淺談台灣公共藝術歷程與未來挑戰
這是之前投北藝大藝跨所時寫得一篇小研究，當時窩在國圖半年多，回顧了很多資料，這一年來，有私底下給一些朋友，也有給來向我詢問準備藝跨所學弟妹的人當作「寫作方式」一種參考。現在看來仍舊有很多不成熟的地方，不過發出來當作是一個紀錄也好。
導⾔
「公共藝術可以作為一種手段，那就是實踐並形象化這些藝術相關的根本質問。」（南條史生，2004）
人們對於藝術的認知是什麼？是白盒子內看不太懂的東西，還是我們未知的精神系譜？20世紀的現代，關注藝術與人互動的方式、影響，期待在這種藝術與人的關係中找到解答，找到使人們更多元化的運轉方式，讓這些藝術家自身的內在對話擴大，跨越成能與各類觀眾溝通的工具，成為激發新想法的動能。
公共藝術作品的內涵以及寓意性質，能潛移默化的教育大眾，培養多方面的藝術鑑賞能力，但不只是如此，其他領域專業者於藝術上所獲得的啟示更能幫助培育個人心靈以及整體社會發展。
將公共藝術作品置放於時間與空間的中軸上，會看見不同的可能性。在時間的中軸上，時代的洪流中，我們不斷地對這個世界提問：生物學家找尋著基因工程的關鍵、物理學家探求著探勘黑洞內部的方法、環境學家尋找著地球永續發展的方式……。而藝術在此扮演了為各種問題提供具有寓意性解答的曖昧出口，同時也不斷地向我們的精神世界與現實世界拋出疑問。而在空間的中軸上，公共藝術構築了獨特的地景樣貌，若與所處的土地或建築形成連結，則成了獨特的地景註釋；若與所在地的歷史進行對話，則成了令後人緬懷的歷史地景備忘。
好的公共藝術開展的不只是形式、造型、相貌，而是在後現代主義不斷解構的氛圍中，重新建構人與人、人與地、地與史之間的關係，打造新型態的價值主張。
公共藝術起始與定義
公共藝術（Public Art）作為獨立的名詞，始於三零年代美國總統羅斯福新政，以期能讓藝術家度過經濟蕭條的困境，直到五零年代「百分比藝術條例」出現，美國的公共藝術萌芽；到了富裕的六零年代，美國「國家藝術基金」成立，各地方政府展開都市計畫。此時，普普藝術當道，有趣、生活化的藝術形塑了公共空間的新樣貌，政策、資金、藝術環境都給予美國公共藝術蓬勃發展的良好條件。
在談論公共藝術這個詞時，可以先拆解為「公共」和「藝術」兩個面向來討論。「公共」可以是公共空間、公共議題、活動以及教育等，更能是公共論述。公共論述是經過民眾參與對話、溝通乃至萌發的過程。「藝術」則可以是將抽象概念具象化、具象事實抽象化的過程與結果。就「公共藝術」而言，公共與藝術之間的相交，創造了一個新的專業領域，不單只是兩種面的思考相加而成。「公共性」考驗著主事者對於地方史地的認識、創造地方居民參與活動的能量；「藝術性」的面向上，藝術家除了自我表現手法與概念的追求外，亦必須對環境有高度的掌握能力，具象的包含空間與時間尺度，在空間構成上，相關景物或設施是否和諧，在時間尺度上，風雨、陽光和季節下是否會對作品造成影響；而抽象的則海涵居民的觀感、回應在地史地生態等。
台灣公共藝術發展歷程
1976年台灣解嚴，經歷了近三十年的高壓與言論自由受限的過程，在解嚴之後，蘊藏於社會的能量一夕間爆發，觸發了人們對於「知」的渴望，也將觸角擴及至藝術領域。適逢政治民主和經濟富裕，人們追求的不止是物質世界的滿足，對日常視覺美感亦有所追求，藝術愛好者在如此社會經濟背景下，有能力推動公共藝術的立法。
