一、前言
《紅色高棉：失落的搖滾樂》（Don’t think I’ve forgotten，同時也是Sinn Sisamouth所演唱歌曲名稱）一部關於柬埔寨1960至70年代搖滾樂的紀錄片，使我好奇柬埔寨的搖滾樂有何特別之處，究竟搖滾樂此種音樂如何進入當地並順著地方發展的脈絡之下，長成有別於西方搖滾樂特徵的音樂流派？流行過僅僅十年間的搖滾，又是如何在紅色高棉的上台之後沒落？導演John Pirozzi以及柬裔加拿大人類學家LinDa Saphan擔任副製片人的合作藉由紀錄片藉由訪談尚仍倖存的演員與音樂家們，說道在世的及未在世的音樂家們未能說出的故事，加上影音資料將60至70年代的搖滾樂音樂地景呈現於片中。音樂家們的人生圖像作為一種參照說明了搖滾樂在柬埔寨是如何盛極一時卻又消失在柬埔寨的音樂地景（soundscape）之中。以人類學家Saphan自身關於柬埔寨搖滾樂的、於2017年寫成的一篇論文為基礎，我將會在文獻回顧部分回顧60至70年代以及紅色高棉時期的政治社會脈絡，說明在此脈絡之下，柬埔寨當地音樂如何過渡，與外來音樂相互融入及改變，以及在紅色高棉時期之後，經典搖滾樂的再發現過程。
搖滾樂至紅色高棉時期在柬埔寨發展至今，令人好奇的是當代的搖滾音樂創作與過去經典搖滾歌曲有何不同？後者已見於Saphan多篇論文研究，然而關於當代搖滾樂的討論卻仍不多，因此在此篇報告中，我將著重在當代搖滾樂，探討在全球化發展之下，不僅僅只有人的遷徙變得容易，在網路和社交媒體的傳播之下，往往音樂的創作受到來自各地的不同藝術家、流派和文化的影響與挪用。一如Butt（2006）定義音樂無國界並且包含多元的聲音，「音樂不再是存在於我們日常關注之外的密封的物件，而是無限擴展的複調（polyphony）文化實踐。」（”Music ceases to be that and becomes instead a line, an infinitely-expanding polyphony of cultural practice.”）在當代搖滾樂的部分，我將著重於本土音樂論述的打造，其中將以原創音樂運動（The Cambodian Original Music Movement）以及音樂廠牌本身及底下樂團相關報導和影音為主要分析材料，說明當代搖滾樂與過去搖滾樂有何不同，以及其背後支持的物質條件和形塑的文化內涵。
二、搖滾於柬埔寨的發展變遷
（一）1960至70年代
在搖滾樂傳入柬埔寨之前，大約是1950年代左右，傳統音樂Mohori受到西方音樂傳入，使用的樂器自原先的九種變得更多，出現了一種混合的合奏與音樂風格，廣為在婚禮、音樂會、舞廳和餐館演奏，被稱為plaeng samay或samay domnuep，有「現代（流行）音樂」之意。柬埔寨受到西方音樂的影響可分為三波浪潮。第一波浪潮為柬埔寨仍是法國殖民地保護國時期，音樂風格為「香頌」類型，歌詞尤受到城市中產青年的欣賞。第二波浪潮為柬埔寨獨立後幾年，YéYé音樂即歌詞經常包含yeah一特色，主導了1960年代的柬埔寨音樂。第三波浪潮則和美方駐軍越南有關，人們經常會收聽美軍廣播進而受到英美音樂影響。
美國的搖滾樂起源自60年代對於戰爭 — — 尤其是越戰的失望和無助，多數的搖滾樂都是偏向迷幻、自暴自棄，由於認為明天就要上戰場，要及時行樂，創作者往往會嗑藥、吸毒，也是因為如此迷幻搖滾（Psychedelic Rock, Acid Rock）會在樂器的彈奏上使用大量電子音效，在歌唱方面時而低吟時而聲嘶力竭的努吼，具有「反叛」的形象。至於在柬埔寨，搖滾樂之所以能夠成為流行，背後的重要推手不得不提到西哈努克（Norodom Sihanouk） — — 1945年宣布柬埔寨獨立並建立柬埔寨王國的人物。在獨立後，西哈努克推行大規模現代化計畫，從基礎設施到教育機構都獲得了很大的發展，此外，他也對外國的交流抱持著開放態度。西哈努克本身即是一名多才多藝的人，他曾製作並執導了19部電影，。同時，他也是一位有天賦的演奏家、歌手和作曲家。搖滾樂作為一種西方的、代表進步的物質，西哈努克試圖證明可以不用藉由外部力量，而是由柔性的文化手段來打造一個現代國家並治理它。手段如要求每個行政部門都要有自己的樂團、舉辦音樂及提供贊助來鼓勵藝術創作。
