從台東兒童文學所畢業到今近二十年，今年有幸回去參加兒文所的「後印刷時代的改編」研討會，以系友身份做交流。因為機會難得，可重遊美麗母校，儘管沒做過什麼改編，還是馬上舉手響應了。並為這個交流預備了本文。
摘要
動靜皆宜的「宜」，指的是作品表現到位，是創作實務上一致的追求。「到位」是一種非常抽象的概念，難以化為清楚的言說；而理論的工具卻是言詞，永遠無法探得實務中的豐富內涵。是故理論若不想求敗，最好別去關心實務最關心的事情。也因此儘管當代越來越重視學術與真實世界的連結，實務和理論總像是不同世界。
圖畫書是一種靜態圖像敘事作品，靜態圖像敘事作品，包括圖畫書、插畫故事與漫畫等，改編為動畫的情形十分普遍。同為視覺藝術，這樣的轉換似乎是很自然的事情，也有許多可以輕易互換的學問。然而，對於什麼是一個好的作品，不管靜態圖像還是動畫，都有著自己領域專屬的品味和價值。一個人若想細細檢視靜態圖像到動畫的轉換，便會遇到種種這些或而重疊、或而獨具的多樣議題，需要探討的問題不勝枚舉，問題之間亦難以切割。以圖畫書改編動畫為例，單就敘事節奏一事，便無法定性、分析式的去探索。除了線條、形狀、色彩等基本視覺元素，圖畫書還會利用框、留白、分割畫面和圖文配置等等，製造敘事上的節奏。而動畫則會利用鏡頭銜接（連續鏡頭、蒙太奇、跳接）、鏡頭運動，及角色表演和圖形律動等專屬於動態媒介的元素，來操作敘事節奏。創作者希望發揮媒介本身的長處，圖畫書就發揮圖畫書的優勢，動畫就展現動畫的魅力，對從事實務的人來說，可以很簡單、直覺的讓行動帶領思考，以整體的、試誤的態度面對這一切；然而對學術研究來說，這些錯綜複雜的問題便顯得棘手，難以聚焦，也難以產生嚴謹的理論。
歷史上，圖像的動態與靜態實務有著密切關係，彼此之間時常互相影響、互為轉換；然而學術領域卻很少針對此種轉換加以檢視、發展論述。可以說靜態圖像作品轉譯動畫這件事，實務的世界有著豐富景象，理論的世界卻乏善可陳。本文首先分別概述實務世界與理論世界的情況，以呈現兩者的落差。接著，由筆者的經驗出發，討論由實務引導理論探索的可能性。最後要問的是，一種由實務而來，為實務服務，卻又能滿足學術的智性品味的理論，是否有可能。
從圖畫到動畫 — 蓬勃的實務世界
從靜態圖文作品，例如圖畫書、漫畫和圖像小說，改編成動畫，似乎是很自然的事情。事實上，好萊塢角色動畫鼻祖Winsor McCay即為漫畫家出身，其動畫作品多半依循先有漫畫發表，才改製為動畫的過程；透過這樣的改編改製，他開發了許多動畫技術，藉此探索動態影像視覺語言，並成為卡通動畫的重要先驅。除了McCay之外，好萊塢早期電影院裡的動畫短片和動畫明星，也以漫畫改編為大宗，或者由漫畫家所創造，電影史學家Crafton（1982）的經典著作《Before Mickey》對此起源有詳細描述。
漫畫對商業卡通動畫的誕生和發展有關鍵性的地位。即便今日，漫畫起家的Marvel和DC公司，依然是重要的特效動畫電影來源。而在亞洲，動畫產業最成熟的日本，也是從手塚治蟲這樣身兼漫畫與動畫家的先驅開始，透過漫畫與動畫的轉譯，發展出異於好萊塢的，獨特的Anime製作流程與視覺風格。可以說，無論從藝術創新的角度，或是大眾市場的需要，漫畫改編動畫都是受歡迎而有效的作法。
除了漫畫之外，插畫藝術對好萊塢卡通動畫的影響也不容小覷，Robin Allan的專書《Walt Disney and Europe: European Influences》（1999）探討十八和十九世紀的歐洲插畫（如Doré、 Grandville、Rackham、Tenggren等 ）如何影響迪士尼的視覺風格。Amid Amidi撰寫的《Cartoon Modern: Style and Design in 1950s Animation》（2006）探討UPA這家美國動畫公司，如何在50年代興起，打破迪士尼的寫實美學，熱情擁抱現代藝術及當時代插畫與設計的潮流（包括Bemelmans、Thurber等），將其結合於卡通動畫裡，影響了全世界的卡通設計思維。
