這篇文章談的是生態紀錄片，也就是以動植物和自然環境為主題的紀錄片。
我們的文化十分在乎電影，電影是科技、藝術、音樂、文學與繪畫的交會，充滿了有趣的學問，吸引了各種不同秉性的創作者，進行著從古典到實驗、型式迥異的敘事手法。電影成為人類施展創意的沃土。
生態紀錄片也是一種影片，但這個世界顯得靜寂許多。人們心目中生態紀錄片的工作，無非是跋山涉水找動物，以無比的耐心捕捉奇特的畫面，但說到敘事上的學問、創意上的施展，卻似乎無甚可談，比不上劇情片和實驗電影。沒有柴火提供給聰慧有抱負的年輕人讓他們燃起熱情，這個有關生命的影片類型竟顯得缺少生命力。
世界上的事情，往往比表面所見更有趣；多問一些問題，其貌不揚的平凡事物也可能閃閃發亮。關於生態紀錄片，我們可以從最容易被忽略的地方開始探究，也就是敘事結構的問題。許多人想像中的好故事，標準來自劇情片、虛構故事；生態故事只能是充滿限制下的次級品。生態紀錄片的「故事性」，實在是一個可以稍作沈思的問題。
此外，作為紀實性質的影片，「真實性」顯然也是生態紀錄片追求的核心。最後，儘管像生態紀錄片這樣知識取向的類型很少被探討「藝術性」，但每一位影像工作者心中多少都存在著對藝術性的追求。
因此，「故事性」、「真實性」，與「藝術性」，是三個可以多作思考的問題，以下就這三個面向，討論它們如何影響生態紀錄片的敘事結構，希望透過這個探討，我們可以發現更多生態紀錄片的有趣之處。它的各種限制反而提供了創造的潛能，等待喜愛創造的人投入施展身手。
故事性
想像我們現在要跟朋友描述所見所聞，讓他們明白一些事情，你會希望他們充滿興致、豎起耳朵來聽。這時候，我們會不知不覺用上許多說故事的技巧。不管劇情片或是紀錄片，觀眾都在乎裡面有沒有好故事，故事性也就成了拍片的人關切的核心。
對訊息傳播來說，故事是再有力不過的工具，廣義來看，我們所有的溝通都無法脫離故事的交換，因此傳播學研究有著敘事的轉向。然而，故事不是流水帳，它們必須有起承轉合，有衝突有解決，也就是所謂的戲劇張力。這裏所謂的戲劇張力非指演員、道具或安排的橋段，而是利用敘事結構產生的情緒引導。專業的記者也會使用戲劇元素。美國NBC（National Broadcasting Company）的一份內部文件，給記者這樣的建議：「每則新聞報導，在不犧牲真實和道德責任的前提下，都應該具備戲劇特性。」（轉引自Léon, p. 86）戲劇化的敘事技巧除了可以賦予報導內容更好的清晰度和趣味性，還可能讓內容更有說服力，英國BBC（British Broadcasting Corporation）紀錄片部門早年的文件提到戲劇化紀錄片（dramatised documentaries）的好處：「它們越像戲劇，觀眾的反對就越少，越不會去強調認識上的疏漏，或想像的情節」（Wyatt, 1983, p. 3）。這些論點都指出了傳播工作者對戲劇化技巧的重視，戲劇化幫助紀實性影片達成它們的傳播任務，紀實影片的成功來自於是否有好故事。
自然世界並不缺乏故事，凝神諦視，一株小草也有故事可說。「動物星球頻道」（Animal Planet）二十四小時不間斷播放影片，對許多觀眾來說，這些手法圓熟的動物紀實影片，一大吸引力也是其中的故事。小象寶寶出生之後就遇到旱季，跟著媽媽和族人一同跋涉千里，尋找水源。我們為他捏一把冷汗，擔心他、在乎他，小象的奮鬥也因此與我們的人生起了某種共振。小象成功度過了生存的第一場考驗，我們的精神得到鼓舞，同時間也對動物世界多一分認識。
自然紀錄片的故事常常帶有寓言性質。英國媒體與文化學者Barbara Crowther（1994，轉引Léon, 2007, pp. 92–3）提到自然紀錄片（nature documentary）中有三種常見的故事：「生活史」（life cycle）、「追尋之路」（the search narrative），以及「人定勝天」（the triumph of science over nature）。
