從意識到行動｜07【探尋歷史意識的應用劇場行動：教習劇場《紅色青春》】[下篇]
關於「從意識到行動」 — 應用劇場跨域交流 〖線上〗 系列講座
台灣應用劇場發展中心於2022年4–5月舉辦七場線上系列講座，邀請來自台灣、中國大陸、新加坡的應用劇場工作者，分享關於職校教育、社會參與、組織工作、社工、精神健康、監獄、女工、歷史教育等應用劇場實踐的意識、行動與反思。我們期望透過此系列講座的舉辦，能夠為各地的華人應用劇場工作者帶來不同的實踐視野和想法刺激。
本系列文章將以「從『意識』出發，找到應用戲劇的行動起點」、「在路上：應用戲劇的行動與實踐反思」兩部分，彙整各場次的講座內容，歡迎對應用戲劇感興趣的朋友閱讀。我們也期待以此系列紀錄作為基礎，未來將推進更深度的跨地域應用劇場交流。
第❼場【探尋歷史意識的應用劇場行動：教習劇場《紅色青春》】
講座時間：2022/5/21 週六 19:30–22:00
講者｜蘇品瑄／台灣應用劇場發展中心專員、簡韋樵／台灣應用劇場發展中心團員講座簡介：教習劇場《紅色青春》的製作，不僅是一個探討台灣五零年代白色恐怖歷史的互動式劇場，也是一個從面向自我的歷史意識批判出發，進而轉向社會進行對話教育的一個文化行動。本次講座將由兩位90後的台灣應用劇場發展中心專員蘇品瑄、團員簡韋樵分享，他們參與教習劇場《紅色青春》過程中對歷史意識的探尋，以及以應用劇場作為行動實踐的反思。
[下篇]在路上：應用戲劇的行動與實踐反思
目錄
讀書會共學：從民眾史視角看見當代與歷史的關係
--從1895–1945日據時期的反殖民運動回看左翼思想的脈絡
--看見1945–1949光復後的社會經濟狀況
--跳出島內思維，探看東亞視角下的白色恐怖
--反思解嚴後的歷史平反工作
《紅色青春》的發展基調
《紅色青春》的故事原型
《紅色青春》的角色及背景設定
《紅色青春》的劇情安排
《紅色青春》的演出形式
《紅色青春》觀眾迴響
結語讀書會共學：從民眾史視角看見當代與歷史的關係
第一年(2020)的讀書會共學，應劇中心團隊一起閱讀了不同類型的文本、了解不同視角對白色恐怖歷史的詮釋，並決定聚焦在1950年代的白色恐怖事件。蘇品瑄引用台灣促進轉型正義委員會的統計資料，從統計圖表上可以發現，威權時期的政治案件數量統計裡，1950年到1953年的政治案件佔了整個威權統治時期的一半以上；而從政治案件的判刑狀況來說，1950年到1955年判除死刑的人數在這整個威權時期中也超過九成。以客觀的數據統計為基礎，他們延伸出了幾個問題：這些政治案件是什麼樣的政治案件？這些政治案件裡頭的人是誰？他們做了什麼事？為什麼做這些事？這些人所處的時代到底發生了什麼？
在上述的提問下，他們發現這些案件有幾個主要的共同點，大部分的案件都是左翼的政治案件，且涵括了不同背景的人，包括農民工人、知識分子、學生、老師……，很多案件和地下黨有關係和牽連。於是，他們去探索這些人的樣貌，並發現到其中許多人的年輕歲月曾經歷日本殖民，這促使他們進一步去探看這群人經歷日本統治到光復的生命轉折和思想轉變，以及當時的社會狀況。
接著，簡韋樵分享了他們在讀書會階段四個主要的看見和省思：
從1895–1945日據時期的反殖民運動回看左翼思想的脈絡