插畫和動畫一直有著互相轉換的傳統，插畫學生常常兼辦動畫，有些動畫家同時也從事繪本工作（例如奧斯卡動畫短片獎得主Michael Dudok de Wik），另外有些則身兼圖像小說者創作者。著名的實驗影像工作者George Griffin曾對Saul Steinberg的插畫家動畫家雙重角色進行分析（Griffin, 2011）。某些插畫家的風格被運用在電影中，例如Palph Steadman被用在Pink Floyd的電影《The Wall》當中，以及1980年代Oddbins公司的商業短片裡。更常見的情況則是插畫家出版的兒童圖畫書，被改編成電視卡通、單元動畫或動畫電影。以下就是幾個知名的圖畫書改編動畫的例子：
The Snowman
原著：英國繪本大師Raymond Briddgs於1978年出版，結合漫畫分格表現方式，卻無任何對話，開創獨特的圖畫書表現形式。獲獎無數，已屬經典。
動畫：1982年由英國Channel 4電視台委託TVC London公司製作，Dianne Jackson導演，於1982年聖誕夜首播，獲得觀眾極大回響。動畫短片主題曲Walking in the Air以單曲發行，隨即在英國排行榜獲得第五名。1983年獲得奧斯卡最佳動畫短片。之後每年聖誕夜電視台播放此動畫短片成為傳統。為慶祝此繪本出版30週年，2012年Channel 4規劃了全新的動畫續集The Snowman and the Snowdog。關於製作續集，其實數年來電視台一直有這樣的想法，唯原作者Raymond Briggs並不贊同，直到2012年才終於同意。
Charlie and Lola
原著：Lauren Child圖、文。為繪本系列。第一本I Will Never NOT EVER Eat a Tomato於2000年出版後，隨即獲得Kate Greenaway繪本金牌獎，並被選為五十年來世界最佳繪本的前十名，2007年讀者票選之最愛讀物。
動畫：由英國Tiger Aspect製作公司改編為電視卡通系列，視覺風格忠於原著，媒材多元，採用了2D賽璐璐、剪紙拼貼、照像拼貼、織品、真實材質，甚至部分實拍畫面。此動畫系列的兒童配音十分著名。
The Gruffalo
原著：Julia Donaldson文、Axel Scheffler圖。The Gruffalo於1999年初版。此作在全世界有超過一億本銷量，獲獎無數。不但有動畫改編，也有不同的舞台劇改編版本。2004年出版續集The Gruffalo’s Child。
動畫：由BBC與德國、美國動畫公司合作，改編成30分鐘全3D動畫。入圍2011年奧斯卡獎，及2011年BAFTA大獎。The Gruffalo’s Child亦採同樣模式，將2D手繪以全3D動畫表現，媒材屬性差異大卻表現到位。
Lost & Found
原著：Oliver Jeffers圖、文。大量運用平塗，風格獨特。2005年出版。在英國地區獲得許多繪本大獎。
動畫：由英國製作公司改編為24分鐘動畫，獲得2004年BAFTA最佳動畫獎。
Rita and Whatsit! (法：Rita et Machin)
原作：法國Jean-Philippe Arrouu-Vicnod文、Olivier Tallec圖。繪本系列。2006年出版第一集，之後又陸續出版十集。簡單的速寫式線條、大量留白，加上少量鮮明的單色水彩，使這系列繪本擁有清新又獨特的視覺風格。
動畫：2009年由日本Nippon Animation Studio以anime特有的製作方式改編成電視動畫系列，除了保留原作獨特的繪畫風格，在音軌、動態、變形、轉場等動畫的各個面向都有極富想像力的表現，廣受好評，入圍安錫影展。
The Fantastic Flying Books of Mr. Morris Lessmore