「生活史」並非從誕生到死亡的過程，而是從誕生到下一個誕生，如此則有了週而復始、生生不息的寓意。「追尋之路」指的是以科學家或自然學者作為像英雄一樣的主角，描述其追尋某種事物的歷程。這種故事結構也常見於兒童故事、少年小說，是許多人從小聽到大的故事型式，紀錄片或紀實影片利用類似的結構講述某個追尋的歷程，觀眾因為熟悉而能很快產生連結。第三種「人定勝天」的寓言常與另外兩種故事混用，例如科學家的英雄歷程就可以與人定勝天的主旨結合；也可能動物作為一種英雄，故事依著小動物如何對抗生存困境展開。寓言性質可以強化影片的戲劇張力，使內容更接近觀眾日常生活獲得知識的方式，但這樣的公式只是可能性之一。
簡單來說，如果生態紀錄片的首要工作是找故事，自然界並不缺乏故事。然而紀錄片並不是只找故事的問題。紀錄片學者Bill Nichols曾提到，紀錄片和劇情片有基本的不同，在於它們的目的，「紀錄片的核心不在故事與想像，而在於對真實世界的論證（argument）」（year, page）。為了更加認識我們所在的真實世界，紀錄片更在乎什麼是真實，在乎我們該以怎麼樣的方式去認識真實。在這樣的前提下，故事不見得是最佳選擇，還存在其他敘事模式，可以更符合知識追尋的論證需要，並允許更多自由去展現不同視角和觀點。
也就是說，故事並不是我們認識世界的唯一方式。心理學家Jerome Bruner（1986）主張人類有兩種認知世界的思維方式，一為「敘事模式」（narrative mode），另一為「範式模式」（paradigmatic mode）。「敘事模式」是一種故事化的思考方式，透過故事說明人們對各種經驗所賦予的意義，述說個別情境中，「人類或如同人類一般的意圖和行動，標示過程中的變化與結果」（p. 13）。「範式模式」則是關於如何超越個別事例，有邏輯地去認識世界，「利用類目化（categorization）及概念化（conceptaulization）操作，透過類目的建立、例舉、理型化，及類目彼此之間的關係建立來形成系統」（p. 12）。Bruner（1986）認為，「一個好故事和一個好論證有不同的本質。兩者都可作為說服他人的工具，但說服了什麼則不同：論證說服的是真實性，故事則是逼真性（lifelikeness）」（p. 11）。
兩種不同認知方式，造成兩種不同敘事模式。傳播與文化學者Roger Silverstone在1983的一篇文章中，以Northrop Frye的文學理論為基礎，首次提出科學紀錄片的兩種敘事模式，稱為「神話模式」（mythic）及「模擬模式」（mimetic）；前者與故事有關，後者則與論證有關。
依照Silverstone的定義（ 1984, p. 387），「神話模式」指的是文字發明之前口語文化中口傳故事的產物，其形式一直保留下來。它們通常是英雄式的，依賴類別邏輯或鬆散的時間排序。簡單的敘事形式讓口語文化中說的人可以只說一次，聽的人就能記得。雖然在文字時代的文學中也找得到，但其本質是屬於口語的。
「模擬模式」指的是紀錄片的再現面向，與真實、可信有關「一方面透過影像承諾對所感知和經驗的世界一定的忠實度，另方面利用旁白和說明，以一種解釋的形式進一步承諾誠實與真實」（Silverstone, 1984, pp. 387–8）。「模擬模式」的結構接近於演講或書寫的論證結構，乃文字文化（literary culture）的產物，基本上是一種文字思考的模式。「神話模式」與「模擬模式」十分不同，Silverstone羅列兩者的差異如下：
模擬模式：再現 — 如實 — 清楚 — 資訊 — 論證
神話模式：戲劇化 — 幻想 — 力量 — 娛樂 — 故事
