In Front Of You直接面對｜薛保瑕 Ava Hsueh抽象畫展覽筆記
今年暑假，沒有什麼特別大的計畫，原先想要申請的實習並沒有上，消磨假期的方式只好回歸到最初的愛好 — — 讓自己持續接受感官刺激的狀態。平日裡坐著八公里免費的公車，看遍所有台中的展覽。當然其中不乏壞一點的商業展覽，逛起來的確是大觀園，大多只是走馬看花而已。但相對而言，也可以與好展覽產生差距與分別。
在好的藝術展覽裡，我們可以透過感受創作的情緒語彙與藝術家的發展脈絡，深刻地理解與體驗藝術與「人」之間的互動與改變。
這也是我始終喜好藝術展覽的原因。而在國立台灣美術館展出的薛保瑕抽象畫展 — — In Front Of You 直接面對，是我今年看過最愛的展覽。雖然過了一段時日，但至今仍猶記著觀展時的觸動與感受。只好將當時做的筆記整理上來，畢竟這也是第一次與抽象藝術的近距離接觸。希望未來也能夠持續透過文字與圖像的方式，將藝術的「永恆」嘗試保存於長期記憶的資料庫裡。
這次抽象畫展覽的策展人，對成大人而言可能不陌生，他就是成大歷史系教授美術史的蕭瓊瑞教授。我也沒想到這個展覽會是第一次認識老師的契機，後來也才有了一些動機選修了歷史系的臺灣美術史。我認識的老師不只是一個歷史學家，而是將歷史的思維融入策展的概念裡。一般的創作者其實並不會將自己的作品歸納與分類。但身為歷史學家的老師，巧妙運用時間的向度，細細地梳理藝術家創作時所面臨的時空環境，將創作概念的改變劃分成不同時期，讓觀者可以透過這樣確切的分野深刻理解作品的變化與發展。後來也有參觀過老師在高美館策劃的《心樹 · 新靈》原住民藝術家安力 · 給怒的個展，同樣也是將策展學結合史學的宏觀，讓旁觀者對於藝術家主觀的創作，得以勾勒出更清晰的輪廓與架構。
關於抽象藝術
一般而言大多數人對於抽象藝術的認識僅只停留於「模糊不明」的感受，只可意會，不可言傳，而在接觸抽象畫作時，我們彷彿都在試圖尋找精確解讀它的方式。但在歷史上，當抽象藝術已經長久被人了解成一種辨識它的方法的時候，其實它也同時指向了一種了解藝術的「基礎」。而這個基礎，也有可能是一個「侷限」。而身為抽象藝術家的薛保瑕，希望能夠透過人們與生俱來對於抽象符號的基礎認知上，以一種更多元的方式結合，引動創作裡意義之間的轉換。
當代的抽象藝術其實是存在於「有」，這個「有」其實是一個括號。並且已經形成了一種「可以被言說」的語言。
它是有所根據與指涉的一種語言。但是同時也可以建構出它自己的歷史脈絡。所以也可以稱它是具有自身的一種「指涉性」。如何在「有」的基礎上面，同時面對意義向度的開展，並且在某種程度上達到溝通的基礎。這是薛保瑕畫家長久以來，以抽象的語言來創作的時候，提出來非常關鍵的問題意識。
「到底抽象藝術發展已經將近八、九十年了，接下來要走向哪裡？」幾乎在一開始的時候，她就直接面對了這個課題 — — 尋找抽象藝術與現實之間有沒有可能重新進行一種連結。而早期的抽象藝術只是一種概念，但是在薛保瑕的時代，抽象藝術已經演變成了一個「文本」。
1983–1995 ｜紐約：衝撞．解放．重構
在八O年代的時候，薛保瑕的畫作是一個比較屬於有機的造型，由同樣有機的符號所構成的。再加上在師大唸美術系的時候，她畫過不少水墨繪畫。熟稔潑墨與滴流的相關技術，演變成一種非常成熟的創作方式。而後來到美國的普拉特唸書時，她主要使用改成壓克力顏料。而壓克力顏料是水性的，其實跟水墨的領域並不會相距太遠。
對薛保瑕而言，無論是使用壓克力顏料或者是水墨，也就是她所謂的「流動性的一種語言」。慢慢地到了美國之後，也開始去領會這樣「自動性繪畫」的創作技術。也就是一種「你的手幾乎有點跟不上你當時的狀態」，它是一種非常快速的動感，而那源源不絕地喚起是一種創作過程中深具魅力的一部分。因為其實有太多不知道的東西，同時間會發生，以這樣自動性技巧創作來講，它其實相對地就會產生一種對立性的關係。
例如，你原先的狀態可能是一種「無意識」，靜下來的時候，面對的是你的「意識」，可以非常直接的表現。可是當你在凝視它的時候，它又轉成一種間接的關係。或許你非常感性的開始，可是在看見畫面上所出現的不預期的一種語言或是表現的時候，你的理性開始在辨識。
