塔可夫斯基與聖愚

這個世界充滿矛盾;信仰滿有吊詭。有時上帝的旨意行在地上之時,會顯得不可理喻。有些遵行祂旨意而行的人,在別人眼裡並不神聖,也沒有榮耀,反而是愚拙和軟弱。在前蘇聯導演安德烈.塔可夫斯基(Andrei Tarkovsky)的電影中,這類人卻擔任了重要的角色。評論家們指這些角色體現了俄羅斯文化中的「聖愚」傳統。但老實説,這些電影角色的行徑,看來並不能成為眾人的榜樣。那麼,這些作品仍有啟發性嗎?為何無數觀眾皆被這些人物所感動,讓塔可夫斯基僅憑八齣電影便成為了電影史上公認的大師?本文會藉著塔可夫斯基中、後期的四個作品,探討有趣的「聖愚」形象。
塔可夫斯基的電影事業發展於冷戰時期。倘若資本主義世界的一個主要弊病是財富分配不平等,社會主義世界的問題則是權力不平等(其實最終都一樣)。塔可夫斯基作品不多,除了因為他是一個精雕細琢的藝術家以外,也是因為蘇聯政權的審查制度構成了創作上的巨大障礙,致使最後塔可夫斯基離開祖國。在無神論共產政權統治的時代,塔可夫斯基的作品卻滲透著俄國東正教傳統的氣息,難免跟建制格格不入。
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《安德烈.盧布耶夫》(1966)是塔可夫斯基第三部作品,按十五世紀傳奇東正教聖像畫家安德烈.盧布耶夫(Andrei Rublev)的事蹟改編。盧布耶夫年輕時已薄有名氣,受邀為王公在教堂內參與大型壁畫作業。但他內心良善,不忍在繪畫「上帝審判」這主題時刻畫人類受苦的情形,因他深信上帝是慈愛的。這種執著拖慢了工作進度,引起同伴不滿,甚至連弟子也離開了。後來韃靼人入侵,在教堂內作出種種惡事,而魯布耶夫也殺了人,信念大受打擊,從此封筆不畫,更立願禁言。這時候,他流傳後世的名作《三位一體》(Trinity)仍未面世。十多年過去,盧布耶夫遇上一個少年,令他的生命再次逆轉。那時候,因為連年戰亂和疫症,鑄鐘師都已死去,唯獨一個少年,自稱從亡父口中繼承了鑄鐘的秘密,召集了一眾工匠和村民去鑄鐘。魯布耶夫正路過這村莊,見證著整個過程。鑄鐘計劃既是眾民的精神寄託,也受王公之命,不成功,便成仁。然而,直至宏亮的鐘聲響起之時,仍沒有人知道少年身負的「鑄鐘秘密」是甚麼。結果鐘鑄好了,眾人歡天喜地,少年卻倒在盧布耶夫懷中告解:他父親根本沒有甚麼秘訣留下來,一切都是胡謅。這時候,魯布耶夫終於打破禁言令,並決志重拾畫筆──後來才有了《三位一體》這傑作。


之後塔可夫斯基拍攝了自傳式的《鏡子》(1974)和兩齣科幻題材的作品:《索拉里斯》(1972)和《潛行者》(1979)。雖然《潛行者》(Stalker)起初開出來的佈局是「科幻」,骨子裡不如説是「靈幻」。相傳一塊隕石曾墜落某地,令那區域成為無人地帶。據説區內有一個神秘的「房間」,能滿足進入者心底裡的願望。但人們必須由「潛行者」引路,否則可能連性命也不保。這次潛行者要帶領一位作家和一位科學家進入「房間」;他們越過持械守衛的關卡,進入了一個曾有人迹,但現已荒廢的區域。潛行者警告兩位訪客,這區域滿佈陷阱,也會隨著進入者的心境而轉變,所以隨便亂闖的人皆有去無回。他們幾經迂迴兜轉,終於到達了「房間」門前,但這時候作家和科學家都不想進去。原來科學家認為「房間」太危險,若給一個心術不正又要改變世界的人在其中許願的話,後果不堪設想,所以帶了一個炸彈來要炸毁「房間」;作家本來苦於靈感枯竭,希望得到寫作的無盡天賦。但他在路途上一路思索,臨到「房間」之前,才覺得一切理想皆無意義,倒不如酒醉宴樂。作家徹底的懷疑論調也影響了科學家,使他放棄了炸毁「房間」之念頭。三人回去了,潛行者因為人們失去信念而悲憤莫名,他的妻子卻走到觀眾面前,坦言即使眾人都視潛行者為笑柄,會為親人帶來不幸(其女兒無法走路),她仍對這段婚姻無怨無悔。