好的故事和好的論證有極為不同的標準，如果科學偏向理性論證，為什麼科學影片如此依賴故事？Lyotard（1986）認為，科學本質上並不需要靠故事來證明自身的合理性，相反地還會因為故事的寓言性質而產生內在衝突，矛盾的是，在後現代破碎化的文化中，科學必須借助故事來證明自身，也就是說需要呈現一系列的情境，才能讓自己被認可為科學，並形成人們日常知識的一部分。無怪乎Silverstone會有這樣的觀察，認為電視科學紀錄片都是「神話模式」與「摹擬模式」二者協商的結果。但由於兩種敘事框架性質上的衝突，二者的並存與協商變成一項複雜的技藝，並不是在故事裡穿插一些知識，或是在論證中安排可愛的角色就可以了。就像油與水的不能相融，單純的交互穿插不但無法發揮故事和論證各自的優點，還會顯得生硬尷尬。
概言之，談到故事性，對生態紀錄片來說，與其說是對好故事的追求，實則更關乎如何處理故事與論證之間的衝突，以及如何利用兩種敘事框架之間的張力。生態節目的製作人和導演必須不斷做決定，要採納什麼、排除什麼、強調什麼，其困難之處往往與兩種敘事框架之間的衝突有關。而偉大的創意和技藝也展現於此，這是生態紀錄片與劇情片或虛構故事十分不同的地方。
真實性
就吸引觀眾而言，故事非常有用。而且，如果是真實故事，好像就更加激勵人心了。真實為敘事添加很不一樣的東西，但真實也為敘事帶來特殊的挑戰。透過敘事結構的操作，例如Silverstone所說的模擬模式，能讓內容有真實感；但另一方面，拍攝過程中對真實性的追求，也會反過來影響敘事結構的操作。
怎麼樣拍攝大自然才能算是真實而正確？英國BBC在2014年推出的自然紀錄片「隱密的王國」（Hidden Kindgoms）所引起的討論，幾乎涵括所有相關議題。這個系列被網路媒體（www.wanderlust.co.uk）稱為BBC有史以來最具爭議的野生動物節目。雖然網路媒體本就愛用病毒式標題、誇大衝突，不過這個系列確實充滿爭議，在未推出前的兩年製作期間，BBC陸續發出的公開消息就已引發平面媒體許多質疑。
整個系列一共三集，探索包括西非象鼩、沙漠食蝗鼠，和加拿大花栗鼠（Canadian chipmunks）等六種小動物的驚險生活。內容雖然都立基於真實的動物行為，「隱密的王國」在表現這些動物的英勇歷程時，運用了大量故事技巧，製作上也用了藍幕和數位特效，許多最富戲劇性的驚險片段其實是剪接造成的效果。儘管BBC盡可能開誠布公，播映前便提醒觀眾片中有許多戲劇化手法，還製作幕後特輯明示各種影片技法，這些透明化的努力卻沒能去除人們對造假的質疑。英國資深記者暨媒體人Mark Lawson（2014）說得嚴厲：「承認酗酒並不能阻止人們認為你是酒鬼。」他認為自然節目強烈依賴觀者的信任，只有真實存在才會令人驚嘆，若只是數位特效，就一點意義都沒有了。而事先告知觀眾片中用上許多製作招數，只會讓觀眾對每個片段都心存懷疑，以至於就算是真實景象也無法欣賞了。
大自然中許多事物，透過攝影科技才能被看見，攝影成為一種神奇的工具，可以改變時間感、突出隱微的細節。例如第二集兩隻花栗鼠扭打，花栗鼠打架只有一瞬間，我們無法用肉眼看清，但如果放慢速度，觀眾就可以看到那一瞬間充滿了各種招式、動作、步法。透過影像科技才能讓我們以花栗鼠的時間感看到這一切。
影像是一種動態的藝術，與動物、運動的主題有特殊的連結。早在十九世紀Lumiere兄弟的電影出現前，影像就展現了對動物的高度興趣。1875年前後，攝影先驅Eadweard Muybridge做了許多實驗，利用攝影術捕捉馬匹奔跑的體態。這些實驗是由培育賽馬的人出資，沿著跑道放置許多攝影機，如此來重現奔跑的過程。之後，Muybridge又實驗捕捉其他的動態，例如老虎攻擊水牛的過程，這是第一次用影像記錄動物的攻擊畫面，但是如同馬匹奔跑的畫面，都是在精心安排的控制環境中拍攝。