較具代表性的可以從台灣雜誌界著手，窺知一二。由《雄獅美術》率先倡議，1986年李賢文赴美考察，回台後，立即在月刊188期上，企劃一系列「公眾藝術問題點 — — 景觀雕塑與1%的藝術基金」專輯，先剖析台北市景觀雕塑，再以芝加哥景觀雕塑作為舉例，並援引西雅圖的藝術諮詢委員會的設置方式，呼籲在台灣成立藝術諮詢委員會，種種舉動打開了台灣對於公共藝術的粗淺認識。
而政府作為代表進入台灣公共藝術的發展，從1992年《文化藝術獎助條例》開始，以大型雕塑置放於公共場所作為公共藝術計劃的實踐。這類型的藝術實踐方式大約持續了十年，從1992到2002年，這時對政府對公共藝術的理解，只存於在街道上的公共空間擺放雕塑類的藝術作品，對於公共藝術的實踐仍十分褊狹。近十年的施行期間中，能視為台灣公共藝術的開展時期。
這十年中，發現台灣政治與藝術連結時產生的問題，大量且快速沒有注重土地脈絡的藝術移植，成了視覺污染的幫凶。對政府而言，成疊的精美圖片是值得誇耀的政績，但太突兀、太難看、妨礙動線的公共藝術也讓民眾及公共藝術擁護者受到驚嚇。台灣的藝術教育相較於西方國家起步較晚，政府內部官員對於藝術的認識以及公共藝術的空間價值的體會不夠深刻，使得良好的美意在執行上卻成了荒腔走板的效果。例如：在快速道路下設置公共藝術，來往的車輛如果仔細觀賞則會分神，加上空間的壓迫使得作品離原本樣貌差了許多。
另外，除了視覺不適，公共藝術與居民之間的關係也是待處理的項目。1999年，鹿港的《歷史之心》展覽事件帶來「藝術性」與「公共性」之間的衝突，由於裝置作品的藝術批判性太過於強烈，引發當地居民的不滿。藝術家與策展人更需重新思考，當藝術作品離開美術館、畫廊等白盒子時，與觀眾、居民的互動關係。
2008年，《公共藝術設置辦法》中第二條，重新定義了公共藝術的範圍，打破原先只將公共藝術設定為雕塑作品，「本辦法所稱公共藝術設置計畫，指辦理藝術創作、策展、民眾參與、教育推廣、管理維護及其他相關事宜之方案。」更將公共藝術的討論範圍拉大至其他形式，這樣的改變來自於藝術家與台灣民間對談所產生的能量。
2000年以前，對於公共藝術的「公共性」，仍沒做到雙向民眾參與，大多是單向性的，政府舉辦座談會、節慶活動以及推廣教育，民眾是站在一個被教育的姿態，被「賦予」參與者的角色。而在2000年以後，台灣在公共藝術的討論進入到下一個階段，藝術家開始使用參與式的創作方法。在2000年到2004年時，藝術家吳瑪悧與婦運團體台北市婦女新知協會玩布工作坊合作，策畫社群藝術計劃，透過布與織縫來探討女性的生命歷程。透過工作坊的方式，開啟了婦女對自我的探索，並且透過藝術作品成果發表的方式，更有自信的面對家人。藝術家吳瑪悧透過藝術縫合了人與生活世界，同時也是台灣公共藝術進入下一互動形式的序曲。
新類型公共藝術
2004年，藝術家吳瑪悧等翻譯了蘇珊‧雷西於1995年問世的著作《量繪形貌 — — 新類型公共藝術》，集結了美國三十年來，藝術家、藝評家撰寫各類文論與案例，探討公共藝術的各個影響與生成面向。同時，回答了台灣自1992年立法來，普遍政府官員、藝術家、策展人對於公共藝術仍欠缺的意識問題。
當代世界在討論「與社會交往的藝術」精神與類型時，衍生了多種稱呼，如「藝術介入社會」、「參與式藝術」、「社區藝術」或蘇珊‧雷西在《量繪形貌》中所討論的「新類型公共藝術」等。名稱繁多，不過所指的皆為：「透過藝術媒介，與社會、公眾發生關係，或生產新關係的創作或行動。它是一種政治藝術，但與過往政治藝術僅作為宣傳或異議不同。藝術家藉由觀念、行動、媒體，連結公眾（以人為核心）、建構公共性，以促成反思及改變，如此的藝術形態表現，又被稱為改變社會的藝術或藝術的社會實踐。」