動畫：此作不同於以上案例，乃先有動畫作品，導演為William Joyce和Brandon Oldenburg。媒材採用3D電腦動畫、實體模型、以及部分手繪。2011年獲得奧斯卡最佳動畫短片獎。動畫獲得極大成功之後才有繪本的出版。
書本：由該動畫導演，亦即原故事構想者撰寫文字，Joe Bluhm圖。由於作者不希望圖文作品只是動畫的複製，因此不直接從動畫短片擷取圖像，而是一頁一頁重新設計、手繪，給予圖文作品的韻律。此案例的檢視，可以讓我們從不一樣的角度思考靜態圖文與動態影像的關係。
從實務到理論 — 片段的理論世界
圖畫書是圖與文字兩種藝術形式的混合，牽扯的理論很多。《Words about Picture: The Narrative Art of Childern’s Picture Books》的作者Perry Nodelman坦言，為了探討圖畫書藝術的本質，他大膽的從別人的理論中隨意取材，引用的對象除了貢布里希（E. H. Gombrich）、安海姆（Rudolf Arnheim）和諾曼．布萊森（Norman Bryson）等人在知覺心理學方面的著作，也靈活運用了一些文學理論，例如羅蘭．巴特（Roland Barthes）的符號學理論，以及沃爾夫岡．伊瑟爾（Wolfgang Iser）的讀者反應論。《Words about Picture》於1988年出版，Nodelman當時在書中感慨大多數有關圖畫書的討論，都著重在它們的教育功能，使兒童文學被排拒在正統文學之外。時至今日，圖畫書的教學議題仍然是學術研究的主流，但我們已經可以很容易的把圖畫書與所謂的正統文學、藝術做連結。一個人如果要把圖畫書視為真正的藝術去分析探討，並不缺乏可以參照的研究取徑，除了Nodelman所仰仗的符號學和知覺心理學，藝術研究中對圖像內涵的解釋、圖像意義的歷史考察，以及圖像的本體論等，都有精彩的理論可以對話。而除了以上圖像學研究（iconology）的範疇，文化研究及媒體研究領域也有著與圖畫書十分相關的論述。
圖畫書在歷史上誕生之初就帶有教育、教化的功能，動畫卻沒有這樣的開端，事實上十九世紀末和二十世紀初的動畫發展，帶有強烈實驗色彩，與兒童無甚關係。但在好萊塢產業化的過程中，市場分化使卡通和動畫電影成了兒童娛樂的代名詞，很長一段時間被嚴肅的電影理論所忽視。時至二十世紀末，電影理論才重新發現動畫，開始認真看待動畫藝術，一些電影理論學者運用柏格森的哲學概念，重新檢視動畫中的時間與運動意涵，為動畫表現的智性探討注入一股活水，Alan Cholodenko編的兩本論文集《The Illusion of Life: Essays on Animation》（1995）、《The Illusion of Life 2: More Essays on Animation》（2011）就是很好的例子，顯示許多動畫這種媒介有許多值得再三玩味的哲學意涵。
簡單來說，圖畫書和動畫各自都有具學術價值的理論，那麼圖畫書改編動畫的學問呢？實務上這既然是件很常見的事情，製作公司也就會有些教戰守則，將成功改編的心法化為可見的技術手冊，以便在團隊中溝通、傳承。但除此之外，圖畫書改編動畫這件事情，在學術界可說乏人問津，是個相對空白的領域。並不是缺少可以考察的面向，相反的，可以考察的事情實在太多了，而這對理論的世界來說可不是好事。
寫到這裡，我突感疑惑，什麼是理論？只有以學術之名發表的文章才是理論嗎？所有學術界發表的文章都是理論嗎？學術界每年生產那麼多剪貼拼湊的文章，也都是理論嗎？到此忍不住查了一下理論的定義，《教育部重編國語辭典修訂版》說，「理論」是「由實踐中歸納或由觀念推演而得到的有系統、有組織的說理或論點」。這個定義包含很廣，只要是有條有理的討論大概都可以含括在內。亦即，只要好好說明了理由，技術守則也是理論，更不用說那些力求遵守「假說 → 推論 → 總結」形式的學術文章，理論的定義並沒有談到實質應該如何，形式到了就好。
