в картине. Балабанову близко утверждение, что слова никогда не смогут выразить того, что происходит в душе человека. Как писал А. Фет:
«Как беден наш язык! — Хочу и не могу. –
Не передать того ни другу, ни врагу,
Что буйствует в груди прозрачною волною»[3].
Но есть нечто, способное заменить пустые слова и стать рупором внутренних переживаний и истинных намерений[4]. Именно поэтому в «Кочегаре» герой Михаила Скрябина едет в трамвае после убийства двух бандитов под строки «Истерики» Агаты Кристи. И не напрасно «Ты на пути в Чикаго» звучит в фильме «Брат 2».
«Брат» и «Брат 2» вообще становятся своеобразной квинтэссенцией отношений Балабанова с музыкой. В этих произведениях она вплетается в ткань фильмов и становится их героем. Она существует за кадром, в кадре и между кадрами. Она является в виде пластинок, дисков и людей. Она всегда говорит о главном. Ирина Салтыкова в розовом пеньюаре дефилирует на экране как гордый представитель попсы 90-х. Но ее музыка оказывается «ненастоящей», другой. А вот диски Гребенщикова и Наутилуса, Би-2 в чикагском клубе и Сплин, кричащий о пластмассовой жизни между сценами — все это возносится на пьедестал той самой, нашей, истинной, честной культуры. Музыка превращается в рупор правды. А, как нам всем хорошо известно, в правде — сила[5].
Вербальное же содержание картин Балабанова довольно скудно в сравнении с обилием музыкальных тем. И если роль артикуляции чувств и комментирования действия отводится музыке, то сама речь, само вербальное содержание превращается в визуальный контент. Речь объединяется с монтажом, речевой и монтажный ритмы соприкасаются и становятся одним целым. «Переводчик по первому образованию, он [Балабанов] словесный текст своих картин зачастую спрессовывает до пределов сухого и лаконичного “подстрочника”, вычищающего эмоциональную и содержательную нюансировку, благодаря чему возникает эффект, будто действие озвучено скупой информационной выжимкой — переводом с какого-то другого языка, за которым могут иногда чудиться более развернутые ресурсы недоговоренного оригинала <…> На тех репликах, которые заключают в себе функцию смысловых, идеологических креплений общей содержательной конструкции фильма, режиссер всякий раз подкрепляет эффектную словесную точку визуальной. За главными ударными фразами следует мгновенная смена плана — через затемнение или музыкальную перебивку»[6].
Так, музыка, отождествленная речи, и речь, становящаяся ритмообразующим элементом, оказываются вовлеченными в процесс смены ролей означающего и означаемого, а эта игра, в свою очередь, наделяет их большей силой и влиянием на зрителя, чем обладают речь и звук в классическом звуковом кинематографе.
Кроме того, речь и музыка оказываются важными составляющими организации мира балабановских фильмов. Музыка существует не только в виде звука, но и в качестве физического артефакта. Граммофоны в «Счастливых днях», записи, принесенные с собой землемером, в «Замке», Лизины пластинки в «Про уродов и людей», плеер и компакт-диски в «Братьях», музыкальные альбомы, похищенные Саймоном в «Жмурках» — музыка как будто должна окружать героев, чтобы позволять им жить. Без музыки человек Балабанова существовать не может. Музыка — как защитный костюм и лакмусовая бумажка одновременно. Она рассказывает о человеке больше, чем любая словесная характеристика, и защищает его от бед. Без музыки — нет жизни. Без речи же — она возможна.
Однако маркированное отсутствие речи в фильмах Балабанова всегда связано со злом или смертью. Практически бессловесные помощники землемера в «Замке», неразговорчивый капитан Журов в «Грузе 200», молчаливый Бизон в «Кочегаре» — все они являются яркими примерами безмолвия и опасности. Обнаруженный языковой барьер между американскими и русскими персонажами в «Брате 2» становится признаком скорой перепалки. Популярная в глобализованном мире идея о том, что корни и язык не играют решающей роли в общении людей, для Балабанова не работает. Коммуникация не может состояться при отсутствии общего языка. Балабановское кино пестрит языковым разнообразием. Английский перемежается с якутским. Якутский — с русским. Русский — с чеченским. Однако самым популярным языком фильмов Балабанова становится язык лихих 90-х и провинциальных жителей. В «Грузе 200» профессор из Ленинграда Артем и хозяин хутора, где гонят самогон, Алексей также не способны наладить общение, несмотря на одну национальность. Алексей не воспринимает научный слог профессора, и из-за этого контакта между героями не происходит. В «Брате» бандитский жаргон перемежается со старинными пословицами и поговорками, изрекаемыми Круглым. «Жмурки» представляют стереотипный и утрированный речевой образ криминальных авторитетов, а фильм начинается с момента узнавания героя Сухорукова по голосу и речи.