這裡所指稱的藝術，將藝術脫離了原先處於觀察、批判、反動的角色，開始成為了社會場域中的行動者。藝術家所進行的社會實踐，讓藝術家變成社會中具有動能、帶領社會反思以及改變的社會實踐者。
當藝術家主動對場域提出回應時，影響隨之而來。《量繪形貌》內提到：「不管是作為一個象徵性的姿態，或是具體的行動，新類型公共藝術的影響層面必須多方面來衡量；不只是它對於行動的影響，也包括對意識上的影響；不只對於別人，也對於藝術家自己；對其他藝術家的實踐，以及藝術定義等層面所產生的連帶影響。這個重新評價的核心精神就是要去重新定義。它也許挑戰了我們已知的藝術本質；藝術不只是一個完成品，而是一個價值發現的過程，一組哲學，一個倫理行動，而且是對於一個更大社會文化議題的整體關照。」
當這一思潮引入台灣， 彷彿為已聊無生氣的文化環境帶來解藥。各式藝術與社會之間的聯繫在社會上迸發開來，如同公共藝術觀點剛被引入台灣那般，再度被大量使用著。
社區總體營造與藝術
與新類型公共藝術有極高相關的社區總體營造，是1993 年文建會主委申學庸所提出之名詞，該詞以「建立社區文化、凝聚社區共識、建構社區生命共同體的概念，作為一類文化行政的新思維與政策」為主要目標。
1990年代的台灣，所面對的是與土地之間解離困境，我們離開了以農為本的生活，離開了土地，這近幾十年的發展中，帶來了經濟，也讓我們開始脫離人群的發展，社區營造的產生即是讓人重回到社群的懷抱之中，於農村中復興社群，於城市中打造新的社群。
這兩條脈絡在台灣緣起的時間不大相同，但就影響的範圍與目標卻有著高度的相似性，可以說，這兩件事情在時流脈絡上逐漸重疊。
從1994年所開始的社區總體營造，其主要內容為：「以社區共同體的存在和意識作為前題和目標。藉由居民參與公共事務，凝聚社區共識，經由社區的自主能力，使各地方社區建立屬於它自己的文化特色，使得空間美化，生活品質提升，文化產業經濟再復甦，創造屬於地方的『社區美學』，進而促使社區活力再現。」
社區美學屬於一種動態的集體經驗，不單只是做出好看的海報、蓋出好看的房子，而是符合人性尺度的，透過種種元素形式、地方材料、歷史文化，自然形成被社區居民所認同的美觀形式。釐清「藝術」與「社會」的根本關係，可以讓我們重新界定社區美學的意義，並賦予更深刻的意涵。社會藝術史學家豪澤（Hausser，1974）所說：「藝術不僅是反映，而且也放棄或替代現實。最偉大的藝術作品總是直接接觸現實生活的問題和任務，觸及人類的經驗，總是為當代的問題去尋求答案，幫助人們理解產生那些問題的環境。」回應到社區美學的根源，是來自於藝術與現實的對話，這類的對話經驗即成為了走向社區美學的橋樑。亦即，透過藝術介入社區，將能重塑社區集體美感經驗的動態過程。
當代公共藝術挑戰
隨著台灣對公共藝術的認知普遍成熟、近十年內對於「藝術介入社會」的公共藝術型態於台灣各地以「社區總體營造」的方式實行著，使得對於此概念熟悉的人大為提高，是一件美事，但同時也對台灣公共藝術帶來新的挑戰。將從公共藝術的兩個面向「公共性」、「藝術性」討論台灣當代公共藝術挑戰。