問題是，理論就像藝術品一樣，也有品味的問題。目前學術界對「專業化」的追求，催生了許多徒具形式、無甚重點的論文發表，但真正具有影響力的理論，多半能反映學術特有的品味，也就是在富有智性上的趣味的洞見。
圖畫書和動畫的比較顯然很有機會產生智性上的趣味，例如時間性就是一個有趣的切入角度。從時間性來看，兩者相同之處在於它們都以一連串圖像來表達敘事時間的變化，不同處則在於前者乃機械或電子裝置等速播放的結果，後者則是讀者可以隨性進行的觀看行為，個別讀者的觀看速度，甚至於順序、要不要來回翻閱，都是可以自由決定的；但是，圖畫書仍然可以透過敘事張力和視覺元素的安排來影響讀者體驗到的時間變化，讀者並不是完全自由的。時間性這件事情很有機會凸顯兩者相異卻又互為呼應的特質。
另一個有意思的地方是動態這件事，動態是動畫最在意的東西，讓沒有生命的東西動起來、動得活靈活現，是動畫最自豪的事情，因此動畫是「animate」，是「life-giving」。動畫透過直接表現動態來賦予事物生命，但靜態圖像也可以給我們動態的感受，動態的感受與閱讀行為和視覺暗示有關，圖像中的形色、明暗、構圖等都是藝術家對動作的暗示；此動作暗示既是我們理解靜態圖像中的動態的基礎，事實上也是動畫家用來操控作品整體節奏的重要工具。
此外，圖畫書和動畫起源的比較也可能很有趣。我們要了解一樣事物，可以透過檢視該事物的歷史發展，尤其是它的孕育與開端，幫助我們明白與它相關的種種作法，如何在歷史過程中被建構而來。亦即，所有看似自然而然的準則、貌似不可推翻的定義，都是某種特定社會狀態之下的人為產物。圖畫書與動畫被發明的年代和地區十分相似，都成形於十九世紀的歐洲。兩者分別以不同的方式，反映了歐洲社會現代化的進程。前者不但是啟蒙精神的表現，其蓬勃也與當時歐洲社會以系統性方式認識世界的強烈氛圍有關。後者則是十七到十九世界西方科學發現之集大成，如同藝術史學者Jonathan Crary（1992）的論述，動畫的開端具體表現了西方哲學與科學典範的轉變，將人從獨立世界萬物之外的認識體，重新界定為主觀的、變動的、無法與被認識之物切割的存在。圖畫書與動畫兩者相關卻又歧異的開端，影響了他們後來各自的美學標準、批評理論。此類脈絡的梳理，有助我們對兩者的重新認識。
以上議題都可能提供智性上的趣味，也就是說，雖然圖畫書與動畫的比較還沒有什麼研究，但並非沒有東西可做。不過，這些分析對圖畫書改編動畫的實踐有幫助嗎？
回到Perry Nodelman，他的《Words about Picture》拒絕從教育功能來談圖畫書，似乎要追求純理論的樂趣，但他其實重視理論的實用價值，Nodelman說：「當我們對圖畫書的瞭解越深入，並能夠用文字來描述我們對藝術作品的感受，我們就越能欣賞這些作品。」（頁6）Nodelman認為他的論述會對圖畫書的評論、鑑賞大有幫助，也會對教學者設計教學活動有所助益，那麼對創作者呢？
從創作實踐的角度出發，有些學理與實際製作非常相關，例如：如何組織視覺內容；如何利用視覺結構傳達情緒和情感；如何賦予作品統整性；如何讓內容和形式緊密結合、互相襯托？經過現代主義的洗禮，俄國形式主義、包浩斯、視覺心理學等，學理上對各種造形元素所帶來的效應，形色、明暗、構圖等形式原理，有著透徹的探討，只是化為實際運用仍有一段距離。有些創作者為了提升自己的作品，會親身投入這些學理的鑽研、實驗，努力移除學理和實作間的隔閡，使學理變得容易了解和運用。
《Picture This: How Pictures Work》的作者Molly Bang，本身是位圖畫書創作者，她想知道視覺藝術的形式結構如何影響我們的情緒反應，她的探討化為《Picture This》這樣一本解釋學理的書，也運用在她的創作上，如此理論與創作也就融合在一起。可惜的是，那些對實際製作至關重要的學理，往往無法滿足理論家對智性趣味的追求，以理論的品味來說，或而不夠嚴謹，或而缺乏原創。