1915年的余清芳事件是日據時期一個大規模的抗日事件，當時逮捕了866人人，有95人執行死刑，其他人後來被判無期徒刑。自從這個大規模的抗日事件之後，台灣轉向比較柔性的文化抗爭。1917年俄國革命成功，1919年形成了共產國際，中國共產黨、日本共產黨、朝鮮共產黨紛紛成立，在亞洲形成一個社會主義思想的連帶。台灣受到了當時在東京、北京和其他地區的留學生影響，推動抗日的民族運動，1921年並成立台灣文化協會。當時的訴求是台灣議會請願運動，希望可以成立台灣自己的議會，即便這是由資產階級帶起來的運動，但是它也算是左翼運動的一個開始。文協當時到台灣各地做巡迴演講、演文化劇、舉辦電影放映等等，希望對台灣民眾進行啟蒙。
1925年之後農民運動興起，由文協的一位成員李應章和農民發起抗爭，對抗資本家和日本政府的剝削，也就是二林事件。這起事件影響了後來的農民運動家 — — 簡吉。簡吉原本是一位教師，受到此事件的影響開始和農民站在一起。1926年，他們創立了「台灣農民組合」（簡稱農組），1929年在二一二事件下，日本總督府因農民組合的共產思想傾向，進行大規模檢舉，共逮捕了五十一人，導致農組的解散。後來，許多農組成員加入了台灣共產黨。1930年的霧社事件則是比較大規模的原住民抗日事件，1931年在滿洲也發生了918事變。日本的帝國主義、右派勢力抬頭，開始對左翼進行大規模的抹殺， 1937年蘆溝橋事變後進入戰爭時期，左翼運動在這時候幾乎瓦解。直到1945年二戰結束、台灣光復後才停止比較慘烈的左翼鎮壓行動。
看見1945–1949光復後的社會經濟狀況
光復後的1945–1949年期間，其實是中國大陸和台灣交流非常密切的時期，許多左翼的書籍在那個時候都可以看得到，思想氣氛較為開放。1947年發生了二二八事件，導火線雖然是取締賣菸婦人，但那時候的社會通膨非常嚴重，國民政府貪污腐敗，導致社會的動蕩；此外，又受到內戰的影響，整個台灣非常混亂，種種累積下發生了這次的武裝抗爭。1948年國民政府頒布了〈動員戡亂時期臨時條款〉，代表著國家進入戰爭或緊急狀況，運用國防軍事的資源去平息叛亂。1949年3月29號郵電工人上街遊行，想要爭取同工同酬（歸班）。1949年4月6號發生了四六事件，事件的導火線是台大和師大學生的腳踏車雙載事件，兩人被送到警察局羈押毒打，後來有超過1000名的學生包圍警察局。此事件實際上的核心訴求是「反迫害、反飢餓、反內戰」，呼應當時在南京的學生運動，事件發生後國民政府實施了大規模的拘捕。同年5月20日正式實施戒嚴。
跳出島內思維，探看東亞視角下的白色恐怖
五十年代韓戰爆發，美國建立了與共產勢力敵對的資本主義陣營。台灣的白色恐怖即是在冷戰與國共內戰的雙戰結構背景下生成，且這樣背景下形成的「白色恐怖」也不只在台灣發生。自韓戰爆發後，東亞地區許多國家都陸續進入到冷戰下兩方陣營所形塑的分斷體制，包括中國大陸與台灣、韓國、越南、菲律賓等地。
反思解嚴後的歷史平反工作
1993年六張犁公墓被發現，起於一位白色恐怖的受難者曾梅蘭，他和他的哥哥都在白色恐怖時期被抓，曾梅蘭被關了十幾年，哥哥徐慶蘭則被判處死刑。當時曾梅蘭一家十分貧窮，沒有錢去領回哥哥的遺體。曾梅蘭出獄後，因為機緣巧合及台灣地區政治受難人互助會的幫助，終於找到了六張犁埋放50年代白色恐怖政治犯的亂葬岡和自己哥哥的墓。自此，政府終於被迫面對這段過去，整個社會也終於有機會去追尋歷史的真相。