完成《潛行者》之後,塔可夫斯基無法再忍受蘇共政府對其創作的制肘,決定離開祖國,在歐洲繼續創作。這是一個痛苦的決定,他在意大利拍攝的《鄉愁》(1983)正反映出這種矛盾。《鄉愁》(Nostalgia)講述俄國作家安德烈.哥查可夫(Andrei Gorchakov)到意大利考察音樂家帕維爾.索斯諾夫斯基(Pavel Sosnovsky)的事蹟,卻像後者一樣陷入難解的鄉愁之中。他們跟塔可夫斯基本人一樣,所企盼的是無可挽回的精神之鄉,而非某個實際存在的地方,皆陷入了深深的孤獨之中。哥查可夫面對意大利的古蹟和名畫完全提不起興趣,對著美麗又投懷送抱的隨身翻譯員也冷漠抗拒,甚至連本身的研究工作也變得無謂,反而被一個古怪的老頭多明尼克所吸引。多明尼克是眾人眼中的瘋子,曾因為「世界末日將臨」而把家人困在室內七年。他相信只要提著蠟燭穿過聖嘉芙蓮溫泉,便能拯救世界,但因人們視其為瘋子,不讓他實行計劃。多明尼克把一截蠟燭交託給哥查可夫,希望後者能代他完成未竟之志。結果,哥查可夫在回國前突然折返回聖嘉芙蓮溫泉,嘗試提著蠟燭穿過去;而他那時並不知道,多明尼克走到羅馬,在廣場上大聲宣告,勸人悔改,隨即自焚殉道。幾經嘗試,哥查可夫終於成功地提著燭火穿過溫泉,但潛藏的心病也發作了。在死亡之時,哥查可夫終於回到他的精神故鄉。

兩、三年後,當塔可夫斯基在瑞典拍攝《犧牲》(1986)之時,他仍未知道他的癌症已擴散,而《犧牲》(The Sacrifice)將會是他最後一部作品:身兼大學講師、演員和作家身份的亞歷山大馬上要迎接五十歲的生辰,他帶著兒子栽種一棵枯樹,並講述一個僧侶為枯樹澆水直至其開花的故事。家人和好友齊集在亞歷山大的海邊小屋,準備為他慶祝,但他卻有一種莫名的惶惑。忽然核戰爆發的消息傳來,末日將臨,他的妻子情緒馬上崩潰了。亞歷山大在幾乎絕望之際,向上天祈求扭轉一切,立願捨棄財產、家庭、事業、語言……一切。他從那位充滿著神秘知識的郵差朋友奧圖那裡得知,家中的女傭瑪莉亞其實是個女巫,只要跟她同床,便能達成願望。亞歷山大照著行了。一覺醒來,他發現一切如常,災難彷彿從未降臨,便遵守承諾,一把火燒了房子,閉口不語,結果被家人送上救護車,似乎要駛往精神病院……
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很多評論家都指出,塔可夫斯基電影中很多重要角色都帶著俄羅斯傳統的「聖愚」(Holy Fool)形象,也是其電影的魅力所在。「聖愚」是「為了基督的愚痴」的簡稱,有基督宗教的根源,漸漸深入俄國文化的骨髓中,也發展出不必帶有宗教身份的文藝形象。「聖愚」這稱號本身便蘊涵著內在的張力,既神聖又愚痴,言行與別不同,對一般人來說,自然會衍生出一個問題:「我們應否把他們視為榜樣?」學者Ewa M. Thompson從有關聖愚的典藉中歸納出由五組二律背反所組成的「聖愚法規」:智慧-愚蠢、純潔-污穢、傳統-無根、溫順-強橫、崇敬-嘲諷。她更提出,俄羅斯聖愚傳統其實是基督教和薩滿教民間信仰的混合物,有別於理想中因為充滿憐憫、謙卑順服於上帝而在世俗人眼中顯得愚拙的虔誠基督徒 。相反,歷史上的俄國「聖愚」有不少是真正的精神病人或投機取巧者 。