有些人具有理論與實務上的雙重才華，艾森斯坦（Sergei Mikhailovich Eisenstein, 1893–1948）就是著名的例子，一方面發表有關電影結構的創新理論，一方面創作出經典電影作品。理論與實作融合不是不可能，但在大部分情況下，兩者都傑出是很困難的。我個人很欣賞的學者型創作者包括俄裔美國新媒體學者Lev Manovich，以及有著漫畫界蘇格拉底之稱的Scott McLoud，兩人的創作在他們的領域都不是頂尖；而偉大的藝術家根據自己的觀察體悟所整理的學問，好比說康丁斯基（Wassily Wassilyevich Kandinsky, 1866–1944）的基本色彩原理，又稱不上令人興奮的理論。至於我們凡夫俗子，當兩者一起追求時，更加常見的是兩者一起遜掉，可見理論世界與實務世界所珍視的是不同的東西，存在著互相抵消的矛盾。
太過關注論述上的價值，就會忽略創作上真正重要的事情。藝術的世界乃是由獨特、未知和非線性浮現的事物所掌控，理論的世界卻把精力花在關注已知且一再重複的線性事物。真實世界太過微妙複雜，我們對這個世界永遠只能進行片段、殘缺的認識。理論卻製造著幻象，讓我們以為自己懂的比實際還多，過度專注於我們所知的事情，忽略了大多數的事情我們並不知道我們不知道；而我們所不知道的事情，在真實世界遠比我們所知道的事情更重要。
以上好像是要說理論對創作實務沒什麼用，那未免太輕率。其實，早在十八世紀，Lessing以一篇《Laocoon》的論文，系統性探討畫與詩兩種藝術的關係，大大影響了德國詩文的寫作，可見理論對實務世界能起很大的影響。問題在於目前學術界的走向，創作實務是生氣蓬勃、有趣而令人興奮的活動，眼前追求專業化評鑑的學術體制卻不具備這樣的特性，原本該是充滿興味的智性辯論，在認同競爭之下，不斷助長對立與僵化。知識越加的破碎，更難以靠近創作實務的真相。
理論與實務的隔閡 — 個人體驗
1997年兒童文學研究所成立，我是第一屆學生。當時同學中有擅長創作者，對這樣的同學來說，為了論文而論文是件苦惱的事。那時我剛好沈浸在追求知識的愉悅裡，並不覺得寫論文很困擾，不過，看到別人苦惱，我也不由心生疑問：兒童文學畢竟是個應用的學門，創作童書難道不如談論童書重要嗎，我們培養的難道是善於整理文獻的愛書人而已嗎？以創作為志者，論文只能強人所難而不能對他們的創作有真正的助益嗎？
那個時候台灣已經有創作碩士學程（MFA），訓練過程以創作為主，畢業時加上書面的心得報告即可。然而兒文所屬於人文藝術碩士（MA），是學術型學程，畢業論文應致力於知識上的貢獻，而創作要怎麼產生知識，當時大家還不太能想像，台灣也還沒有哪一個MA學位是可以結合創作的（雖然現在已經不少見），同學的苦惱也就成了棘手的問題。其實，從體制上區分MFA和MA，把追求創作和追求知識兩種目的分開，固然方便，卻也代表了這兩種目的之間的鴻溝，一個令人信服的結合並不容易。
那時我第一次感覺到理論與實務的分裂，發現它們分屬互相衝突的體系；我也感覺到了我們對理論與實務賦予不同的社會地位，前者高於後者，而且與實用性沒有必然關係。我知道所有的地位高低都是意識形態的建構，不是真理，不過我也開始疑惑：實務是較不具知識價值的嗎？
離開學校，理論好像就沒用了。學術殿堂以外的工作都很實務，沒有了學術機構的圈地保護，理論沒有存在的必要，只是餘暇的消遣。離開兒文所後我投入了實務的世界，磨練敘事的、影像的、科技的各種能力，而同樣的問題也一直縈繞：「實務裡面會有迷人的知識嗎？」
實務的世界充滿智慧，無法被理論描述。然而實務的世界也充滿盲目，實務行動所重視的直覺感知，是人與環境互動共同演化的精妙產物，但又何嘗不是一種慣性、積習的結果？也許就像風險分析家塔雷伯（Nassim Nicholas Taleb）所說的，想要在自己不了解的世界中活得很愉快，一個人得試著讓觀念的自己和實務的自己搭上線（羅耀宗譯，2013[2012]，前言）。我之後的許多人生選擇，都是被這樣的動力所驅使，在產業和學術間折返來回。
