Музыка Non-fiction
Документальность, Первая Мировая и Einstürzende Neubauten
Понятие «документа» достаточно широко и под ним могут подразумеваться многие вещи. С одной стороны, артефакты конкретного исторического периода могут служить элементами для конструирования наших представлений о той эпохе — в этой рамке упоминания и отсылки в творчестве в дальнейшем анализируются поклонниками в стремлении найти указания на конкретные ситуации, персоналии и контекст создания.
С другой стороны, существует представление о «документальности» как о фиксации реальности неопосредованно, сближающее её в значении с английским термином «non-fiction», т.е. “невыдуманным”. Поэтому в искусстве обращение к документальным приемам может выступать в качестве средства убеждения в правдивости происходящего: в литературе это монологи участников и очевидцев событий (как в книгах Светланы Алексиевич), в кино — прием трясущейся камеры и “интервью” актёров на камеру (сегодня уже присутствующие в фильмах повсеместно, от Ларса фон Триера до Жоры Крыжовникова), в театре — спектакли в технике вербатим или плейбек-театр, строящийся на историях самих зрителей.
В случае с музыкой эти «документальные» приемы выявить сложнее, так как музыка — более абстрактный вид искусства, в котором труднее найти прямые отсылки к окружающей реальности, и музыкантам, чтобы задействовать документы, приходится изворачиваться. Документальность в первую очередь может быть обозначена как источник вдохновения (например, новостные заметки, хроники, или, как в случае последнего альбома PJ Harvey, целенаправленное погружение в контекст, путешествия, разговоры с очевидцами и т.п.), и в таком случае результат больше походит на социальный комментарий, а произведение требует дополнительного пояснения от артиста, на какие конкретно события он откликался. В качестве иллюстрации здесь можно привести проект «Song a Day» Уилла Батлера, участника группы Arcade Fire, который в течение недели в феврале 2015 года писал по одной песне на основе любой из появившихся в тот день на сайте газеты «The Guardian» статьи. Итог проекта — пять песен, отсылающих слушателя к пяти конкретным статьям; все они опубликованы на сайте газеты вместе с комментариями автора, где он обосновывает свой выбор и выражает своё отношение к событию, освещённому в статье. Но именно это и оказывается принципиальным: присутствие в этих песнях документа, некого «свидетельства реальности», не выдаёт, в сущности, ничто, кроме комментария. В них есть авторские размышления, эмоции и ассоциации, но документ целиком остаётся за их пределами.
Но есть и попытки усложнить эту схему — это, например, альбом немецкой группы Einstürzende Neubauten под названием «Lament», вышедший в конце 2014 года. Эта запись показывает, как документ становится частью музыки без прямого, вербального лирического преобразования, но инкорпорируется в неё сам по себе.
Строго говоря, этот альбом и вовсе не является альбомом. По определению Бликсы Баргельда, лидера коллектива, это попытка студийного воспроизведения живого выступления — перформанса, подготовленного по заказу бельгийского города Диксмёйде к столетию с начала Первой мировой войны и состоявшегося в ноябре 2014 года. В этой записи присутствует единственный текст за авторством группы, и он не произносится вслух, а показывается на концертных выступлениях в виде табличек. Остальные тексты в тех композициях, где они есть, связаны с эпохой Первой мировой либо напрямую, либо косвенно. И все эти тексты имеют очень разную природу. Так, среди них есть гимн, использовавшийся одновременно противниками — Германией и Британией; два стихотворения фламандского писателя Пауля Ван Ден Брёка, пошедшего в армию добровольцем, чтобы увидеть войну своими глазами; две песни оркестра первого в истории негритянского полка Harlem Hellfighters, прослывшего бесстрашным; стихи немецкого публициста Курта Тухольского, тоже очевидца Первой мировой войны; антивоенная песня «Sag Mir Wo Die Blumen Sind», исполнявшаяся Марлен Дитрих; пародийный текст юмориста Йозефа Плаута, написанный в 1926 году, но предрекающий пришествие к власти Гитлера и новые разрушения. Особняком стоит текст, представляющий собой настоящий исторический источник, взятый целиком — телеграммы Николая II и кайзера Вильгельма II, исполненные по ролям музыкантами группы.
Таким образом, большую часть альбома составляют композиции на чужие тексты и интерпретации чужих песен: их восемь, из них два текста и одна песня не относятся напрямую к эпохе Первой мировой, и их функция в общей картине немного другая. Тексты же и песни эпохи Первой мировой (гимн, два стихотворения Ван Ден Брёка и две песни Harlem Hellfighters) как раз играют роль «исторического документа». С гимном всё проще, чем с другими, всё-таки это официальный символ государства, в данном случае — одновременно противоборствующих государств, и исполнение этого гимна на разных языках подчёркивает иронию этой ситуации. Более того, последний куплет заменён музыкантами на текст немецкой пародии на гимн, из-за чего ощущение абсурдности усиливается. А вот стихи фламандского поэта и песни «гарлемского» полка становятся историческим источником именно что «за давностью лет». Это источник субъективный, и в научном исследовании его релевантность пришлось бы доказывать, однако, чем являются стихи, если не прямой речью участников событий? Einstürzende Neubauten обращаются с этими интерпретациями первого порядка очень осторожно, пытаясь донести эти «голоса из прошлого» без искажений и следуя за содержанием: весёлая песня про патруль поётся задорно, песня о возвращении домой поётся тихо и нежно, в стихотворении о траншеях появляются звуки выстрелов, а стихотворение, заполненное образами крови и страха, сопровождается появлением на сцене Александра Хаке на костылях. Музыканты создают атмосферу, причём не останавливаясь только на мрачных тонах: в том, как они исполняют выбранные тексты, сохраняется широкий спектр эмоций, от страха до радости. Композиция альбома выстроена таким образом, что эти эмоции чередуются, как это, в целом, и происходит в жизни.
