【認真聽】汽車就是一部慾望機器 | 濱口龍介的《#在車上》 | 代表日本參加奧斯卡金像獎的電影 | #電影的電影 | #時間的電影 | #聲音的電影 | 從德勒茲哲學解讀《在車上》 | 在細節中隱晦地轉折 | 延遲的解釋 // 李長潔 🚕

日本電影《在車上》（#DriveMyCar）影像魅力席捲各大影展，改編自 #村上春樹 短篇小說集《沒有女人的男人們》，電影《在車上》由日本導濱口龍介執導，集結 #西島秀俊、三浦透子等，細膩地探討人間情感的關係。在上映後獲得坎城影展最佳劇本、金球獎最佳外語片等獎項，更代表日本角逐2022年 #奧斯卡金像獎 的最佳外語影片。
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紅色的汽車SAAB 900駛過瀨戶內海上的橋面，一切都是那麼的靜謐。#濱口龍介 的《在車上》演示了村上春樹的「男人們」。車作為一個中介，是一種特殊的物體，是一個當代的移動，是一場絕對的空間。我們今天就來聊聊，濱口龍介與《在車上》，還有 #德勒茲 與 #電影 、 #影像 🎥

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📌 #今天的內容有
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▶在《寄生上流》之後
▶受矚目的新導演濱口龍介
▶濱口龍介的電影與風格
▶在車上
▶多重並置的文本層積
▶從德勒茲的影像哲學看電影
▶汽車是一種慾望機器
▶時間影像是電影的核心
▶聲音的幽靈與（不）可能的溝通
▶村上春樹的永恆主題
▶法國新浪潮般的影像魅力
▶溢出電影的瀨戶內海
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\\\ 完整論述 \\\
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▓ #濱口龍介是誰
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說實在的，若不是這部《在車上》，我還沒發現之前已經看過濱口龍介的作品。我在《歡樂時光》（Happy Hour）第一次看到濱口龍介，那個四條故事線進行，樸實平淡中突然看見什麼的感覺，很厲害。像是2020年與黑澤清合作的《間諜之妻》，獲得威尼斯影展銀獅獎；或是柏林影展銀熊獎的《偶然與想像》。大致上來講，他作品的故事線，大都有隱晦的轉折，透過隱藏在細節中的資訊，讓觀影者突然（以為）好像領略某些道理。
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像是《間諜之妻》的後段，究竟兩夫妻的愛情究竟是誰背叛誰，什麼又是背叛，留給觀眾自己去疑惑。我覺得，濱口龍介的調度方法很有趣精彩，常在不同作品、或作品中的不同維度之間，不斷互相對照、更新、生成，表達情節的多樣性。
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而鏡頭語言上，喜好關注在演員的表演，運用不同的鏡頭（跟拍、長鏡頭、長時間對話、景框等），非常穩定安靜地讓演員表達，不切斷的影片運動方式，使得內容的情緒轉折更加細瑣、複雜、豐沛。而《在車上》是我覺得他兼具實驗性、思考性，但又保有浪漫感、可看性、商業性的作品，google一下就是可以知道他獲獎無數。
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▓ #汽車是一種欲望機器
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那台紅色的汽車，絕對是本片的重要物件，具有重要的符號功能、敘事效果，甚至是影像作用。一邊看著《在車上》一邊想著Jacques Tati在1971年執導的長片《車車車》（Trafic）。汽車，作為這個現代的巨大隱喻，是無疑的。汽車這個「空間」跨越了物理上的空間限制，也混雜了公領域與私領域，含納了社會制度中的所有角色，男人、女人、家庭、朋友、陌生人。而透過汽車的運作，推動了整個現代資本主義的乍現與運動。
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這裡提到一個法國哲學家德勒茲的概念，「慾望機器」（les machines désirantes）。慾望機器是德勒茲與瓜達里對世界的一種動態說明，從個體到宇宙，到處都有機器運作。在廣泛的存在領域中，處處有萌發、展開的「連接」運動，機器本身就是「連接—運動」。機器像是一種「機制」，觸動著多元生成（姜宇輝，2018）。
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在德勒茲的世界觀中，有許多機器，抽象機器、戰爭機器、文學機器、小孩機器、慾望機器。《在車上》中的汽車，那台紅色的SAAB 900，作為電影的機器，推動作品流動、開放、多元的連接—運動。
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角色們藉由汽車，進入、移動、傾聽、對話、練習、發呆、等待、暫停、離開，穿梭在地理的路上，也曲折在情感的道中。汽車的內外都在流動（flux）與切斷（couper），是實際上從廣島到北海道的距離，也是從錄音帶中傳出女主角音朗讀的聲線，角色們在其中「連結—運動」，包含流動與切斷，使得整部做品有一種沒有預設的秩序，在許多的線條與連結中發展著，像是隨時都在發展成另一個隱微的可能性。
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▓ #同時並置多重文本
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如果要說第一個讓我感到導演厲害的部分，就是多重文本的處理。濱口龍介，精彩地並置村上春樹的《沒有女人的男人們》、契訶夫（Anton Chekhov）的《凡尼亞舅舅》與《在車上》，遊刃有餘地在三種文本、三種語言、三種表達之間，展現強大的轉譯能力。這裡包含了對村上春樹《沒有女人的男人們》中〈Drive My Car〉、〈雪哈拉莎德〉、〈木野〉的文字影像化，也把握了小說中對契訶夫戲劇的借用，並且同時將舞台的現實搬演進電影中，再透過電影呈現了影像對小說與戲劇的介入，這是一個多重的介入。