在差不多的時期，法國生理學家Etienne-Jules Marey也以自己研發的技術試著捕捉不同生物的動態，其中最有名的實驗之一是讓貓咪從半空中掉下來，透過攝影術看到貓咪靈巧翻身、四腳著地的過程。根據Bousé（2000）的專書討論，這些實驗萌發了自然紀錄片的一種概念，就是在動物的自然棲地中不加干擾地進行拍攝。此概念形成了歐洲和英國的自然紀錄片傳統。
Muybridge則代表另外一種傳統的開端。Bousé（2000）認為，Muybridge於1884年在費城動物園做的拍攝實驗，為北美設下了一種新的理解自然紀錄片的方式。這類自然影片強調壯觀的畫面和戲劇性的情境，為了獲得此種畫面和情境，必須在人為控制的環境中近距離拍攝動物。
二戰後美國電影人華德．迪士尼（Walt Disney）開始投入自然影片領域，但他的的貢獻充滿爭議。1948年迪士尼製作他的第一部自然影片【海豹島】（Seal Island），雖然被許多發行商拒絕，上映後卻獲得奧斯卡最佳紀錄短片獎。1953年迪士尼推出他的第一部自然主題長片【沙漠奇觀】（The Living Desert），隔年又推出【原野奇觀】（The Vanishing Prairie）。兩部都獲得奧斯卡獎項，在全世界的票房也非常成功。這些影片率先將好萊塢劇情電影的拍攝技巧應用在自然影片，例如多機拍攝、局部特寫、用剪接重組時空關係等。這些影片使用了大量的室內攝影，安排訓練過的動物演出打鬥的畫面。
儘管票房很成功，生物學家強烈批評這些影片缺乏科學的嚴謹。將動物極端擬人化，配上特定的剪接手法和音樂，製造歌舞秀的效果，動物變得像演員一樣，知名野生動物學者Charles Jonkel批評道：「這是剝削而且極為有害的，因為人們得到的錯誤資訊會造成對野生生物和野地的危害，破壞人和動物之間的規範與關係。」（Jonkel, 1985: 105）
北美製作的自然影片直到1970年代初期都明顯受到迪士尼影片的影響（ref）。大體來說他們的目的是娛樂，通常缺乏科學正確性，有些甚至很難被視為紀錄片。1963年出現的北美電視系列Wild Kingdom雖然致力於加入科學觀點，這是迪士尼影片所沒有的，但大部份仍然用馴養的動物來拍攝。
1975年開始，因為立法促進紀錄片播映的關係，電視自然紀錄片的製作量明顯提升（ref）。新的紀錄片潮流與迪士尼所建立的風格不同，在新的製作方式裡，科學家的角色變得吃重，就像英國的紀錄片那樣。這種情況下，有些製作公司開始投入高額預算，使工作人員可以到偏遠的地方拍攝，花費較長時間、大量的技術與人力資源，捕捉令人驚嘆的自然畫面。「國家地理學會」的電視部門是這波潮流的重要開路者，顯示一但有足夠的資源，有本錢在娛樂性和科學正確性之間保持平衡，科學節目也可以像生物學家所相信的那般有趣。
回到「隱密的王國」，這個系列有著高度娛樂性，但也有扎實的科學知識，畢竟此系列乃遵循BBC自然影片傳統，許多片段是在真實的自然環境中，運用低角度推軌、超高速攝影、特製鏡頭等前端技術捕捉鏡頭前的事物。
有些畫面明顯使用數位特效，例如嬌小的象鼩差點被龐然大象踩過的高潮時刻，觀眾知道自然狀態下無法拍到這種畫面，不會混淆。會有問題的是那些難分真假的片段，例如纖弱的食蝗鼠反過來秒殺蠍子的過程，這種畫面既神奇又有教育性，對自然影片來說是極為難得的好畫面。然而因為節目先聲明了有許多人為效果，我們的腦子會不斷懷疑：這是真的嗎？是在攝影棚拍的？是動畫做出來的嗎？
Lawson（2014）認為，自然與野生動物紀錄片建立在觀眾因真實而來的驚嘆，而一旦我們不知道可不可以信任所看到的東西，當「哇」之後立即伴隨「怎麼做」的疑問，這個類型就失去它的意義了。