搖滾樂在柬埔寨的開端始於1962年Chum Kem的一首翻唱曲Kampuchea Twist，改編自Chubby Checker的歌曲The Twist。此首歌並不完全抹除了柬埔寨的Bot Borann（傳統流行歌曲）的味道，使人可以輕易地隨著節奏搖擺起來。Kampuchea Twist於當時廣受年輕人和老年人歡迎，甚至在國家廣播電台播放，作為代表，自此往後未柬埔寨搖滾樂和其他開創性音樂開闢出一道光。也是在年輕一代的音樂和西方音樂形式上的結合之下，新的音樂、新的身分被創造出來（Arun Saldanha, 2002; Linda Saphan,2017）。1968年，面對世界各地的動盪不安、紅色高棉在柬埔寨成立，城市中產青年轉向英美音樂即第三波浪潮來表達不滿。此時期，Beatles的歌詞和節奏被採用，與柬埔寨獨有舞蹈如Chok Krapeus（採蝦舞）相結合，成為新的歡快的音樂。其音樂特徵為挪用及改編，例如人們將歌詞翻譯為高棉語，增加高棉傳統音樂結構特色 — — 強調形式和情境，以講述故事為中心，有重複的合唱與段落，最後有結論，在內容上改編為柬埔寨人們自身的關注主題。
（二）紅色高棉時期
在越戰期間，西哈努克設法在之中保持中立，但直到爆發內戰，人們不再視中立為一個好的選擇，西哈努克被迫下台。1975年4月17日，紅色高棉接管金邊。波爾布政權政權認為任何形式的西方影響都是對柬埔寨文化的汙染，因此在掌權後的沒多久，便以文化清洗的名義進行大規模種族滅絕的行動、摧毀了任何代表或支持現代化的一切事物。音樂家、藝術家和知識分子首先成為目標，有90%的柬埔寨音樂家死於勞改營，其中包含60至70年代的著名歌手如Sinn Sisamouth與Ros Serey Sothea。1974年Drakkar樂團製作的一張原創音樂專輯，將硬搖滾風格與即興為主的柬埔寨音樂相互融合，卻也是最後一代將柬埔寨音樂推展的代表人物。
（三）經典搖滾樂的保存與再發現
雖然紅色高棉時期摧毀了「黃金時代」大部分的唱片拷貝，但仍有一些以在60、70年代作為他國遊客紀念品或為柬埔寨人們悉心保存在自家的地下室或房間的形式被保留下來。直到2003年，柬埔寨才制定了版權法。在紅色高棉結束掌權至第一部版權法出現的期間，經典歌曲以CD及卡式錄音帶的形式流通於盜版市場。這些來自於過去30年間流傳歌曲的拷貝，至於原始的、未受到過度修音的版本卻已難找到。Oum Rotanak Oudom土生土長的金邊人，創辦了柬埔寨復古音樂檔案館（Cambodian Vintage Music Archive），致力於追蹤保存完好的歌曲音檔，並將其轉為數位音檔保存，上架於Youtube、Instagram、SoundCloud等平台。此外，他也同時協助受難歌手的家庭成員透過提交歌曲所有權證明來獲得歌曲的版權保護。
在90年代的美國，柬埔寨搖滾樂以名為「柬埔寨搖滾（Cambodian Rocks）」的盜版合輯進入美國。此合輯由一位在旅行中購買了幾個錄音帶的遊客編輯而成，合輯中並無標示任何歌曲的曲目列表或藝術家信用，然而，卻意外地迅速傳播開來。對其感興趣的網民們自行搜尋這些歌曲的資訊，並且為這22首歌徵集版權。在最一開始提到的紀錄片《紅色高棉：失落的搖滾樂》導演John Pirozzi便是在聽到這張合輯，因而在他的2003年電影City of Ghosts之中採用其中幾首作為原聲帶使用。
三、當代搖滾樂音樂地景