Композиции же, связанные с Первой мировой опосредованно и связывающие её со Второй мировой, намеренно вынесены в самый конец программы. Сделаны они точно в таком же ключе, как и упомянутые выше: без выхода за пределы самого текста, с использованием только тех средств, которые есть у него внутри. Однако выбор материала и его положение в композиции сами по себе выражают идею пластинки: Вторая мировая война является продолжением Первой, как всякая война является частью непрекращающейся большой войны. Программа и начинается с этой мысли, высказанной в тексте на табличках; очевидно, в ней заключается основной пафос всего альбома и концертной программы.
Но художественными источниками группа не ограничилась, умудрившись втащить в музыкальное произведение исторический документ: телеграммы императоров России и Германии, Николая и Вильгельма, приходившихся друг другу кузенами (жена Николая Александра Фёдоровна была двоюродной сестрой Вильгельма) и, соответственно, называвших друг друга домашними именами Вилли и Ники. В композиции «The Willy-Nicky Telegrams» телеграммы Николая читает Александр Хаке, а Вильгельма — Бликса Баргельд, неизменно заканчивая подписью, а в качестве подложки использован практически весёлый танцевальный бит, напоминающий, впрочем, ещё и тиканье часов. Тексты этих телеграмм говорят о многом и сами по себе, однако музыкальная составляющая деликатно указывания на лицемерие собеседников, их жеманство и нежелание услышать друг друга. Музыканты оставляют слушателю право самостоятельно осмыслить источник, не пересказывая его, но подчёркивая в нём то, что им кажется важным. Голоса из этих телеграмм — такие же голоса из прошлого, они принадлежат зачинщикам войны, но в пространстве антивоенного альбома им также дано право высказаться; другое дело, что их слова используются против них самих.
Наконец, ещё один пример использования в музыке документального материала, причём совершенно нетривиальным способом, демонстрируют инструментальные композиции альбома «Lament»: «Der 1. Weltkrieg (Percussion Version)» и заглавный триптих. Первая представляет собой математическую реконструкцию хода войны, на официальной странице альбома ей дано два очень точных определения: «Wikipedia supported composition» и «статистическая танцевальная музыка». Каждый инструмент представляет страну, каждый удар — день войны, голосом озвучиваются битвы и годы. Этот холодный взгляд то ли математика, то ли патологоанатома выделяется на фоне личных историй вокруг, как бы напоминая, что «смерть одного человека — это смерть, а смерть двух миллионов — только статистика».
В третьей части композиции «Lament» используется музыка фламандского композитора XVI века Якова Клемента-не-Папы (Jacobus Clemens non Papa) — церковное песнопение «Pater Peccavi» на сюжет притчи о Блудном Сыне. Собственно, «pater, peccavi» переводится как «отец, я согрешил», это начало исповеди сына и вообще стандартная формула для начала исповеди. А поверх музыки группа воспроизводит запись голосов немецких военнопленных из разных стран, читающих притчу о Блудном Сыне. Запись была сделана лингвистами на восковых цилиндрах, все пленные читают притчу на родных языках, некоторые из которых уже не существуют. Ощущение от прослушивания сложно с чем-то сравнить: сам Бликса говорит, что это похоже на «голоса призраков». Композиция оказывает очень мощное эмоциональное воздействие: голоса реальных людей, живших сто лет назад, произносят слова притчи о возвращении домой, хотя, скорее всего, далеко не всем им суждено было вернуться из плена и вообще выжить. Однако эти голоса оказались записаны, и каким-то образом эти давно умершие люди всё-таки ненадолго возвращаются в мир живых. Участники группы отмечают, что восковые цилиндры, которые они воспроизводят на концертах, требуют очень бережного отношения и сами по себе, и как последнее свидетельство жизни звучащих на них людей — и это трогает. Благодаря использованию этих аутентичных материалов «погребальная литургия» оказывает очень мощное воздействие на слушателя и словно легитимизирует все прочие индивидуальные голоса, включённые музыкантами в общий хор альбома.
В результате группе удалось из разнородных по своей природе источников, исторических документов и культурных артефактов, выстроить цельное высказывание, в сущности, просто создав музыкальное пространство для звучания голосов очевидцев. Авторская воля группы проявилась в выборе материалов, составлении композиции альбома и его музыкальном решении, но в центре всего этого осталась прямая речь и документы. Благодаря этим голосам альбом «Lament» — не просто «фантазия на тему», но настоящий документальный коллаж, в котором нашлось место самым разным элементам: личным историям в стихах, гимну, солдатским песням, библейским текстам, сухой статистике, сатире, и всё это не отменяет музыкальности альбома. Безусловно, его содержание может быть непросто считать без хотя бы частичного знания концепции и исторического контекста, в котором появились эти документы, однако совершенно ничего не мешает слушать эту музыку просто как музыку.