1998年5月28日，立法院三讀通過〈戒嚴時期不當叛亂暨匪諜審判案件補償條例〉，對白色恐怖時期的政治受難人進行補償。但是這個條例具有排除條款，第一點是未經過司法程序逮捕、審訊或判決者不予補償。例如，當時有人意識到自己即將被逮捕，為了不想在受審訊中背叛組織而自殺，這樣的人其實也是「受難者」，但是他沒有被司法程序判刑，如果有人要為他去申請補償是不符資格的。第二點，經認定觸犯內亂外患罪、被定罪為匪諜者不予補償。也就是說，如果當時這位政治犯真的有跟共產黨交涉或就是共產黨員，是不予補償的。
針對這兩個排除條款，應劇中心團隊試圖指出其中的荒謬性，第一個是思想的層次，為什麼當時信仰共產主義的受難者，到現在仍不能被補償？台灣的憲法和整個社會一直在提倡言論自由，但是從1998年至今，台灣仍沒有針對當時認同共產主義的政治犯除罪化。第二是法律的層次，先不論這些政治犯的罪名，國家用強權軍法逮捕、審訊、關押這些人民，過程中是否有違反程序正義的問題？第三是政治層次，「反共」是否實質上就是當年到現今未曾改變的國家最高政策？
通過讀書會共學的討論，應劇中心團隊思考著自己如何回返歷史，嫁接當時的社會主義歷史向度，論述這些被白色恐怖淹沒的左翼思想。由此出發，他們也大量地閱讀、觀賞近年台灣談及白色恐怖歷史的藝文創作作品。在閱覽這些作品時，他們一直帶著一種反省的距離，思考作品是否可能有意或無意地服膺了主政者的意識形態？他們能否有自己的歷史詮釋？那些被埋沒的、不符合當今主流白色恐怖論述的思想內涵，能否有機會在他們的自己的創作中找到歷史平反和對話的空間？
回目錄《紅色青春》的發展基調
2021年起，應劇中心團隊開始進行《紅色青春》的劇本創作和排練。此創作有三個主要的基調，第一個是對勞工議題的關懷，也就是針對五零年代之前，郵電工人、鐵路工人、礦工等不同背景的勞工，他們的生活狀況與訴求、抗爭的內容。第二個是與「主旋律」和當代青年對話，第三則是聚焦在50年代的白色恐怖歷史。
《紅色青春》的故事原型
《紅色青春》的故事原型是取材於當時的「郵電案」。1947年，中共黨員計梅真、錢靜芝來到台灣，在郵電產業場域開設國語補習班，教台灣的工人國語，同時並介紹了很多左翼書籍給工人認識，促使工人意識覺醒。當時，有郵電工人詢問計梅真老師要怎麼去爭取權益，計梅真說「你們自己的權益應該要自己爭取」。這些郵電工人後來自己編創了一份刊物《野草》，在裡面書寫了很多對於社會和勞動權益的想法和批判。例如在1948年的〈光復節特刊〉裡有寫道「光復已經三年了，我們還沒有歸班……領的薪水只有內地調來的同事四分之一或五分之一。誰能想像真的光復呢？……難道我們沒有資格做中國人的嗎？」 1948年八一三幣制改革失敗之後，台灣的通膨率高於正在內戰的上海，1949年3月，郵電工會代表許金玉和跟其他工人代表發起「全省臨時代表大會」提出歸班（同工同酬）問題，喊出「不分省籍一律平等」的訴求。同年5月1號，他們甚至集結了其他國營企業的工人，發起遊行、向政府抗議。
《紅色青春》的角色及背景設定
應劇中心團隊通過讀書會了解到不同案件底下的人物故事和相關文獻資料後，選定了郵電案作為《紅色青春》的故事原型，並依著原型設定出故事中三個重要的角色。