Lawson代表了許多影評人的看法。不過，說不定我們也可以換種方式思考。因著那精彩的幕後特輯，以及一而再、再而三的技法公開、記者會和講座，這個系列的「真實性」魅力，並非來自拍攝內容，而是拍攝本身。也就是說，這個系列在知識的部分其實是關於攝影術、影片技術，關於影片製作人在想什麼，甚至動物影片是什麼。如此一來幕後特輯的重要性，比起正片有過之而不及。
任何節目都不是按鈕按下去五十分鐘關掉就好了，一定有揀選、重組，以及時間的壓縮。問題可能不在於觀眾會有「怎麼辦到」的疑問，而是當觀眾把一切視為理所當然，以再現取代了真實時，真正的實存世界便不再有吸引力。也許當觀眾不再好奇如何製作、不再問真實性的問題，才真的是一個問題。
藝術性
一個兼具娛樂性和真實性的作品，需要包括經費及學術研究在內的大量資源；就像任何影視作品，生態紀錄片恆常存在資源的限制，從影片工作者的角度，不管故事性還是真實性，都是在有限資源中不斷取捨、變動的追求。不過，就算掌握充分的資源和技術，影像工作者也不見得會追求一個既有好故事、又強調真實性的作品。
例如2016年好萊塢電影導演Terrence Malick所推出，他的第一部紀錄片作品【時光旅程】（Voyage of Time）。這部壯觀的IMAX電影，以意象的方式展現地球形成過程、浩瀚恢宏的自然界，和奇妙的生命。它沒有傳統意涵上的故事，只有許多的片段，旁白則像是祈禱或沈思。它也不強調影像的真實性，片中運用了大量迷人的特效，讓人很難分清楚後製與自然攝影的交界。令人驚嘆的星雲、像葉子一樣精緻的章魚觸鬚、如同地獄般翻湧的火山濃煙，這些奇妙的畫面都是真的嗎？仔細凝視生物：揭開輕柔婚紗一般的花瓣，裡層卻像鯊魚的牙齒；水母輕薄透明的膠質，與脈搏同步震顫⋯⋯。大自然給予的最終特效，彷彿含藏某種偉大的造物目的。如此一來上帝創造論和演化科學論這兩個互不相容的立場，在Malick的影片中似乎有了些交集。
主修哲學也曾在大學教授哲學的Malick，作品常有濃厚的哲學意味，然而他的作品並不做論證，並不是概念的推演，而是某種思想的風格化具現。如果紀錄片是我們認識真實世界的方式，此種認識不必然通過同理或說服，也可能是一種感悟。如此一來紀錄片的表現方式便有了美學創意上的許多可能。
紀錄片的分類方式中，最為人熟悉的是Bill Nichols的模式分類。1990年Nichols在《Representing Reality》一書中提出紀錄片有四種模式：解說（expository）、觀察（observational）、互動（interactive）、反身自省（reflexive）。2001年的《Introduction of Documentary》書中再加入詩意（poetic）及表現（performative）兩種模式，而成為今天現今紀錄片美學理論最常引用的六種模式。
電影理論家David Bordwell也曾提出劇情電影有四種模式：經典（classical）、藝術電影（art）、參數（parametric）、歷史物質主義（historical materialist）。Nichols一開始提出的紀錄片四種模式與Bordwell的劇情電影四種模式十分相似。
Carl Plantinga（1997）曾經就此提出批評。首先，他反對Nichols的四種模式所帶有的歷史進化論，Nichols從解說、觀察、互動到反身自省的安排，意味著紀錄片演進的歷史，是從比較原始的像「上帝之聲」一樣的旁白解說，進化到觀察式的直接電影（direct cinema），再進化到導演會跟受訪者對話或直接現身鏡頭前的互動模式，最後是能指出影片自身建構過程的反身模式。Plantinga不認為歷史發展有這樣的前後順序，也反對這裡面所帶有的高、低等的意涵。