在Saphan（2015）一篇討論現代與後現代搖滾樂的論文，其中引用了Jencks（2009）的話說明了現代主義與後現代主義之間的主要差別，後現代主義是一種具有社會風格的藝術，而現代主義則是菁英主義的。在後現代時代，網路與社交媒體加速了文化傳播，以全球為規模產生了廣泛的影響、增加了各地區的音樂消費和生產。不同於60至70年代的柬埔寨搖滾，只在特定的空間 — 都市的夜總會、餐廳酒吧、私人派對和大學，以及限定的人群 — — 資產階級有能力可以近用這些最新的音樂，多數人們只能透過收音機在國家廣播電台收聽歌曲。Saphan指出柬埔寨搖滾事實上在當時是一種「次文化」，是城市青年在現代化歷程之中尋求新身分認同的途徑，只不過在與西哈努克的現代化政治議程交織一起之下，被官方指認為主流音樂。如今，柬埔寨音樂不再限於菁英，有更多的空間提供人們創造出多樣化的音樂。重要的是，由於紅色高棉的緣故，多數人們對於60至70年代曾經有過的繁榮搖滾樂音景感到陌生，Saphan（2015）指出今日的柬埔寨音景與過去幾乎沒有任何關聯。
以下我將更進一步就Saphan（2015）論文中所介紹後現代搖滾樂隊一節所介紹的硬搖滾樂團為例，探討他們在原創音樂運動中的位置以及他們如何認知自己的音樂意圖與作品呈現。第二，則是透過各種報導文章、社交媒體與影音資訊，了解當代搖滾樂其展開的音樂場景具有什麼樣的特性，線上和線下的物質空間如何成為論述的實現場景，之中發生的表演者 — 觀眾的互動具有什麼樣的意義。最後則是提出我對於搖滾樂在柬埔寨的發展的觀察，以人們的音樂經驗為出發點，討論音樂展演如何足以賦能，限制又為何。在討論當代搖滾樂產業如何建立一套本土論述的過程，也將引入「音景」（soundscape）的概念進行討論。
（一）音景概念
「音景」的概念源自於作曲家Murray 定義的「聲響環境」（sonic environment），用以檢視音樂與空間互動的各種可能性。音景的概念將聲音視為環境的一部分，在現代化過程中音景之於環境的變化，對應著人們生命的歷史軌跡。楊建章、呂欣純（2007）提到近年來音樂學研究有不少聚焦在地景和音樂的關係，除了探討音樂中地景的呈現，亦涉及民族認同、地方認同等音樂與人造空間的關係。音景與文化場域兩個概念如何結合？之中兩個重要的概念來自於Benedict Anderson（1983）提出的「想像的共同體」應用於音樂研究，使人意識到透過各種形式的音樂參與，人們可以想像與定義自己與他人之間的社會關係，進而形塑社群的共同體與共生情感。共同體涉及活動的「地方空間」（place），可供人們展現主體性、具有政治性的「行動空間」（space of agency），以及共同體存在之社會文化脈絡的「場域空間」（location）。另外則是Arjun Appadurai（1990）關於流動與跨界社會空間的學說，涉及音樂如何跨界、跨界的音樂又如何協助重建社會空間或再創傳統，同時也著重於音樂表演、跨界空間及認同之間關係的探討。「景觀」（-scapes）概念，包含族群景觀、科技景觀、金融景觀、媒體景觀、意識形態景觀，使得重新定義被地理邊界劃界且不流動的音樂空間。
Slobin將音樂所建構的跨界流動空間，其所產生的社會文化共同體，蓋稱為音樂景觀（musicscape），Shelemay將音樂景觀（soundscape）定義為一個音景單位，受聲音、場域設定及重要性相互影響而有的音樂文化景觀（2001：xxxv-xlv）。
（二）原創音樂運動
在紅色高棉柬埔寨統治時期雖然阻絕了音樂創作的可能性，但另一方面卻也啟發了散居各地卻有著活躍政治理想的音樂家，部分音樂家透過發行地下CD的形式來記錄紅色高棉時期的歷史（Stephen Mamula 2008）。80至90年代始，位於加州長灘的海外最大的柬埔寨社群，有許多開始嘗試重新混音經典歌曲、提供新翻唱版本。注意，此時期還尚未出現新流派。00年之後，散居海外的柬埔寨人慢慢地將新音樂帶回本土，告訴柬埔寨青年過去那段他們並不熟悉的歷史。Mamula（2008）與Saphan（2015）皆在各自的論文中提到PraCh Ly的作品，其專輯Power, Territory and Rice使用英語及高棉語講述種族滅絕事件，在發行之初便有幾千張盜版在金邊售出，受到矚目。從現代後到現代，Saphan（2015）指出音樂的交流、影響和挪用在柬埔寨與散居社區的互動之間發生。音樂成為一個很重要的物質媒介，讓離散在各地的人群重新找回他們的高棉身分。