第一個角色是從故事原型創造出來的主角 — — 一位50年代的政治犯月娥，她是在一個台灣北部的礦場裡頭，擔任護理站的看護婦。她的兄長也是在礦場工作的礦工。月娥透過加入這個國語補習班、學習的過程之中，逐漸認同了共產主義的思想，一起參與了一場礦場的罷工行動，後來遭到政府的清算逮捕。從這個角色出發，他們也希望能夠在這齣劇和年輕人對話，因此設定了一個年輕人角色 — — 阿智，也是前述主角月娥的孫子（三代）。阿智是一位熱衷於社會和政治參與的大學生，在他的學習歷程和對歷史的認知裡面，他認為自己的阿嬤是在白色恐怖歷史裡遭到政府迫害、無辜的政治受難者。
他們也試圖在戲劇情節鋪排裡，讓祖孫兩人不同的立場和歷史詮釋可以有一個衝突對話的中介。政治犯月娥的女兒（同時也是阿智的母親）則扮演了這個角色，他們希望這個角色可以開啟對於政治犯不同視角的認識。這個角色在某事件下，有機會開始試圖理解自己母親的過去和理想；她也曾經在七十年代的時候，於美國來台設廠的一個跨國企業工廠裡頭工作，親身體驗到資本家對勞工剝削的狀況，所以在某程度上她可以從自己的經驗出發，試圖理解母親當時的處境跟思想。
這三個角色之間最主要的衝突，來自於團隊在讀書會共學階段所看見的一個重要問題，也就是關於補償條例的爭議。在劇中，這位大學生堅信自己的阿嬤是無辜的，因此很希望可以幫阿嬤平反、申請補償。可是，他的阿嬤實際上就像補償條例裡排除條款的內容，認同共產主義思想，且不願意申請補償。在這個表層的戲劇衝突底下，他們希望可以引發觀眾一起去思考，現今針對白色恐怖轉型正義的「司法平反」和月娥阿嬤所想要的「思想平反」之間的差異。
在這三個角色的設定基礎之上，團隊借用了郵電案的故事原型，在劇中演出1940–50年代的社會樣貌。這個考量源自於很多年輕人和大部分的民眾，對於這段期間的社會狀況、政治發展和工人的遭遇並不了解，因此需要在劇中具體呈現他們當時的部分生活切片。這個時間段的場景，主要設置在台灣北部的礦場，他們安排一位從中國大陸來的「方老師」角色（原型是郵電案的計梅真老師），在礦場開設國語補習班，教導礦工國語，也帶他們閱讀一些帶有左翼思想的書籍，引導這些工人思考他們身為礦工在台灣社會的處境。當時許多工人對自己的經歷帶有宿命論的觀念，但劇中的老師帶著他們反思社會結構的真實問題，以及工人可以做些什麼以爭取自己的權益。完成了角色設定和故事的基礎框架後，應劇中心團隊便和專業編劇、歷史顧問共同書寫完成《紅色青春》劇本。
《紅色青春》的劇情安排
《紅色青春》的演出橫跨不同年代，第一幕、第四幕是在劇情裡頭的當下（2004年），第二幕是二代和一代的互動（1960年代），第三幕則是主角阿嬤在年輕時於礦場發生的事（1940–50年代）。
在第一幕裡頭，主角阿智因為學校的作業，想要訪問阿嬤，請阿嬤說說以前發生的事。但訪談的過程就是一連串的牛頭不對馬嘴，孫子的發問都是基於自己對歷史的認識，但是阿嬤的實際經歷並無法回應那些帶有預設立場的提問。第一幕最後，孫子提到要幫阿嬤申請受難者補償，阿嬤到底會不會申請呢？在此留下一個懸念。
第二幕則聚焦於阿嬤和母親兩人的對話。阿嬤帶女兒去掃方老師的墓，在兩人的對話裡，開啟了母親想去理解阿嬤的契機，並漸漸能夠對阿嬤的思想有更多的認同。