塔可夫斯基的電影裡,常常引用《聖經》經文,安德烈.盧布耶夫亦是一位名留青史的東正教畫僧,可見這位導演的宗教傾向(在一個無神論政權治下,這並非一種優勢)。然而,塔可夫斯基的「聖愚」之行徑都不是一般信徒期望的「好見證」,甚至是「犯罪」──例如《犧牲》中的亞歷山大與「巫女」瑪莉亞同床,就是婚外性行為和施行巫術。塔氏鏡頭中的「聖愚」,跟其他基督教電影的聖愚有所不同。例如意大利導演羅西里尼(Roberto Rossellini)的《聖法蘭西斯之花》(1950)描寫法蘭西斯神父與跟他一起苦修的弟兄們的事蹟,呈現了安貧樂道、團結友愛的宗教美德。但塔可夫斯基則強調在信仰已然失落的現代社會中,面對著各種苦難和罪惡,人必須重拾宗教精神,才不致於徹底絕望與沉淪。「聖愚」與其說是一種榜樣,不如說是上帝再度介入人世時一個活生生的徵兆。

在《安德烈.盧布耶夫》、《潛行者》、《鄉愁》和《犧牲》中,帶有聖愚特徵的角色不只一個。除了《潛》之外,戲中主角都是被其他的「聖愚」啟發而成為其繼承者。這些繼承者本來都是有識有才之士,但對著世道之黑暗,其才能卻顯得並無意義。他們執著美善,不願妥協,走上孤獨之路。這種按世俗的智慧顯得格格不入的特色,反映出聖愚的潛質,引起了其他「聖愚」的注意。盧布耶夫深信上帝慈愛,不想繪畫末日審判時世人受苦之景象,拖慢了進度,引起了同伴和委託者的不滿。在今天的標準來看,那是「不專業」的表現。然後戰火燒來,他不單目睹罪惡,更親手殺了人,大受衝擊。他棄絕繪畫和言語,因他已無道可傳。能令他改變的,是多年來後現的鑄鐘少年。這少年根本沒有甚麼家傳秘訣,卻撒了一個可能會令他和同伴掉命的大謊,純粹憑信心和熱情去工作,完全是愚拙的表現,最後卻完成巨鐘,讓人們重拾精神寄託。整個過程看在盧布耶夫眼裡是神蹟,是恩典的重臨,因而回復信心。

《鄉愁》中的哥查可夫空有一身才學,無法排解鄉愁。他大概期望在研究索斯諾夫斯基的生平時會得到一點啟發,結果也是徒勞。多明尼克作為「聖愚」出現,成了前者最後的盼望。多明尼克在眾人眼中是瘋子,但哥查可夫卻看到他那顆純正的內心。多明尼克把「點燃蠟燭走過溫泉便能救世」的使命傳給哥查可夫,因為他知道哥查可夫跟自己一樣,渴求著對於終極的歸宿。結果多明尼克把自己變成了蠟燭,哥查可夫接了「聖愚」之棒,最終也犧牲了性命。也許在其他人眼中,哥查可夫也是發瘋了。但對於他們二人來說,在懷有信念的人之間才能知悉如何安頓於精神故鄉的奧秘。《犧牲》的亞歷山大跟盧布耶夫和哥查可夫一樣,他們身負才學、衣食無憂、薄有名氣,按現代社會的標準已是「成功典範」,但面對著終極的問題──有關精神的歸宿與安頓、世上的苦難和罪惡──那些「優點」完全沒有意義。在末日來臨之際,亞歷山大發現自己完全無能為力,只能許下犧牲一切之願來祈求上帝扭轉一切。啟發他的「聖愚」是郵差奧圖和女傭瑪莉亞,社會地位低微的人。這二人背景神秘,例如奧圖原來是專門研究神秘學的人,也會在送信時跟阿歷山大這學者談論尼采的哲學;瑪莉亞在他人眼中是個孤僻的怪人,但她卻能了解並撫慰亞歷山大的哀傷。亞歷山大須得到二人的幫助才能拯救世界,最終也成為一個「聖愚」──別人眼中的瘋子。