高棉身分的追尋延續到近年的柬埔寨原創音樂運動，指的是柬埔寨的一群年輕音樂家，他們創作、錄製和表演原創作品的行動。運動的開始主要是在金邊創建了一個名為Show Box的展演空間。柬埔寨首個關注另類音樂（硬搖滾、金屬、龐克）唱片公司Yab Moung Records也在運動之中扮演著合作的角色，運動中聞名的音樂家包含其廠牌底下的藝人，例如Sliten6ix。在此運動底下，名為#IAmOriginal項目被提出，在IAmOriginal在臉書專頁上的簡介得知它將自己定位為一個非營利性的音樂基金會，旨在向音樂家提供培訓、法律諮詢及財務上的支持。至今，此項目共發行了兩張專輯，並有舉行發布音樂會，之中不乏柬埔寨明星透過出席活動或在社交媒體上表達支持。部分外界眼光將此運動視為對於山寨音樂文化 — — 多數歌曲抄襲來自中國、泰國、韓國、美國和越南音樂作品的旋律與主題的回應。
Libson（2020）在一篇訪談Laura Mam — — 柬埔寨有名的流行歌手之一，同時也是原創音樂運動的倡議者，解釋了Laura Mam成名的契機如何與高棉身分牽上關係。Laura Mam的父母來自柬埔寨，但她卻是美國人，一開始幾乎不會說高棉語。在一次的偶然邀請母親Thida寫歌詞後編曲並上傳Youtube，意外地在一天之內達到了75000次觀看數，底下的留言內容多為肯定「這就是柬埔寨的原創音樂」，且留言的人群不只有柬埔寨人，也還有散居在法國、澳大利亞和加拿大的柬埔寨人。母親Thida來自金邊，曾經歷過過去60至70年代的「黃金時代」，她提到音樂對於當時的人們而言是生活中很重要的一部分，直到紅色高棉時期，一家人作為難民來到美國加州。Thida說道她希望孩子在成長過程中像個美國人一樣，但另一方面，她也找到了將柬埔寨的點滴融入他們生活的方法，那就是音樂，Laura和Thida並沒有清楚意識到自己與生活中存在的柬埔寨音樂的聯繫，直到Laura邀請Thida幫助將他的歌詞從英語轉換為高棉語。這行為不僅僅是翻譯單詞，更意味著轉譯文化的挑戰，也關乎Thida過去在柬埔寨的生活經驗。Laura名聲漸長之下，他決定回到柬埔寨，試圖透過Facebook和Youtube，繞過卡拉OK製作公司（Karaoke houses，柬埔寨音樂主要發行方式，但一年僅可能發行一張專輯），將歌曲直接呈現給聽眾。她提到希望用音樂做為新的敘事方式，讓世界不只是停留在「戰爭國家」的印象，而以不同的方式認識柬埔寨。Laura說「原創音樂作為柬埔寨人們正在前進的證明，證明不再是舊的柬埔寨。」母女二人繼而在2016年創建Baramey音樂製作公司，以自身的經歷以及擁有的資源招攬在地人人才，例如Khmeng Khmer組合，是為當今受歡迎的流行說唱歌手之一。
（三）當代搖滾樂的音景
Thompson（2014）一篇關於柬埔寨搖滾傳統的報導提到在多數柬埔寨年輕一代聽韓國流行音樂的情況下，Sliten6ix、ANTI-Fate等搖滾樂團實驗性的音樂創作並不受主流歡迎。搖滾樂在當代與其說是被蔑視不如說是被忽視的狀態。Yab Moung Records的代表之一Tom Reichelt表示大多柬埔寨人並沒有聽說過龐克或硬搖滾音樂，他如此描述柬埔寨的搖滾音樂場景，「假使有1400萬人口，那麼只有400人參與其中。」
