這篇文章談的是生態紀錄片,也就是以動植物和自然環境為主題的紀錄片。
我們的文化十分在乎電影,電影是科技、藝術、音樂、文學與繪畫的交會,充滿了有趣的學問,吸引了各種不同秉性的創作者,進行著從古典到實驗、型式迥異的敘事手法。電影成為人類施展創意的沃土。
生態紀錄片也是一種影片,但這個世界顯得靜寂許多。人們心目中生態紀錄片的工作,無非是跋山涉水找動物,以無比的耐心捕捉奇特的畫面,但說到敘事上的學問、創意上的施展,卻似乎無甚可談,比不上劇情片和實驗電影。沒有柴火提供給聰慧有抱負的年輕人讓他們燃起熱情,這個有關生命的影片類型竟顯得缺少生命力。
世界上的事情,往往比表面所見更有趣;多問一些問題,其貌不揚的平凡事物也可能閃閃發亮。關於生態紀錄片,我們可以從最容易被忽略的地方開始探究,也就是敘事結構的問題。許多人想像中的好故事,標準來自劇情片、虛構故事;生態故事只能是充滿限制下的次級品。生態紀錄片的「故事性」,實在是一個可以稍作沈思的問題。
此外,作為紀實性質的影片,「真實性」顯然也是生態紀錄片追求的核心。最後,儘管像生態紀錄片這樣知識取向的類型很少被探討「藝術性」,但每一位影像工作者心中多少都存在著對藝術性的追求。
因此,「故事性」、「真實性」,與「藝術性」,是三個可以多作思考的問題,以下就這三個面向,討論它們如何影響生態紀錄片的敘事結構,希望透過這個探討,我們可以發現更多生態紀錄片的有趣之處。它的各種限制反而提供了創造的潛能,等待喜愛創造的人投入施展身手。
故事性
想像我們現在要跟朋友描述所見所聞,讓他們明白一些事情,你會希望他們充滿興致、豎起耳朵來聽。這時候,我們會不知不覺用上許多說故事的技巧。不管劇情片或是紀錄片,觀眾都在乎裡面有沒有好故事,故事性也就成了拍片的人關切的核心。
對訊息傳播來說,故事是再有力不過的工具,廣義來看,我們所有的溝通都無法脫離故事的交換,因此傳播學研究有著敘事的轉向。然而,故事不是流水帳,它們必須有起承轉合,有衝突有解決,也就是所謂的戲劇張力。這裏所謂的戲劇張力非指演員、道具或安排的橋段,而是利用敘事結構產生的情緒引導。專業的記者也會使用戲劇元素。美國NBC(National Broadcasting Company)的一份內部文件,給記者這樣的建議:「每則新聞報導,在不犧牲真實和道德責任的前提下,都應該具備戲劇特性。」(轉引自Léon, p. 86)戲劇化的敘事技巧除了可以賦予報導內容更好的清晰度和趣味性,還可能讓內容更有說服力,英國BBC(British Broadcasting Corporation)紀錄片部門早年的文件提到戲劇化紀錄片(dramatised documentaries)的好處:「它們越像戲劇,觀眾的反對就越少,越不會去強調認識上的疏漏,或想像的情節」(Wyatt, 1983, p. 3)。這些論點都指出了傳播工作者對戲劇化技巧的重視,戲劇化幫助紀實性影片達成它們的傳播任務,紀實影片的成功來自於是否有好故事。
自然世界並不缺乏故事,凝神諦視,一株小草也有故事可說。「動物星球頻道」(Animal Planet)二十四小時不間斷播放影片,對許多觀眾來說,這些手法圓熟的動物紀實影片,一大吸引力也是其中的故事。小象寶寶出生之後就遇到旱季,跟著媽媽和族人一同跋涉千里,尋找水源。我們為他捏一把冷汗,擔心他、在乎他,小象的奮鬥也因此與我們的人生起了某種共振。小象成功度過了生存的第一場考驗,我們的精神得到鼓舞,同時間也對動物世界多一分認識。
自然紀錄片的故事常常帶有寓言性質。英國媒體與文化學者Barbara Crowther(1994,轉引Léon, 2007, pp. 92–3)提到自然紀錄片(nature documentary)中有三種常見的故事:「生活史」(life cycle)、「追尋之路」(the search narrative),以及「人定勝天」(the triumph of science over nature)。