理論與實務之間確實存在隔閡。致力於提倡反思實踐（reflective practice）的思想家Donald Schon，在他的書中對此分裂的由來時有探討。Monique Sicard以文藝復興時期藝術家貝爾納．帕里西（Bernard Palissy）的故事呈現十五世紀歐洲所發生的變化，對藝術與科學在歷史上的第一次分化也有貼切的觀察（陳姿穎譯，2005[1998]，頁36–40）。不過，這些年來在此分隔上東敲西打我發現，真想打破理論與實務的隔閡，也許只要做了一件基本的事情，就會大有改變，那就是容許思考和表達上的真誠。
風險分析家Taleb在做了超過二十年的交易員和企業人之後，才讀博士、當教授，嘗試學術生涯，然後又擺脫學術常規去撰寫他認為真正能趨近真實世界的理論。他在《反脆弱》一書的開頭寫下他的想法，很好的說明了「真誠」如何連結實務和理論：
本書的準則和實務工作者的精神一致，也就是：我吃我自己做的菜。
我只寫我做過的事情，每一行都取材自我的專業生活，而且我建議其他人承受或避開的風險，也是我自己承受或避開的風險。如果我錯了，自己一定先深受其害。⋯⋯若非如此，我覺得把它寫出來是不合倫理的。這種個人的自律，適用於每個領域，包括醫療、技術創新和人生中的簡單事務。這不表示一個人的經驗能夠形成充分的樣本，而對某個觀念做成結論；個人的經驗只能讓他發表的看法顯得真誠無偽。個人的經驗不會有我們在研究中看到的那種盡撿好的來說的做法，尤其是所謂的「觀察性」研究中，研究人員努力尋找過去的型態，而由於資料量十分龐大，因此反倒掉進了自己編出的一套故事的陷阱中。
基於上述的精神，他對自己所要求的寫作倫理，與一般人觀念中的學術論文大相逕庭：
寫作時，如果我必須到圖書館查詢某個主題，把這當作寫作本身的一部分，我覺得是墮落和不合倫理的行為。我把這件事當作過濾器 — — 而且是唯一的過濾器。如果我對某個主題缺乏足夠的興趣，因此不是出於本身的好奇心或者目的而去獨立探討它，以及從前不曾做過這種事，那麼我根本不應該去寫它。就是這麼簡單。這不表示我不能接受到圖書館（包括實體和虛擬圖書館）去查東西；而是認為不應該將它們當作任何觀念的來源。學生寫某些主題的文章，到圖書館吸取知識，以提升自己的學養，是值得的；靠寫作賺取收入、也為其他人所敬重的專業人員，則應該使用更強而有力的過濾器。只有經過提煉、長久以來存在於我們內心，以及從現實而來的觀念，才是可以接受的。
去掉繁瑣的形式檢核，保留基本的核心價值，真誠好像很簡單，但可能也沒有那麼容易。體制、規範、社會慣例等總總，都可以有多種看待方式，我常常覺得，緊緊箍住我們的並不是別人，而是自己內在的某種堅持，才不得不以片段的方式體驗生活。
回到圖畫書與動畫的轉譯 — 相對空白
前面提到圖畫書與動畫的轉譯在學術上是個相對空白的領域，坦白說，這個領域我也沒有什麼已經深入思考過、值得分享的心得。
從兒文所畢業剛好滿二十年，這二十年間投入動態影像的實務和理論，但一直沒有把圖畫書和動畫的關係作為考察主題。行動上倒是偶爾與圖畫書有關聯，例如2003年完成的第一部動畫短片，就是從John Birmingham的經典圖畫書《遲到大王》改編而來；2006年曾接過信誼基金會出版社的案子，做過幾個幼兒圖畫書轉為動畫的小短片；然後是2013年第一次出版了自己擔任繪者的插畫故事書，嘗試性的幫它製作了網路宣傳動畫。
2013年開始在大學擔任教職，教書乃重責大任，總是有比做創作更要緊的事情得處理，但是畫點什麼的慾望還是有的。沒有時間做動畫那麼就畫插畫，然後畫插畫的餘力也沒有了，便「淪落」到畫貼圖。畫完兩套貼圖之後，有過去認識的導演朋友給予認可，發了一個動畫案子過來，指定要貼圖裡的兩隻松鼠當主角，這是兩隻松鼠動畫化的開始。我和夥伴都沒有2D角色動畫的掌控力，但是從這個案子開始，我們都跨出了一步，接下來又一個機會，然後再一個機會，我們在一個個的實務機會裡磨練技術，現在條件俱足，自然而然開始構思圖畫書和相應的動畫系列了。