不同於過去在特定的場所、節慶時間、參與的人群才能聽到搖滾音樂，當代搖滾樂經過社交媒體一個連結點串連起人群，包含聽眾、創作者和背後的贊助者。報導中提到粉絲們會在一個名為Cambo Headbanger的臉書社團中進行線上互動，在報導該年份，社團經營者Veasna指出在過去幾年間，社團小組已從4人增加到272人。如今，距成立已有11年，在社團已有499人，只不過可以看到的是動態顯示「上個月有2則貼文」、「過去一個月／一週沒有新成員」，看似管理員並未積極地在擴大社團成員的規模，亦或是申請審查制度嚴格，以致於一個月過去，我的申請加入社團仍無通過。即使無法透過觀察社團互動了解樂迷的情感如何反映出具有「群體」特質的文化現象，但Dettmar（2005）及Sites（2015）的研究指出透過分析搖滾樂論述，我們可以看到其反映出歌迷所處的世代環境與政治背景，透過聽眾的共同生命經驗，產生大於個人尺度的群體文化。時間斷代雖然提供了劃分不同世代集體經驗與文化的方式，卻不表示原有一代的搖滾樂迷已退出搖滾樂的音樂場景。
（四）搖滾表演與場所
Sliten6ix成立於2011年，是柬埔寨具有代表性的金屬搖滾樂隊，成員皆為柬埔寨人；其成立及作品反映了音樂廠牌Yab Moung Records在另類音樂上所付出的努力。儘管在發行了專輯《Sleep Reaper》後，2019年樂團解散，現今仍可在Yab Moung Records官網上以及Youtube官方頻道上看到過往在Showbox的現場舞台。此樂團被Saphan（2015）歸類為後現代樂團的一塊，他們的挪用是抽象的而非實質技術，主要是在於「聲音」以及「（柬埔寨）文化」兩個部分。如同Grossberg（2000）談論「搖滾樂」的重點不在於他說什麼，而是動作與感覺。點入Sliten6ix的影片，往往會發現歌詞是很難分辨的，有時候只能聽到幾個關鍵字和罵人的話語。不同於黃金時代的搖滾樂，歌詞經常描寫青春期的愛情和自由精神，當代的搖滾樂聲音更是響亮而沉重，帶有令人反感和不恰當的歌詞，充滿社會批評和禁忌。
在Sliten6ix之後成立的樂團No Forever，他們試著在有些沉重的硬搖滾聲音之中加入傳統的柬埔寨旋律，彷彿就像回到過去60至70年代那些音樂家們的做法 — — 將外來與在地的音樂元素進行配適，有些樂團甚至從黃金時代的歌手汲取靈感（Rom 2013）。然而，Rom（2013）的一篇關於柬埔寨硬搖滾的評論文章提到，新的柬埔寨樂團很難將今日的西方音樂發展成自己的風格，高棉語的語氣並不適合尖銳嘶吼聲，也由於柬埔寨社會傳統的緣故，歌詞要更為小心、踩在禁忌的界線之上。儘管創作屬於柬埔寨一派的搖滾音樂是具有挑戰的，但仍有不少活動，如一年一度的Cambo Headbanger音樂節係為樂團一大盛會，它始於2011年1月，表演團體有Sliten6ix和Anti-fate，觀眾多在搖滾氛圍下相互推擠或猛烈撞擊的形式參與其中。只不過，現今關於Cambo Headbanger音樂節是否還有如期舉辦的資訊不得而知，而興許前述所提的臉書社團Cambo Headbanger便與此音樂節有關也不一定。
關於Showbox一展演場所，先前已提到它是來自於原創音樂運動之下的產物，作為Sliten6ix等樂團的主要表演場地，Youtube影片也多在Showbox錄製，它具有什麼樣的重要性的？在如今網路串流平台盛行的狀況下，人人皆可利用線上的方式收聽音樂，為何還需要有實際活動空間呢？搖滾樂不僅僅是一種音樂風格，在柬埔寨的脈絡下，更是一個「次文化」。在Straw（1991）的分析下，音樂廠景包含文化空間的概念，與音樂實踐交互作用。音樂場景可代表空間具有的特殊性與文化，為了實踐音樂，許多不同行動者，例如搖滾樂迷或者表演者，他們透過實質的空間支持、抽象的音樂感官感受，以及與人的相互碰撞，他們在在達到了溝通、聯合、對抗等策略以得到發聲的機會，並在此一過程中形成音樂的邊界，構成獨特的音樂場景。因此雖然獨自聆聽搖滾樂專輯、上網分享與獲得相關搖滾樂資訊等也是重要的行為實踐，但真實的搖滾樂空間卻能夠達到的人際互動機會，為搖滾樂的文化內涵及產業以及表演者 — 聽眾的社群連結強度帶來了不同的效果。