「生活史」並非從誕生到死亡的過程,而是從誕生到下一個誕生,如此則有了週而復始、生生不息的寓意。「追尋之路」指的是以科學家或自然學者作為像英雄一樣的主角,描述其追尋某種事物的歷程。這種故事結構也常見於兒童故事、少年小說,是許多人從小聽到大的故事型式,紀錄片或紀實影片利用類似的結構講述某個追尋的歷程,觀眾因為熟悉而能很快產生連結。第三種「人定勝天」的寓言常與另外兩種故事混用,例如科學家的英雄歷程就可以與人定勝天的主旨結合;也可能動物作為一種英雄,故事依著小動物如何對抗生存困境展開。寓言性質可以強化影片的戲劇張力,使內容更接近觀眾日常生活獲得知識的方式,但這樣的公式只是可能性之一。
簡單來說,如果生態紀錄片的首要工作是找故事,自然界並不缺乏故事。然而紀錄片並不是只找故事的問題。紀錄片學者Bill Nichols曾提到,紀錄片和劇情片有基本的不同,在於它們的目的,「紀錄片的核心不在故事與想像,而在於對真實世界的論證(argument)」(year, page)。為了更加認識我們所在的真實世界,紀錄片更在乎什麼是真實,在乎我們該以怎麼樣的方式去認識真實。在這樣的前提下,故事不見得是最佳選擇,還存在其他敘事模式,可以更符合知識追尋的論證需要,並允許更多自由去展現不同視角和觀點。
也就是說,故事並不是我們認識世界的唯一方式。心理學家Jerome Bruner(1986)主張人類有兩種認知世界的思維方式,一為「敘事模式」(narrative mode),另一為「範式模式」(paradigmatic mode)。「敘事模式」是一種故事化的思考方式,透過故事說明人們對各種經驗所賦予的意義,述說個別情境中,「人類或如同人類一般的意圖和行動,標示過程中的變化與結果」(p. 13)。「範式模式」則是關於如何超越個別事例,有邏輯地去認識世界,「利用類目化(categorization)及概念化(conceptaulization)操作,透過類目的建立、例舉、理型化,及類目彼此之間的關係建立來形成系統」(p. 12)。Bruner(1986)認為,「一個好故事和一個好論證有不同的本質。兩者都可作為說服他人的工具,但說服了什麼則不同:論證說服的是真實性,故事則是逼真性(lifelikeness)」(p. 11)。
兩種不同認知方式,造成兩種不同敘事模式。傳播與文化學者Roger Silverstone在1983的一篇文章中,以Northrop Frye的文學理論為基礎,首次提出科學紀錄片的兩種敘事模式,稱為「神話模式」(mythic)及「模擬模式」(mimetic);前者與故事有關,後者則與論證有關。
依照Silverstone的定義( 1984, p. 387),「神話模式」指的是文字發明之前口語文化中口傳故事的產物,其形式一直保留下來。它們通常是英雄式的,依賴類別邏輯或鬆散的時間排序。簡單的敘事形式讓口語文化中說的人可以只說一次,聽的人就能記得。雖然在文字時代的文學中也找得到,但其本質是屬於口語的。
「模擬模式」指的是紀錄片的再現面向,與真實、可信有關「一方面透過影像承諾對所感知和經驗的世界一定的忠實度,另方面利用旁白和說明,以一種解釋的形式進一步承諾誠實與真實」(Silverstone, 1984, pp. 387–8)。「模擬模式」的結構接近於演講或書寫的論證結構,乃文字文化(literary culture)的產物,基本上是一種文字思考的模式。「神話模式」與「模擬模式」十分不同,Silverstone羅列兩者的差異如下:
模擬模式:再現 — 如實 — 清楚 — 資訊 — 論證
神話模式:戲劇化 — 幻想 — 力量 — 娛樂 — 故事
好的故事和好的論證有極為不同的標準,如果科學偏向理性論證,為什麼科學影片如此依賴故事?Lyotard(1986)認為,科學本質上並不需要靠故事來證明自身的合理性,相反地還會因為故事的寓言性質而產生內在衝突,矛盾的是,在後現代破碎化的文化中,科學必須借助故事來證明自身,也就是說需要呈現一系列的情境,才能讓自己被認可為科學,並形成人們日常知識的一部分。無怪乎Silverstone會有這樣的觀察,認為電視科學紀錄片都是「神話模式」與「摹擬模式」二者協商的結果。但由於兩種敘事框架性質上的衝突,二者的並存與協商變成一項複雜的技藝,並不是在故事裡穿插一些知識,或是在論證中安排可愛的角色就可以了。就像油與水的不能相融,單純的交互穿插不但無法發揮故事和論證各自的優點,還會顯得生硬尷尬。
概言之,談到故事性,對生態紀錄片來說,與其說是對好故事的追求,實則更關乎如何處理故事與論證之間的衝突,以及如何利用兩種敘事框架之間的張力。生態節目的製作人和導演必須不斷做決定,要採納什麼、排除什麼、強調什麼,其困難之處往往與兩種敘事框架之間的衝突有關。而偉大的創意和技藝也展現於此,這是生態紀錄片與劇情片或虛構故事十分不同的地方。
真實性
就吸引觀眾而言,故事非常有用。而且,如果是真實故事,好像就更加激勵人心了。真實為敘事添加很不一樣的東西,但真實也為敘事帶來特殊的挑戰。透過敘事結構的操作,例如Silverstone所說的模擬模式,能讓內容有真實感;但另一方面,拍攝過程中對真實性的追求,也會反過來影響敘事結構的操作。
怎麼樣拍攝大自然才能算是真實而正確?英國BBC在2014年推出的自然紀錄片「隱密的王國」(Hidden Kindgoms)所引起的討論,幾乎涵括所有相關議題。這個系列被網路媒體(www.wanderlust.co.uk)稱為BBC有史以來最具爭議的野生動物節目。雖然網路媒體本就愛用病毒式標題、誇大衝突,不過這個系列確實充滿爭議,在未推出前的兩年製作期間,BBC陸續發出的公開消息就已引發平面媒體許多質疑。
整個系列一共三集,探索包括西非象鼩、沙漠食蝗鼠,和加拿大花栗鼠(Canadian chipmunks)等六種小動物的驚險生活。內容雖然都立基於真實的動物行為,「隱密的王國」在表現這些動物的英勇歷程時,運用了大量故事技巧,製作上也用了藍幕和數位特效,許多最富戲劇性的驚險片段其實是剪接造成的效果。儘管BBC盡可能開誠布公,播映前便提醒觀眾片中有許多戲劇化手法,還製作幕後特輯明示各種影片技法,這些透明化的努力卻沒能去除人們對造假的質疑。英國資深記者暨媒體人Mark Lawson(2014)說得嚴厲:「承認酗酒並不能阻止人們認為你是酒鬼。」他認為自然節目強烈依賴觀者的信任,只有真實存在才會令人驚嘆,若只是數位特效,就一點意義都沒有了。而事先告知觀眾片中用上許多製作招數,只會讓觀眾對每個片段都心存懷疑,以至於就算是真實景象也無法欣賞了。
大自然中許多事物,透過攝影科技才能被看見,攝影成為一種神奇的工具,可以改變時間感、突出隱微的細節。例如第二集兩隻花栗鼠扭打,花栗鼠打架只有一瞬間,我們無法用肉眼看清,但如果放慢速度,觀眾就可以看到那一瞬間充滿了各種招式、動作、步法。透過影像科技才能讓我們以花栗鼠的時間感看到這一切。
影像是一種動態的藝術,與動物、運動的主題有特殊的連結。早在十九世紀Lumiere兄弟的電影出現前,影像就展現了對動物的高度興趣。1875年前後,攝影先驅Eadweard Muybridge做了許多實驗,利用攝影術捕捉馬匹奔跑的體態。這些實驗是由培育賽馬的人出資,沿著跑道放置許多攝影機,如此來重現奔跑的過程。之後,Muybridge又實驗捕捉其他的動態,例如老虎攻擊水牛的過程,這是第一次用影像記錄動物的攻擊畫面,但是如同馬匹奔跑的畫面,都是在精心安排的控制環境中拍攝。