Словесный мир Балабанова выстроен с математической точностью, несмотря на кажущуюся хаотичность речи героев. Все картины за исключением «Про уродов и людей» и «Морфия» пестрят персонажами-кличками, героями без имен, прошлого и будущего. Особенно ярко тактика неназывания проявляется в «Счастливых днях». Несмотря на то, что этот фильм не вписывается в канву бандитских сюжетов Балабанова, «Счастливые дни» оказываются идеальным примером работы с вербальной стороной фильма. Герой картины — это просто ОН. У него нет имени, зато есть особенное темя, которое он стремится всем показать. Но секрет темени никогда не будет открыт, а герой за время фильма приобретет несколько случайных имен: Сергей Сергеевич, Петр и Боря. Анонимный герой «Счастливых дней» положит начало именованию персонажей Балабанова по принципу похожести. Так, на экранах появятся Татарин, Эфиоп, Бандит, Бизон и Немец.
В «Счастливых днях» так же зарождается традиция неразговорчивости балабановских героев. Четкие безэмоциональные фразы, произносимые «редко, но метко» будут кочевать из фильма в фильм, со временем становясь самостоятельными репликами, оторванными от их авторов. Речевые повторы оказываются ритмическим решением. «Уйду я от вас» («Счастливые дни»), «Мне не больно» («Мне не больно»), «Запросто» («Жмурки»), «Я тоже хочу» («Я тоже хочу») — акцентируют конец эпизода, переход к новой сцене, окончание диалога, становление героя в новом качестве.
Повтор как композиционный прием будет использоваться Балабановым не только в речи, но и в кадровом построении эпизодов. Автоцитирование в «Братьях» при совпадении начала и конца в обоих фильмах, вставка интертитров в «Про уродов и людей» и «Морфии», постоянное возвращение к образу огня в «Кочегаре» и панорамам городов в «Грузе 200».
Актеры, которых снимает Балабанов усиливают идею повтора. Они кочуют из фильма в фильм, как будто подчеркивая мотив изменения и перехода. Дорога становится лейтмотивом балабановского кинематографа и достигает кульминации в фильме «Я тоже хочу». Сталкеровская идея поиска истины (которую сам Балабанов отрицал[7]) воплощается тут же наравне с фольклорной структурой бытовой сказки: «Жучка — за внучку, внучка — за бабку, бабка — за дедку». Только на месте Жучки и внучки здесь появляются бандит, музыкант, старик, проститутка и пьяница.
Дорога Балабанова в каждом фильме как будто имеет конечную цель, но на самом деле эта цель оказывается недостижима. Никто не знает, обрели ли счастья герои «Я тоже хочу». Зато очевидно, что мечтам Миши из «Мне не больно» не суждено сбыться. Как и понятно, что Иван из «Войны», спасший датчанку из плена, нескоро выйдет на свободу, а Лиза из «Про уродов и людей» вряд ли откажется от влечения к садомазохизму, вернувшись в свой привычный уютный дом.
Но что такое дом? Балабанов не дает конкретных определений ни для одного из концептов, выведенных в его фильмах. Если человек — то без имени, если дорога — то без конца, если дом — то без крыши. «Универсальным обстоятельством, заведомо довлеющим над героями почти всех его [Балабанова] фильмов, оказывается фактическая или символическая, но при этом не менее тотальная, бездомность — неукорененность в границах зримого персонального пространства либо вынужденная необходимость или непреодолимая потребность вырваться за пределы этих границ»[8]. Так, герой «Счастливых дней» не может найти себе комнату в пустом городе, застрявшем где-то вне времени. Господин землемер из «Замка» не может доказать свое право обосноваться на новом месте. Иван из «Войны» только вернувшись в родной Тобольск соглашается отправиться с Джоном обратно в Чечню, чтобы спасти его невесту. Ребята из «Мне не больно» живут в чужой обшарпанной квартире, занимаясь дизайном чужих же жилищ. А персонажи «Я тоже хочу» покидают свои дома, чтобы уехать в мертвый поселок в поисках счастья.