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甚至再加上妻子的夢的故事「女孩偷闖男孩家」、司機三浦透子的「家庭故事」、還有「七鰓鰻」等。諸多故事在電影中交疊穿插，相互印證，意義參照。導演濱口龍介猶如設置出一片曲折地下根莖，任由觀眾在其中發展出自己的解釋；也是一場聲響交錯的樂譜，讓多元性在文本並置間，持續生成。
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▓ #電影的電影
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另外一個特色是，濱口龍介喜歡「後設」地，在電影中置入電影，（有影評人笑稱，他拍的是給電影人看的電影）。在《間諜之妻》中，男主角與其他角色著迷於電影，整部片也因為「紀錄影片」，而產生各種嫌隙、背叛、猜疑與指控。《歡樂時光》也呈現了主角們去參加「電影工作坊」、「電影座談會」的現實過程，而這個現實也與電影的虛構編織在一起，台詞與非台詞、表演與非表演完全被揉雜成一個影像的整體（5個小時的整體），令人深思著「甚麼是電影」。
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當然，在《在車上》中的表演藝術節、舞台劇排練，甚至是（被批評）的演員的「棒讀感」，反倒都成了一種對電影（表演）的後設思考，猶如《歡樂時光》所探討的「劇本」與「台詞」的差異。我學生還問，那個三浦透子有在演什麼嗎…岡田將生念這一大段好像在念舞台劇台詞…。的確，我認為這是一種有意識地、實驗室性地接透電影的「表演性」的「文本性」。
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甚至，這樣的多重文本交疊，戲中戲的形式，正是濱口龍介在部屬真實與虛構的關係結構。實際上，真實的電影總是缺席，而電影的真實始終在場（张波，2009）。
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▓ #時間的電影
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還有一個十分濱口龍介的電影簽名，也就是「時間」。導演對電影的時間元素，總是精巧善用。像是《歡樂時光》足足有5個小時的片長，非常誇張，我花了兩天才看完。而《在車上》則有3個小時，優秀的電影場面調度，讓你完全可以體會到「時間正在流逝」。這正是濱口處理村上春樹文本的特殊之處。
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對我而言，我認為小說文本無法直接表現出「時間」的性質，儘管你可以運用很多方式來描述，但絕對敵不過「直接在餐桌上大聊30分鐘」（《歡樂時光》）。由於《在車上》的風景實在太優美，招致「公路風景電影」的批評。但這個篇差，恰恰正是文學無法精準捕捉的地方：時間。
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時間在本片中被有意識的顯現（但同時是越接近真實），例如真正的片頭直到開始45鐘後才出現，這就非常精算啊。濱口龍介深闇時間的性質，懂得「長時間共處存在」的真實感受。無論在「舞台」上或是「汽車」中，與他者同時共坐/做幾個小時，這種時間感體驗是文學作品只能用概念來表達的事情。這樣文本形式隱含了親密感的現實體驗。隧道內的夜行對話，彷彿感到某種永恆。
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德勒茲在《時間－影像》的〈超越運動－影像〉中指出西方世界在二次大戰後所產生的「新寫實主義」，是提出以「長鏡頭」的完整性取代再現「蒙太奇」的破碎性，並挖掘出一種巴贊稱之為「事實－影像」的新影像。此即讓電影透過一種「離散」、「省略」、「遊走」、「散漫」的形式、「浮動的事件」與「微弱的連帶關係」凝聚成一種「聚塊」的形式。此即「現代電影」「看見」了另一種更深的現實（許炎初，2007）。
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徳勒茲就說「現代電影」主要是以「看」（也就是走入內在自省與時間意識）的電影來取代古典的「動作」（也就是走入向外運動的空間環境）電影，就致使古典的寫實電影的動作影像失靈，從而產生許多純粹是「光徵」（opsigns）與純粹的「聲徵」（sonsigns）的「直接時間電影」（許炎初，2007）。
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從Deleuze的角度來看，《在車上》，或是其他的幾部關於電影的電影，都透過「時間」這個影像概念，來表現出電影是一種「精神材料」。電影不只是一種「運動—影像」般的感官機能連結，而是成為某一種可以反映、投射、觸摸心智的精神影像。（其實妻子音的夢境與故事，正就是精神影像的典型）。
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總之，我覺得濱口龍介，透過攝影機的擺放，長鏡頭的設置，考驗著對電影時間不耐煩的觀眾，但他低調的、實驗式的審美想必是成功了。
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▓ #聲音的電影
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此外，聲音絕對也是《在車上》重要的電影概念，從去世的妻子「音」（Oto）的名字，便可獲知「音」如同這部電影的詛咒，音的幽靈在全片不斷纏繞。首先可以沿著前面的（這部片的）電影理論探討，電影與聲音的關係。德勒茲將電影分成默片、有聲古典電影、有聲現代電影。
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在默片中，聲音是缺席的；但在現代電影裡，聲音則成為一種獨立的維度，他不再是視覺影像的剩餘，而成為一種具有自主性的組成，一種「超越任何空間和任何整體的另一種質性的力量」。聲音、言語和音樂從視覺影像中掙脱出來，成為自身完整的聽覺符號，與視覺符號之間不斷產生互動，彼此應和、對話、質疑、反駁。