其次，Nichols雖然使用了「模式」（mode）作為單位，卻不符合Bordwell對「模式」的定義。Bordwell定義模式為「一組有關敘事結構和理解方式的特定標準」（查p. 104），且模式比類型（genre）穩定，類型容易因時代與文化差異而改變。Plantinga認為雖然Nichols的分類方式十分有啟發性，呈現出四種不同的關於紀錄片與實存世界和觀眾之間關係的看法，但卻沒有反映出Bordwell對模式的定義。
Plantinga（1997）提出另一種紀錄片的分類方式，將認識論與美學手法連起來，紀錄片的敘事手法可以分為三大類：標準語態（formal voice）、開放語態（open voice）、詩意語態（poetic voice）。這三種對於影片與真實世界之間的關係抱持不同的立場：標準語態表現的出的是認識上的權威，站在一個比觀眾知道得多、較高的位置，用解釋性旁白給予直接的教導、引導；開放語態代表的是認識上的謹慎、含蓄，傾向採取觀察或探索的態度，而非直接解釋；詩意語態則強調美學面向，將紀錄片視為藝術，對再現手法本身進行實驗。
這三種語態代表三種不同的看待敘事結構的角度，三套不同的操作方式，與Bordwell的劇情電影敘事模式也有所對應：標準語態的操作方式與劇情片經典模式相關；開放語態的操作方式與藝術電影模式有許多互通之處；詩意語態則可以從劇情片的參數模式得到靈感。
簡單來說，Plantinga的三種紀錄片表達方式，可以下圖的三角形表現。三個端點分別對應Bordwell的劇情電影的三種模式。
儘管紀錄、紀實常給人強烈的功能導向，紀錄片領域其實充滿了審美的追求或藝術概念上的突破。例如1920年代紀錄片出現許多作品，都是具有形式美感的視覺詩（visual poetry of formal beauty）（MacDonald, 2015），Ralph Steiner描寫水的影片H2O（1929），標題是代表科學的化學式，內容卻不在科學知識，而是如詩般強調構圖和形式韻律，其目的在透過攝影機重新訓練我們的感官，讓我們重新看見周圍事物，證明我們可以看見的東西比平常習慣性看到的更多。
更為新近的例子是Godfrey Reggio編導的三部以人與自然為主題的經典作品：【失衡生活】（Koyaanisqatsi, 1983）、【變形生活】（Powaqqatsi, 1988），和【戰爭生活】（Naqoyqatsi, 2002）。以及Ron Fricke導演的【天地玄黃】（Baraka, 1992）。
Godfrey Reggio的作品深受生態批評學者的喜愛，認為他的影片示範了何為「環境電影」（environmental film），真正把世界視為有其自身生命的生命體（ref）。Ron Fricke的【天地玄黃】也被美國電影評論家Roger Ebert收錄進他的「偉大電影」名單，並稱：「如果有人被送去外太空星球之旅，而且身上只能帶一部影片，那應該是【天地玄黃】。」（Ebert, 2008）
這些作品都沒有對白情節，只有影像和音樂，在約一個半小時的影片中，以變速、雙重曝光，和一組又一組的蒙太奇，結合動態影像與交響音樂形成一首攝人的敘事詩。曾為天主教牧師的Reggio有強烈的濟事使命感，他不顧大眾習慣的敘事模式，致力發揮音像的美學感召力量，以傳達深刻哲思。攝影師出身的Ron Fricke更在作品中進行大量技術實驗，達到前所未見的攝影效果。
用影像呈現世界是一種中介的過程，就算是講求真實的紀錄片，也不會和它所指涉的世界有必然的關係。自然紀錄片如同Silverstone（1984）所言，必然是個美學的產物。長久以來紀錄片與「真實性」的議題糾纏不清，常陷於是否真實的對錯之爭，將紀錄片困於狹義的社會實踐功能，不但侷限了藝術表現的可能性，也忽略了前衛影像本身就是政治的戰場，就是一種社會實踐。
參考文獻
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