Дом в кинематографе Балабанова оказывается не конкретным местом или интерьером. Дом превращается в идею родины, связанную с ее историей. Балабанов интересуется историей в той степени, в какой она говорит о правде. «Игра в историю кроплеными картами»[9] оказывается захватывающим зрелищем, но правда все-таки остается главной ценностью. Однако история пишется не по живому, а по мертвому. И поэтому Балабанов, позволяя зрителям увидеть свой вариант исторической правды, обращается к запечатлению смерти.
Смерть — это благодатное поле для кинематографиста. Смерть обладает той самой фотогенией, о которой писали французские теоретики 30-х годов. И кино как искусство, сохраняющее живое в веках, в то же время и убивает его. «Кино снимает смерть за работой» — эта цитата, приписываемая и Жану Кокто, и Жану-Люку Годару, оказывается тем недостающим кусочком мозаики, которого не хватает, для составления полной картины балабановского кино. Да, Балабанов снимает смерть. Ведь нет такого балабановского фильма, в котором смерти бы не случалось. Смерть оказывается соавтором его текстов, однако в этом тандеме она снимает с себя все мистические коннотации и ответственность за потусторонний мир. Смерть у Балабанова не страшна. Она естественна, но от этого не менее значима. «У смерти в фильмах Балабанова всегда много работы. Она — один из героев, как в “Грузе 200”. Или место действия, как в “Счастливых днях”. Или время, как в “Морфии”. Когда герой “Счастливых дней” приходит на кладбище, это такое же место смерти — не больше и не меньше, — как и весь Петербург, заброшенный, неприкаянный, черно-белый город. Под крестами можно спать. Позже, в “Брате”, среди крестов можно будет пить и греться, и эти кресты будут названы родиной. Еще позже, в “Грузе 200”, через кладбище пройдет преподаватель атеизма, решивший принять обряд крещения. Потом, в “Морфии”, под крестом доктор вколет себе дозу. Кладбище — это дом»[10].
Балабановская смерть не всегда равна сама себе. Она не всегда про кресты и гробы. И не всегда про кровь и стоны. Смерть Балабанова — про камеру и пленку.
«Интересно, что по-английски снимать и стрелять — это одно слово “shoot”», — говорит Иван из фильма «Война». Балабанов действует по этому же омонимичному принципу. Смерть и съемка — две родные сестры. Одной без другой не бывает. Под звуки работы киноаппарата происходят убийства («Про уродов и людей»), мертвые тела сами оказываются объектами съемки («Война»), последние минуты жизни запечатлеваются на фотографии («Кочегар»), история жизни и смерти на пленке вырезается из фильма («Трофим»), а смех во время просмотра кинокомедии заглушает выстрел в голову («Морфий»). Кинокамера становится своеобразным пулеметом. А пулемет — кистью художника. Продажа снафф-видео приносит большие деньги («Брат 2»), как и фотокарточки с садомазохистским содержанием («Про уродов и людей»).
Балабанов работает с двумя главными человеческими влечениями — эросом и танатосом. «Целью всякой жизни является смерть»[11], и это утверждение Зигмунда Фрейда прекрасно иллюстрирует идею о «съемки смерти за работой». Балабанов создает своеобразную кинематографическую феноменологию борьбы двух идей, которые периодически сливаются в одно. Возможно, поэтому кинематограф Балабанова предельно физиологичен и натуралистичен. Тело в балабановском кино — это тот самый герой, демонстрирующий борьбу влечения к жизни и влечения к смерти. Тело в картинах Балабанова живет, любит, страдает, умирает, разлагается. Его жестоко убивают, отравляют алкоголем, разрывают пулями и насилуют бутылками. И в то же время за ним ухаживают, его ласкают и греют. Тело — это нечто, стремящееся и к жизни, и к смерти. В последнем фильме между строк Балабанов то ли иронично, то ли всерьез отождествляет секс и любовь: «А ты кто?» — спрашивает Матвей из «Я тоже хочу» девушку, подобранную на трассе. «Люба, Любовь Андреевна,» — отвечает она. «Любовь, значит. А делаешь что?» — интересуется Матвей. «А то и делаю,» — отвечает Любовь, — «Проститутка я. Туловищем торгую». В «Грузе 200» же Балабанов жутким образом смешивает секс и смерть: «Жених приехал,» — гулким голосом сообщает капитан Журов, бросая на кровать Анжелики труп солдата.