在差不多的時期,法國生理學家Etienne-Jules Marey也以自己研發的技術試著捕捉不同生物的動態,其中最有名的實驗之一是讓貓咪從半空中掉下來,透過攝影術看到貓咪靈巧翻身、四腳著地的過程。根據Bousé(2000)的專書討論,這些實驗萌發了自然紀錄片的一種概念,就是在動物的自然棲地中不加干擾地進行拍攝。此概念形成了歐洲和英國的自然紀錄片傳統。
Muybridge則代表另外一種傳統的開端。Bousé(2000)認為,Muybridge於1884年在費城動物園做的拍攝實驗,為北美設下了一種新的理解自然紀錄片的方式。這類自然影片強調壯觀的畫面和戲劇性的情境,為了獲得此種畫面和情境,必須在人為控制的環境中近距離拍攝動物。
二戰後美國電影人華德.迪士尼(Walt Disney)開始投入自然影片領域,但他的的貢獻充滿爭議。1948年迪士尼製作他的第一部自然影片【海豹島】(Seal Island),雖然被許多發行商拒絕,上映後卻獲得奧斯卡最佳紀錄短片獎。1953年迪士尼推出他的第一部自然主題長片【沙漠奇觀】(The Living Desert),隔年又推出【原野奇觀】(The Vanishing Prairie)。兩部都獲得奧斯卡獎項,在全世界的票房也非常成功。這些影片率先將好萊塢劇情電影的拍攝技巧應用在自然影片,例如多機拍攝、局部特寫、用剪接重組時空關係等。這些影片使用了大量的室內攝影,安排訓練過的動物演出打鬥的畫面。
儘管票房很成功,生物學家強烈批評這些影片缺乏科學的嚴謹。將動物極端擬人化,配上特定的剪接手法和音樂,製造歌舞秀的效果,動物變得像演員一樣,知名野生動物學者Charles Jonkel批評道:「這是剝削而且極為有害的,因為人們得到的錯誤資訊會造成對野生生物和野地的危害,破壞人和動物之間的規範與關係。」(Jonkel, 1985: 105)
北美製作的自然影片直到1970年代初期都明顯受到迪士尼影片的影響(ref)。大體來說他們的目的是娛樂,通常缺乏科學正確性,有些甚至很難被視為紀錄片。1963年出現的北美電視系列Wild Kingdom雖然致力於加入科學觀點,這是迪士尼影片所沒有的,但大部份仍然用馴養的動物來拍攝。
1975年開始,因為立法促進紀錄片播映的關係,電視自然紀錄片的製作量明顯提升(ref)。新的紀錄片潮流與迪士尼所建立的風格不同,在新的製作方式裡,科學家的角色變得吃重,就像英國的紀錄片那樣。這種情況下,有些製作公司開始投入高額預算,使工作人員可以到偏遠的地方拍攝,花費較長時間、大量的技術與人力資源,捕捉令人驚嘆的自然畫面。「國家地理學會」的電視部門是這波潮流的重要開路者,顯示一但有足夠的資源,有本錢在娛樂性和科學正確性之間保持平衡,科學節目也可以像生物學家所相信的那般有趣。
回到「隱密的王國」,這個系列有著高度娛樂性,但也有扎實的科學知識,畢竟此系列乃遵循BBC自然影片傳統,許多片段是在真實的自然環境中,運用低角度推軌、超高速攝影、特製鏡頭等前端技術捕捉鏡頭前的事物。
有些畫面明顯使用數位特效,例如嬌小的象鼩差點被龐然大象踩過的高潮時刻,觀眾知道自然狀態下無法拍到這種畫面,不會混淆。會有問題的是那些難分真假的片段,例如纖弱的食蝗鼠反過來秒殺蠍子的過程,這種畫面既神奇又有教育性,對自然影片來說是極為難得的好畫面。然而因為節目先聲明了有許多人為效果,我們的腦子會不斷懷疑:這是真的嗎?是在攝影棚拍的?是動畫做出來的嗎?