Straw（1991）進而又提出不同層級的場景將會彼此互相影響，的確，在Appadurai關於景觀的論述，當代的地方性生產是全球的，是以代表全球文化流的五種景觀，特別是族群景觀為脈絡發生的（張正衡2020）。Peterson and Bennett（2004）有效的細分為三類：在地（local）、全球跨越在地（trans-local）和虛擬空間（virtual space）。這些分類表帶著除了關注在地（local）音樂的文化特色之外，音樂所構成的想像空間，或者如Anderson所說的認同體，開始變得重要。馬詩瑜（2013）舉例近年來都市空間由於都市計畫得傳承與擴散，造成了全球城市似乎有了共同的空間結構，許多居住在不同都市空間得居民卻能感受到相同的生命經驗，而此共感經驗造成了共同的想像空間得存在，所謂「烏托邦空間」（Anderson 2001）。
空間收斂／壓縮之下，場域當中的行動者有著不同的權力、位階關係，並可能受到挑戰與競爭。Straw（2001）便認為象徵資本、文化資本結合場域的分析，可以做為理解文化與社會當中複雜的現象的工具。音樂場景的研究著重於將空間轉化為有意涵、視覺化的文本，儘管最初的概念取材自電影，用於解釋舞台表演的再現意義，之後卻擴大到舞台下的觀眾，整體音樂表演環境中（Bennett 2004）。較為可惜的是，關於柬埔寨搖滾樂團的網站和影片數量往往少，歷史資料多來自於報導文章，也因為語言的緣故，無法進一步分析柬埔寨搖滾樂反抗論述的內容。觀察Cambo Headbanger音樂節、Showbox，又或者是線上的Cambo Headbanger今日的發展，似乎關注搖滾樂的人群逐漸流失，又或者是轉以地下，以其他方式持續活動著，這部分是僅僅由網路搜尋無法補足之處。
唉 ，蛇頭蛇尾的一篇……
參考文獻
楊建章
2007 音樂學研究的空間新視野。2007臺灣音樂學論壇。台灣台北。尹永URL：http://ntur.lib.ntu.edu.tw//handle/246246/219408
馬詩瑜
2013 台灣搖滾樂反抗論述的音樂場景分析：Live House 音樂展演空間、社會運動、音樂祭（碩士論文）。取自華藝線上圖書館系統。（系統編號U0001–1011201321160800）doi:10.6342/NTU.2013.00930
張正衡
2020 非地方的地方性？一個關於機場的當代人類學。考古人類學刊93期。URI: https://scholars.lib.ntu.edu.tw/handle/123456789/581597。DOI: 10.6152/jaa.202012_(93).0001。
Anderson, Benedict
1991 (1983). Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of
Nationalism. London: Verso.
Appadurai, Arjun
1990 “Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy.” Theory Cultural Society 7(2): 295–310.
Bennett, A
2004 “Consolidating the Music Scene Perspective?” Poetics, 32, 223–34.
Butt, John
2006 “The Postmodern Mindset, Musicology, and the Future of Bach
Scholarship.” Understanding Bach 1:1–19.
Jencks, Charles
2009 “What Then Is Post-Modernism?” In The Post-Modern Reader,
edited by Charles Jencks, 14–17. Sussex, UK: Wiley.
Slobin, Mark
1993 Subcultural Sounds: Micromusics of the West. Hanover, NH: University Press of New England.
Saphan, LinDa