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上面的觀點，我認為在《在車上》裡被表現得很好。音的劇本錄音帶，作為一個已死之人的聲音，如幽靈般纏繞著整部電影，在汽車內、在舞台上、在對話間、在劇本中，以「不在場的中心」透漏「聲音」的根本性。
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整部電影的第一幕，音在做愛後，講述夢裡的故事給家福聽，透過聽覺，家福記憶起來，在翌日白天，再把她的故事講給她寫成劇本。這個開場，完全彰顯了影像與聲音的哲學關係，也表現了現代電影的光徵和聲徵不再依附於連貫的行為和動作，光徵和聲徵之間建立起一種彼此獨立的關係。
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當然，在聲音的面向上，最精采且具象的，就是由不同種族、國籍、身份、身體狀態的人，用韓文、中文、日文、英文、手語等演出的《凡尼亞叔叔》。一開始的「念劇本讀書會」，西島秀俊（家福）強調，讓大家自然地讀出台詞，這樣的方式十分有「音樂性」。
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後來，在公園裡，在舞台上，演員們逐漸得以相互溝通，僅管使用著不同的語言、發出不同的聲音、甚至是沒有聲音，但在交疊中解疆域化了，最終被賦予了新的強度（Bogue, 2014）。這也呼應著電影故事本身的主題：溝通的（不）可能性。
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▓ #無法釋懷、相互依賴的世界
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村上春樹的原著《沒有女人的男人們》，男性掌握敘事主軸，就像掌握放向盤，但偶然被女性奪走敘事權，像是偷情、死亡、代駕，突如其來的意料之外。作品描繪一個男人，持續被一個死去的女人困住的故事，這是村上春樹的典型主題：遭受否定圍困的人們。
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這個困住的壓抑與厭惡感，在電影中被表現為「七鰓鰻」，這是一個「醜」的象徵，人們討厭七鰓鰻除了醜，還有一種原因，就是七腮鰻喜歡寄居在別的魚類身上，通過吸收其他魚類的血液為生。電影花了45分鐘開場，並已這個「七鰓鰻」作為象徵，搭配了一個「女孩偷偷潛入男孩家」的故事。為整體劇情暗示著一個精神分析般的「象徵—夢境—故事」。
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後面的大部分，西島秀俊與岡田將生就如同雙面體（封閉、內向、冷靜、穩定 / 開放、外向、熱情、暴力），平行地試圖解決他們的困境，而三浦透子則是某種晶體介質，或是鏡面，在兩者間形成關係。
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▓ #新浪潮電影般的影像魅力
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導演濱口龍介的《偶然與想像》，是一部致敬法國新浪潮（的導演侯麥）的電影。小時候看侯麥的電影，在影展中的戲院裡，看的死去活來（因為太細膩穩定）。幾年後，看濱口龍介的《偶然與想像》，或是《在車上》。深感這絕對是足以媲美是枝裕和、河瀨直美的日本導演。
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令人印象深刻地，一台紅色的氣車駛過城市。紅色的SAAB，亦對應著1956年亞爾貝拉莫里斯（Albert Lamorisse）的《紅氣球》（Le ballon rouge），該片也屬於新浪潮電影，大膽放棄過多的台詞和蒙太奇拍攝手法，平淡的話語加上長鏡頭，帶來影像的新時代，並透過紅色氣球象徵當時世界對自由自在的茫然與渴望。
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▓ #表演演員的表演
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本片讓人見識到男主角西島秀俊優良的演技，但有時候會有一個《真凶標籤》的即視感。岡田將生、三浦透子的表演也很有「導演」的簽名風格，一個奇妙的棒讀感，與低線、低調的表達。前面也談到，這部片是一個關於表演的電影。與其導演的作品雷同的，電影形成了一種演出：演員們表演著演員們在表演。電影表演了，電影在表演，的這項真實 / 虛擬。
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▓ #攝影地點巡禮
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透過地影地點，我們總也可以得到一些從電影外溢出來的浪漫樂趣。電影的大部分是在廣島拍攝，瀨戶內海相關區域靜謐優美，它們由「安芸灘大橋」、「豊浜大橋」、「廣島灣大橋」、「御手洗町」、「廣島格蘭王子大飯店」、「東廣島藝術文化館」。除了呼應影片的風格外，「橋」與「路」（4號公路），都顯示了電影對「線」與「連結」的闡述。
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劇中司機女主角，帶著家福先生環境局中工廠，其中庭可以穿過「原爆慰靈碑」、「原爆資料館」、「和平紀念公園」，形成一個「和平的軸線」。這裡的對話很有意思，從中工廠裡巨大機器夾起垃圾如雪片分飛，到對歷史與和平的反思，像是從風景的角度對世界提出直接的批判：我們該如何尋找平靜與自由。
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這個平靜與自由不只是電影劇情中的故事的追尋，更是濱口龍介對當代影像思考的追尋。其思考透過理論般的電影思想影像，實驗著人與影像、人與電影的各種關係。這才是這部片的真正意義。