Lawson(2014)認為,自然與野生動物紀錄片建立在觀眾因真實而來的驚嘆,而一旦我們不知道可不可以信任所看到的東西,當「哇」之後立即伴隨「怎麼做」的疑問,這個類型就失去它的意義了。
Lawson代表了許多影評人的看法。不過,說不定我們也可以換種方式思考。因著那精彩的幕後特輯,以及一而再、再而三的技法公開、記者會和講座,這個系列的「真實性」魅力,並非來自拍攝內容,而是拍攝本身。也就是說,這個系列在知識的部分其實是關於攝影術、影片技術,關於影片製作人在想什麼,甚至動物影片是什麼。如此一來幕後特輯的重要性,比起正片有過之而不及。
任何節目都不是按鈕按下去五十分鐘關掉就好了,一定有揀選、重組,以及時間的壓縮。問題可能不在於觀眾會有「怎麼辦到」的疑問,而是當觀眾把一切視為理所當然,以再現取代了真實時,真正的實存世界便不再有吸引力。也許當觀眾不再好奇如何製作、不再問真實性的問題,才真的是一個問題。
藝術性
一個兼具娛樂性和真實性的作品,需要包括經費及學術研究在內的大量資源;就像任何影視作品,生態紀錄片恆常存在資源的限制,從影片工作者的角度,不管故事性還是真實性,都是在有限資源中不斷取捨、變動的追求。不過,就算掌握充分的資源和技術,影像工作者也不見得會追求一個既有好故事、又強調真實性的作品。
例如2016年好萊塢電影導演Terrence Malick所推出,他的第一部紀錄片作品【時光旅程】(Voyage of Time)。這部壯觀的IMAX電影,以意象的方式展現地球形成過程、浩瀚恢宏的自然界,和奇妙的生命。它沒有傳統意涵上的故事,只有許多的片段,旁白則像是祈禱或沈思。它也不強調影像的真實性,片中運用了大量迷人的特效,讓人很難分清楚後製與自然攝影的交界。令人驚嘆的星雲、像葉子一樣精緻的章魚觸鬚、如同地獄般翻湧的火山濃煙,這些奇妙的畫面都是真的嗎?仔細凝視生物:揭開輕柔婚紗一般的花瓣,裡層卻像鯊魚的牙齒;水母輕薄透明的膠質,與脈搏同步震顫⋯⋯。大自然給予的最終特效,彷彿含藏某種偉大的造物目的。如此一來上帝創造論和演化科學論這兩個互不相容的立場,在Malick的影片中似乎有了些交集。
主修哲學也曾在大學教授哲學的Malick,作品常有濃厚的哲學意味,然而他的作品並不做論證,並不是概念的推演,而是某種思想的風格化具現。如果紀錄片是我們認識真實世界的方式,此種認識不必然通過同理或說服,也可能是一種感悟。如此一來紀錄片的表現方式便有了美學創意上的許多可能。
紀錄片的分類方式中,最為人熟悉的是Bill Nichols的模式分類。1990年Nichols在《Representing Reality》一書中提出紀錄片有四種模式:解說(expository)、觀察(observational)、互動(interactive)、反身自省(reflexive)。2001年的《Introduction of Documentary》書中再加入詩意(poetic)及表現(performative)兩種模式,而成為今天現今紀錄片美學理論最常引用的六種模式。
電影理論家David Bordwell也曾提出劇情電影有四種模式:經典(classical)、藝術電影(art)、參數(parametric)、歷史物質主義(historical materialist)。Nichols一開始提出的紀錄片四種模式與Bordwell的劇情電影四種模式十分相似。
Carl Plantinga(1997)曾經就此提出批評。首先,他反對Nichols的四種模式所帶有的歷史進化論,Nichols從解說、觀察、互動到反身自省的安排,意味著紀錄片演進的歷史,是從比較原始的像「上帝之聲」一樣的旁白解說,進化到觀察式的直接電影(direct cinema),再進化到導演會跟受訪者對話或直接現身鏡頭前的互動模式,最後是能指出影片自身建構過程的反身模式。Plantinga不認為歷史發展有這樣的前後順序,也反對這裡面所帶有的高、低等的意涵。