公共性如前文所述，是一個界定「對象」選擇的問題，林宏璋在《後當代藝術徵候：書寫於在地之上》提到：「當現代藝術指向於文化空間時，藝術弔詭地成為評論/生產文化意義的方式。……從社會介入的概念思考公共藝術的定義，如何界定藝術之公共性是一件困難的任務，因為其所面對的群眾決非是一個均質的受眾。」 該如何回應非均質的受眾？對於「公共所在」的思考能讓我們更加釐清公共性的問題。筆者認為透過民眾的參與「營造」公共所在比起單向的「找到」公共所在，更能清楚回應所面對的受眾，也能將公共性的界定問題描繪得更加清晰。
那公共藝術中的「藝術性」會面臨的挑戰又為何？先就台灣目前對「社會設計」、「社會改造」等，各個企圖使用影響力介入社會的各類領域進行粗淺的分析。建築師、設計師、社區營造者都在使用參與式設計方法去進行社會改造，從自身所學的專業出發，他們組成策展團隊：極富彈性、了解設計的方法、了解公關行銷的手段、了解營建的模式，並且整合科技與藝術資源著手進入公共藝術的營造中。例如在2003年所成立的麻粒國際文化試驗團隊於各個捷運公共藝術展現了成果。
而藝術家在這之中，該扮演什麼樣的角色？隨著藝術的定義不斷被擴大，當代藝術家的存在議題不斷被挑戰與重新形塑。約瑟夫．波依斯(Joseph Beuys）宣稱：「人人皆是藝術家」，藝術創作不只是藝術家的權利，當每個人都以充滿生命力的態度獨立思考，並擁有自由自在的想像力與創造力，那每個人都是藝術家。對波伊斯來說，生活的本身就是深具創作性的表現，而創作也是人類存在的唯一可感形式。波伊斯希望藉由藝術的形式，能解放生活種種領域中的創造力以及對於人類存在本質的思考。
於是，當一個體擁有自由自在的想像力與創造時，例如設計師、建築師、社規師等使用自己創造力進行建築、平面設計、社區活動規劃的時候，也能同時被稱作是藝術家，藝術家的定義彷彿被無限地擴大了，那藝術家的專業該從何說起？又或者說藝術為何必要？
探究藝術性而言，考量於當今的社會背景，台灣當代社會正在面對不斷解構與重組的概念、價值組成多元，我們將越來越難找到主流、難以找到供給大眾參考的行事依歸、難以找到唯一價值指標，價值轉換不只是迎向多元的必然過程，這將是具象觀念瓦解後的再造，而當這些具象觀念被瓦解，再度重組的能量來自藝術，藝術成為具曖昧性的答案，使人們保持多元性的潤滑。藝術家所扮演的角色為感知抽象的能力者，亦是具有轉換具象及抽象間能力的人，而策展人則扮演統合、整理與溝通的角色，同時，亦是將各個介質的概念找尋最適宜擺放的位置，進而形塑更大脈絡的人。
除了公共藝術於「公共性」、「藝術性」的挑戰外，對於所面對的社會環境變動，仍有需要思量的方向。藝評人張晴文在分析近年台灣社會狀態時，引用了姚瑞中所帶領的《海市蜃樓：台灣閒置公共設施踏查計畫》，提出「近年台灣土地在資本面向上所爆發的種種傾斜與抗爭，對照這般動輒數億興建而後荒廢的設施，台灣人陷落於『坐擁億萬建設，卻在自己家園流離失所』的矛盾困境。」 這是我們未來將要面對與解決的問題：人與土地之間的疏離。很喜歡張晴文將當代藝術與土地關係的思索以「新土地倫理」稱之，預示著更為謙遜且尊嚴的相互關係體現。
結語
在台灣，從公共藝術一開始的產生是為了創造視覺的美感經驗，到開始發覺要創造人與人之間的連結，現在面臨的是就其文化歷史背景創造人與土地之間的鏈結，並學習與擅長處理空間、關係的工作者一同共事。藝術家、策展人將擁有了社會行動者的角色，在藝術的關照之下，讓每一個人都置身與現場參與，而當我們面對體制崩解與信任危機時，能展現自覺、自我思辨到行動的能力，成為啟動社會的能量。
公共藝術將不再只是一項工作，會成為新的與土地和居民共生的方法，亦是我們需共同承擔、共同編織的價值關係。