第三幕對整個演出來說是十分重要的部分，呈現出當時政治犯的生活經歷，包括比較日常輕鬆的生活片段、國語補習班的課堂、對於礦工權益的討論等等，也凸顯了裡頭方老師和這群礦工之間的情感連結及啟蒙。第三幕最後，他們製作了一個影片，通過歷史影像和報導的剪輯，以一個比較大的框架讓觀眾看到當時的世界局勢概況，接著呈現這些礦工和方老師被捕入獄、判刑。
最後的第四、五幕，延續著第一幕孫子阿智想要為阿嬤爭取補償的劇情，後來阿智發現阿嬤根本沒有申請補償，產生了一番爭論。故事的結尾做了一些處理，開放觀眾思考與想像。
《紅色青春》的演出形式
《紅色青春》的演出形式是教習劇場，演出過程中安排了許多互動環節，打破一般劇場裡頭，觀眾純粹在台下觀看的這種觀演關係，應劇中心團隊希望觀眾可以參與進來，展開一些思辨和對話。
在劇本框架外有一位丑客（Joker）角色，進行各互動環節的串接和引導討論。演出前，由丑客準備了一些主角阿嬤在1940–50年代所留下來的一些物件，讓觀眾分組觀看，推測這些物件傳達出了哪一些關於阿嬤的訊息。這個環節設置的目的，一是通過較淺層次的互動方式，讓觀眾對接下來的其他互動機制有更多的暖身和心理準備；第二則是考量到觀眾對於這段歷史的認識可能很不一樣，透過這些物件也可以讓所有觀眾都能夠大概了解那個時代背景，有共同的認識基礎，更能夠幫助觀眾融入到劇情當中。
演出前後，他們安排三十多歲的阿智出現，讓阿智以回憶過去的方式向觀眾提問和對話，藉此引發觀眾對於故事的好奇，邀請觀眾投入劇情。
第三幕演到一群礦工將發起罷工行動的環節，他們設計讓演出在此暫停，讓演教員們一起走入觀眾席，將觀眾設定成礦工或村民，演教員會向觀眾敘述礦工所遇到的種種勞動問題，並詢問觀眾對於罷工行動的看法和加入意願。希望讓觀眾可以一起思考身在這個處境的不同選擇和可能的後果。
到了第四幕，孫子發現阿嬤不願意申請補償，阿嬤表示不願去申請，因為申請即是違背了自己的思想。這個時候，丑客打斷演出，詢問觀眾「剛才阿嬤說她不願意去申請補償，你們覺得是為什麼？你們覺得阿嬤在想什麼？如果有一個機會，你們願不願意和阿嬤談一談？」取得觀眾同意後，阿嬤便會和觀眾針對補償條例的問題、自身的經歷和思想、轉型正義等議題展開一些對話。
演出後，三十多歲的阿智出場，向觀眾拋出一段提問：「我身在一個自由的時代，可是我對待不同立場的方式真的自由嗎？這麼多年來，我一直在問我自己這個問題，我的思想，真的自由了嗎？」這樣的提問，希望帶給觀眾開放的思考轉型正義與思想平反的空間。
《紅色青春》觀眾迴響
《紅色青春》於2021年首次演出三場後，都有發放問卷邀請觀眾回饋。他們發現有許多不同背景、相異年齡層的觀眾來觀賞演出，蘇品瑄認為這反映了白色恐怖和歷史平反的課題在台灣越來越被看見、越來越受重視。蘇品瑄節錄了當時不同背景的觀眾回饋：
結語
經歷了兩年的實踐過程，蘇品瑄和簡韋樵通過行動持續思索著，應用戲劇在這樣的一個探索歷史意識的行動裡頭可以扮演什麼樣的角色。通過應用戲劇方法，他們試圖呈現主流敘事忽略或避而不談的民眾故事，並希望通過對話式的劇場演出，開啟更多彼此認識、對話、理解的空間，而非單純意識形態的灌輸和宣傳。直到現在，團隊內部持續進行著不同型態的共學活動，希望可以用政治經濟學的視角爬梳台灣乃至其他國家、區域的發展脈絡，並與他們自身所觀察到、身處的社會問題做對應和討論。接下來，他們也將帶著《紅色青春》演出，進入更多的公共場域和學校裡頭，打開更多樣的對話機會。
回目錄文字彙整：蘇品瑄／台灣應用劇場發展中心專員