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🗂 #參考文獻
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1. 濱口竜介, & 野崎歓. (2018). art NEWS: interview 濱口竜介 一人二役という映画の冒険. 芸術新潮, 69(9), 112-115.

2. 濱口竜介, & 佐藤彩華. (2021). 濱口竜介 [監督・脚本] インタビュー 「偶然」 が彼らの人生にもたらすもの (偶然と想像). キネマ旬報, (1881), 27-29.

3. 佐々木敦. (2022). 神と人との間: 濱口竜介 『偶然と想像』 論. 文學界, 76(1), 267-273.

4. 赤いサーブと「声」 のゆくえ: 濱口竜介監督『ドライブ・マイ・カー』 論.

5. 山本七平. (2018). 「空気」 の研究. 文藝春秋.

6. 张波. (2009). 德勒兹《 时间—影像》 中的核心概念解读. 电影文学, (3), 112-113.

7. 張靄珠. (2013). 蔡明亮電影的廢墟, 身體, 與時間-影像 析論《 天邊一朵雲》,《 你那邊幾點》 及《 黑眼圈》. 中外文學, 42(4), 79-116.

8. 楊凱麟. (2003). 德勒茲 [思想-影像] 或 [思想= 影像] 之條件及問題性. 臺大文史哲學報, (59), 337-367.

9. 許炎初（2007）。德勒茲論 [現代電影] 的特質與對小津電影的理解與侷限. In: 中洲技術學院視傳系德勒茲與電影研討會. 2007.

10. 姜宇輝（2018）。德勒茲的欲望－機器是什麼。香港01。

11. Bogue, R. (2003). Deleuze on cinema. Routledge.

12. Bogue, R. (2014). Deleuze on music, painting, and the arts. Routledge.

13. Deleuze, G., & Guattari, F. (2013). Mille plateaux: Capitalisme et schizophrénie, 2. Minuit.