可以看得出來以上是滿滿的藉口，在解釋著「雖然長年來都沒有好好關心兒童文學，閒聊式的淺談也許還有一點立場」，以及「目前沒有任何資格深談，但未來好像有機會」。有人耐心讀到這裡，才發現作者對這篇文章的主題沒有什麼切身可說之事，如果覺得被詐騙了寶貴的閱讀時間，也是可以理解。其實，要說完全沒有在經驗中對兩種媒介的比較有所領悟，那倒也不至於，只是這些領悟還沒有發展為可以以文字闡述的知識，雖然還無法在文章中分享，但可以在「後印刷時代的改編」的研討會中，以「前印刷時代」的面對面溝通方式先進行交流。
結語
圖畫書改編為動畫的應用十分普遍，卻缺乏改編過程的研究，除了因為牽涉的理論面向十分龐雜，不易聚焦，也可能源於這樣的轉換在實務上太常見，容易被視為理所當然，此中難免含帶許多成見與慣習。所謂的創新，可以來自神來一筆的奇思妙想，但另一個重要的來源，是當我們把習以為常的事物拆解開來，細細檢視，然後再拼裝回去，在這個過程中得到的洞見，往往是創新的契機。因此，圖文書轉譯動畫的過程研究，不但是視覺理論上少人探訪的領域，在創作實踐上也有潛在的價值。對於實務與理論的真正結合，一種由實務而來、為實務服務，卻又能滿足學術的智性品味的理論是否有可能的問題，我是樂觀的。關鍵在於能否允許思考和表達上的真誠，真正的心口如一，毫不妥協的移除對立，也許就能趨近生活的真相，因為存在原本是一個整體。
參考文獻
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Cholodenko, A. (Ed.). (2007). The Illusion of Life 2: More Essays on Animation. NSW, Australia: Power Publications.
Crafton, D. (1982). Before Mickey: The Animated Film, 1898–1928. Cambridge, Massachusetts, London: MIT Press.
Crary, J. (1992). Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the 19th Century. Cambridge, Massachusetts, London: MIT Press. (中譯：《觀察者的技術：論十九世紀的視覺與現代性》，蔡佩君、王嘉驥翻譯。台北：行人。)
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Nodelman, P. (1988). Words about Picture: Narrative Art of Children’s Picture Books. Georgia: University of Georgia Press. (中譯：《話圖：兒童圖畫書的敘事藝術》，楊茂秀、黃孟嬌、嚴淑女、林玲遠、郭鍠莉翻譯。台北：財團法人兒童文化藝術基金會。)
陳姿穎譯（2005），《視覺工廠：圖像誕生的關鍵故事》。台北：邊城。（原書Sicard M. [1998]. La fabrique du regard. Odile Jacob.）
羅耀宗譯（2013），《反脆弱》。台北：大塊文化。（原書Taleb, N. N. [2012]. Anitifragile: Things That Gain from Disorder. New York: Random House.）
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