2017 “Cambodian Popular Musical Influences from the 1950s to the Present Day.” Book chapter in Asian Popular Music History, edited by Hyunjoon Shin and Keewoong Lee. Seoul, South Korea: Sungkonghoe University Press.
2015 “From Modern Rock to Postmodern Hard Rock: Cambodian Alternative Music Voices.”Ethnic Studies Review 35, nos. 1 and 2 (spring 2015): 23–40.
2013 “Norodom Sihanouk and the Political Agenda of Cambodian Music, 1955–1970.“ International Institute for Asian Studies, Number 64.
Shelemay, Kay Kaufman
2006 (2001). Soundscapes: Exploring Music in a Changing World. New York:
W.W. Norton & Company
Stephen Mamula
2008 “Starting from Nowhere? Popular Music in Cambodia after the Khmer Rouge.” “Asian Music, Vol. 39, №1, [Popular Music in Changing Asia] (Winter — Spring,2008), pp. 26–41.” Published by: University of Texas Press. Stable URL: https://www.jstor.org/stable/25501573. Accessed: 13–01–2022 07:51 UTC
Straw, W.
1991 “Systems of articulation of change: communities and scenes in popular music.“ “Cultural Studies, 5(3), 368–388.”
網路資料
NATHAN A. THOMPSON
2014 “Rocking Tradition.” Roads&Kindoms, Slate. Retrieved from: https://slate.com/news-and-politics/2014/01/cambodia-punk-rockers-the-southeast-asian-country-is-home-to-a-new-hardcore-music-scene.html
Quinn Kibson
2020 “Across Languages And Generations, One Family Is Reviving Cambodian Original Music.” Music Interviews, 2022 npr. Retrieved from: https://www.npr.org/2020/02/29/810155936/across-languages-and-generations-one-family-is-reviving-cambodian-original-music
Rom Molyka
2013 “Rock ’n’ Roll Scene in Cambodia.” Retrieved from: https://miznothing.wordpress.com/2014/01/18/rock-n-roll-scene-in-cambodia/