《潛行者》則有所不同,其主角就是那位意欲啟發別人的「聖愚」。他的對象也是兩個知識份子。對潛行者來說,那個神秘房間對世人意義重大,因為在現代社會,憑藉世俗知識和技術的發展,人們仍然活得痛苦,而那房間可讓那些絕望的人得到最後的希望。當然相信這一點的人很少,潛行者被人嘲笑,也因為要闖入禁區而曾遭監禁,他仍矢志為了守護丁點的希望而犧牲自己的安康,就像多明尼克和哥查可夫要守護著燭火一樣。可惜這次跟隨潛行者找尋「房間」的科學家和作家並不像塔氏其他電影中的知識份子一樣願意擁抱信念,反而在「房間」的門檻之前選擇徹底的犬儒──他們決志的是:「我不相信!」潛行者因此大受打擊,控訴這些沒有信念的所謂「知識份子」。他或許忽略了身邊原來一直有一位真正的「聖愚」,他的妻子,明知他是眾人的笑柄,仍然不理家人的反對嫁給他,心底裡無怨無悔地愛他。

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聖愚無法成為模範,相反,他們往往挑戰規範、打破慣例。那麼,述說他們的故事有甚麼意義呢?若他們不能被視為模範,人們便不能從他們身上學效甚麼。然而,當上帝介入人世,指派祂的僕人行事,性質並不一定是規範性的。舊約先知何西亞奉上帝之命娶淫婦為妻、以西結以糞起火烤餅、以賽亞和彌迦赤腳露體地遊走民間,皆打破了既定的規矩,不免在人們眼中顯為「不正常」。上帝賜予人理性,而理性與規則是天作之合,人便需要規則去指引他們如何行事,著重一致性和普適性。然而上帝既為立法者,也可以打破規則;祂可以透過其僕人在獨特的歷史時刻向人宣告,譴責其罪,勸其悔改。這些先知之言行有其獨特的時代意義,卻不必然符合大多數人所習慣的規矩。有趣的是,這種形式雖在普遍法則以外,卻會再三重複出現。
塔可夫斯基的「聖愚」也像那些先知一般,其信念與言行之意義針對著獨特的時代背景。而塔氏本身也是一個「聖愚」;他見證著現代社會中,人倚仗著理性和自己設立的法規,以為可以控制和預期一切,卻終究無法解決人生安頓、罪惡和苦難等終極問題,反而在核子災難的陰霾下一邊惶惑不安、一邊虛空宴樂。知識份子在電影中被質疑藐視(例如《潛行者》中的兩個訪客、《鄉愁》和《犧牲》的男主角),他們腦中的知識和口中的道理再無意義,倒不如默然不語(盧布耶夫和亞歷山大立願禁言;潛行者的女兒和亞歷山大的兒子不說話)。絕聖棄智,是為了回歸始源。宗教就是戲中聖愚的靈魂故鄉;他們的奇怪言行,只為警告人們這個時代的危機,世人須重拾信仰才能得到救贖。他們的「救世」方法實際上是否可行,並不那麼重要,重要的是人們回到信仰與希望之途。可惜人們偏偏視他們為愚痴,只有少數的人能繼承這些「聖愚」的燭火。
塔氏「聖愚」還有一個共通點,就是一顆赤子之心;「變成小孩子的樣式」是排解靈魂裡的鄉愁的一條通道。孩童在塔可夫斯基的電影中往往象徵著希望。在他最後一齣電影《犧牲》的最後的一場戲裡,亞歷山大被救護車載走時,經過了他與喉部剛動過手術而不能言語的兒子一起種下的那棵枯樹。那時候,兒子正為枯樹澆水,並不知父親在車上。鏡頭一轉,兒子躺在樹下,突然開口說話:「『太初有道』。為甚麼呢,爸爸?」這是塔氏作品的最後一句對白,不像現代人總是自以為擁有答案,而是帶著問題,「無知」地回轉向父神。似愚猶聖,既是終結,也是始源。
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(原載於《行在地上的天國子民》,突破出版社,2014)