И эта игра в «живое/мертвое/кинематографичное/сексуальное» началась еще в «Про уродов и людей» с хозяина фотоателье Иогана и оператора Путилова: «В этом филигранно сделанном непристойном анекдоте можно найти все то, что станет темой зрелого Балабанова: садомазохизм, опрокинутый на идею Родины (“Груз 200”); хронотоп ломки, смертельной агонии, переходного состояния, в котором может пребывать как один человек, так и вся страна (“Морфий”); интерес и сочувствие к уроду (от импотента в “Грузе 200” и прокаженных в “Реке” до мальчика с четырьмя глазами в сценарии “Мой брат умер”), а также к приезжему, чужаку, инородцу (неснятый “Американец”, “Кочегар”); преступная любовь к кино (фотограф Путилов в “Уродах” даст начало целому выводку персонажей, от снафф-документалиста Джона в “Войне” до режиссера в “Я тоже хочу”); и многое другое, включая вечный диалог почвенников и цивилизаторов. <…> Кинематограф при этом выступает в роли некоего чуда особой, технической, научно-прогрессивной сублимации: жена Стасова вместо полового акта предлагает мужу сводить мальчиков в кинематограф»[12]. Кино становится тем самым пресловутым идеальным телом, чьи влечения к жизни и смерти прекрасно сочетаются друг с другом, давая то лучшее, что есть в каждом из них.
Однако это кинотело Балабанова как будто кастрировано: режиссер отказывается от показа кульминаций действия, оставляя «самое главное» за кадром. В «Счастливых днях» мы не знаем, что происходит с героем в одной из квартир, откуда он вылетает как ошпаренный. В «Про уродов и людей» профессор Радлов очень много времени проводит за кадром: вне поля зрения камеры он отказывает Иогану в руке Лизы, зрители так же не видят, как он падает на пол от сердечного приступа. В «Брате» Багров входит в комнату уже после убийства заказанного ему человека. А «Я тоже хочу» превращается в квинтэссенцию фетишизации отсутствия: некоторых героев «взяли», а некоторых нет. Кто взял? Куда? И как это произошло? Никому не известно.
Наравне с пропуском кульминационных моментов действия, Балабанов уделяет огромное внимание блужданиям, переходам и переездам героев. «Счастливые дни», «Про уродов и людей», «Братья», «Груз 200», «Морфий», «Кочегар» — во всех этих фильмах много экранного времени отведено перемещениям персонажей из точки А в точку Б. Может быть, эти экранные путешествия во всех фильмах ведут к одному? Но к чему? К Богу? Может быть, не случайно профессор атеизма в конце фильма решает пройти обряд крещения? Или не случайно Сергей из «Жмурок» крестится при виде церквей? Может быть «Я тоже хочу» не мог не стать последним фильмом Балабанова, ведь путь к высшему счастью был обозначен? На эти вопросы ответов нет и не будет. Но почему-то очень хочется добавить этой истории сверхъестественных красок.
[1] Левченко Я. Балабанов и пустота // Синематека [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.cinematheque.ru/post/139464/print/
[2] Аркус Л. Балабанов как последний модернист (аннотация доклада на Первых Балабановских чтениях) // Журнал «Сеанс» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://seance.ru/balabanov/2015/conference/abstracts/arkus/
[3] Фет А. «Как беден наш язык!..» // Вечерние огни. — М.: Олма-пресс. — 2012.
[4] Журбин А. Интервью // Точка зрения (программа). — Pravda.ru [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.pravda.ru/video/culture/17862.html
[5] Непрямая цитата из фильма «Брат 2» героя Данилы Багрова: «Я вот думаю, что сила — в правде, у кого правда — тот и сильней».
[6] Суховерхов А. Пространство подростка. Киноязык А. Балабанова // Искусство кино [Электронный ресурс]. — №1, январь. — Режим доступа: http://kinoart.ru/archive/2008/01/n1-article11
[7] Разинкина Е. Был такой режиссер // ART 1 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://art1.ru/cinema/byl-takoj-rezhisser/
[8] Суховерхов А. Пространство подростка. Киноязык А. Балабанова.
[9] Цитата из фильма «О воздушном летании в России».
[10] Рождественская К. Стоп, кадр, затемнение // Журнал «Сеанс» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/esse/stop-kadr-zatemnenie/
[11] Фрейд З. По ту сторону принципа наслаждения // Малое собрание сочинений. — М.: Азбука. — 2011.
[12] Чечот А. Скоро все изменится // Журнал «Сеанс» [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://seance.ru/blog/esse/pro-urodov/