其次,Nichols雖然使用了「模式」(mode)作為單位,卻不符合Bordwell對「模式」的定義。Bordwell定義模式為「一組有關敘事結構和理解方式的特定標準」(查p. 104),且模式比類型(genre)穩定,類型容易因時代與文化差異而改變。Plantinga認為雖然Nichols的分類方式十分有啟發性,呈現出四種不同的關於紀錄片與實存世界和觀眾之間關係的看法,但卻沒有反映出Bordwell對模式的定義。
Plantinga(1997)提出另一種紀錄片的分類方式,將認識論與美學手法連起來,紀錄片的敘事手法可以分為三大類:標準語態(formal voice)、開放語態(open voice)、詩意語態(poetic voice)。這三種對於影片與真實世界之間的關係抱持不同的立場:標準語態表現的出的是認識上的權威,站在一個比觀眾知道得多、較高的位置,用解釋性旁白給予直接的教導、引導;開放語態代表的是認識上的謹慎、含蓄,傾向採取觀察或探索的態度,而非直接解釋;詩意語態則強調美學面向,將紀錄片視為藝術,對再現手法本身進行實驗。
這三種語態代表三種不同的看待敘事結構的角度,三套不同的操作方式,與Bordwell的劇情電影敘事模式也有所對應:標準語態的操作方式與劇情片經典模式相關;開放語態的操作方式與藝術電影模式有許多互通之處;詩意語態則可以從劇情片的參數模式得到靈感。
簡單來說,Plantinga的三種紀錄片表達方式,可以下圖的三角形表現。三個端點分別對應Bordwell的劇情電影的三種模式。
儘管紀錄、紀實常給人強烈的功能導向,紀錄片領域其實充滿了審美的追求或藝術概念上的突破。例如1920年代紀錄片出現許多作品,都是具有形式美感的視覺詩(visual poetry of formal beauty)(MacDonald, 2015),Ralph Steiner描寫水的影片H2O(1929),標題是代表科學的化學式,內容卻不在科學知識,而是如詩般強調構圖和形式韻律,其目的在透過攝影機重新訓練我們的感官,讓我們重新看見周圍事物,證明我們可以看見的東西比平常習慣性看到的更多。
更為新近的例子是Godfrey Reggio編導的三部以人與自然為主題的經典作品:【失衡生活】(Koyaanisqatsi, 1983)、【變形生活】(Powaqqatsi, 1988),和【戰爭生活】(Naqoyqatsi, 2002)。以及Ron Fricke導演的【天地玄黃】(Baraka, 1992)。
Godfrey Reggio的作品深受生態批評學者的喜愛,認為他的影片示範了何為「環境電影」(environmental film),真正把世界視為有其自身生命的生命體(ref)。Ron Fricke的【天地玄黃】也被美國電影評論家Roger Ebert收錄進他的「偉大電影」名單,並稱:「如果有人被送去外太空星球之旅,而且身上只能帶一部影片,那應該是【天地玄黃】。」(Ebert, 2008)
這些作品都沒有對白情節,只有影像和音樂,在約一個半小時的影片中,以變速、雙重曝光,和一組又一組的蒙太奇,結合動態影像與交響音樂形成一首攝人的敘事詩。曾為天主教牧師的Reggio有強烈的濟事使命感,他不顧大眾習慣的敘事模式,致力發揮音像的美學感召力量,以傳達深刻哲思。攝影師出身的Ron Fricke更在作品中進行大量技術實驗,達到前所未見的攝影效果。
用影像呈現世界是一種中介的過程,就算是講求真實的紀錄片,也不會和它所指涉的世界有必然的關係。自然紀錄片如同Silverstone(1984)所言,必然是個美學的產物。長久以來紀錄片與「真實性」的議題糾纏不清,常陷於是否真實的對錯之爭,將紀錄片困於狹義的社會實踐功能,不但侷限了藝術表現的可能性,也忽略了前衛影像本身就是政治的戰場,就是一種社會實踐。
參考文獻
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