無意識／意識、直接／間接、感性／理性，是一種同時對立並存的關係。而薛保瑕的創作，大多時候是在這種主題或是表現之下，慢慢進展起來。
「藝術即研究」
一九九零年的時候，薛保瑕進入紐約大學唸博士。紐約大學是美國第一所，也是唯一一所以創作與理論兩者並進的一個博士學程。它很強調「Artist as researcher」，就是藝術家如同研究者一樣。藉由理論的研讀，同時發展作品。
一九九零年代一個比較關鍵的作品，當時她命名為《擇一》。
其實做這件作品之前，薛保瑕對於東西方的悲慘事件的遇合，是她想要集中搜尋的資料。
《擇一》的左邊下方放了一個魚餌，但是上方就寫了August 6, 1945 — The Black Rain — Hiroshima。The Black Rain是指電影，討論Hiroshima的核彈在日本投下的時候的情節。這是用一個『時間』點出一個東西方悲慘的一種遇合。
而另一個可能選擇的事項，是December 1 , 1989，稱為「The Day Without Art」。紐約的藝術界1989年12月1號就選擇了關閉營運，是因為他們希望能夠藉此來哀悼病逝於愛滋病的一些藝術家。這是那個時空裡接近全球化的事件。在當時是一個被大眾關注的集體現象。
而第三個選擇就是「The Others」，就是任何選擇都可以。薛保瑕再一次希望用一種魚餌，象徵它可能的意涵。這裡頭涵括，在釣魚的時候，其實「魚」同時代表著生死之間的那一剎，象徵憂患意識的一種迴圈。這些都是屬於一種傷痛，而這種傷痛的最根源，她稱之為一種「憂患意識」。憂患意識裡面其實涵括了我們面對世界裡頭，所存在底層裡的一種悲傷吧。
1993–1997 ｜現成物．現象學． 意向性現象學與複合媒材的結合
「我會覺得薛老師在運用這些複合媒材上面，她其實是在發展另外一個新的筆觸、新的色彩，還有新的符碼。這與她在八零年代的時候的那種會一直長出來的那種有機結構，其實是有銜接性的。
只不過是說到了九零年代的時候，加上更多的符號、物質與材質，嘗試著去取代原本的視覺語彙。像是漁網，她後來也用到很多的紗網。那紗網所帶出來的不同角度的視點，再從現象學（phenomenology）的角度裡面來去解讀。
或者是說，網子裡面的『真實現象』是什麼？那這個其實也帶到了後來在八零年代末期、九零年代時候，一直在討論的一個問題——什麼叫『純真之眼』？」
—— 謝鴻均（新竹教育大學藝術與設計學系教授）一九九七年之後，薛保瑕的作品隨著自己關注的現象學的研讀，譬如意向性與現實界裡面的種種現象，逐漸成為作品中關注的方向。在這個方向中，難免又會再一次進入到「意識流」（stream of consciousness）這樣一個論點。在作品中是不是可以藉由視覺的符號來將它表現出來，對於她而言深具挑戰性。在九七年的作品中，她用了滿多噴漆的方式，試圖呈現一種「呼吸」的感覺。這種呼吸的感覺是一種存在，但是這樣的存在無需定論，因為它「必然」。相對來講，大概就推測，薛保瑕其實關心的現象學可能更接近「存在主義的存在論」，而在凝視作品時，也可以感受到其實是有其關聯性的。
2003–2004 ｜ 建碼．解碼
「2000年的中期，她的作品倒是有一種新的改變，開始嘗試著將作品整個畫面的形式，變得比較規整。這個規整不是完全的『色面』，但是帶著一種分割，乃至於一種半立體方形的組合。」 —— 蕭瓊瑞（成大歷史系美術史教授）
到了2003年時，薛保瑕的作品開始切入了另一個自己同時認為很重要的領域 — — 「互文性」。它的前身是在討論整個八零年代提倡的解構主義。可是解構只是一個前身。重點是在於「解構之後的『建構』」，到底它裡頭究竟留下了多少的空間？ 所以當時的作品裡面，同時出現一些方塊或立體方塊去做結合。雖然不同於前面使用的魚餌與漁網的現成物。但其實也是一種幾何與抽象藝術的象徵，並且以立體浮雕的方式作為表現。在這個時候的作品，出現了比較大幅的展示，像是二拼或三拼的表現，例如下面此幅〈差異性解碼〉。
「在一件作品中，雖然完成了前面的第一張，但是在接第二張的時候，我其實要同時去『解碼』前面那一張裡面所有可能的符號。」
薛保瑕提到。譬如在2004年有些作品用到很多是螢光的，那個螢光有一個非常關鍵的地方，就是觀眾可能要靠著他身體移動，在不同的角度之下，它會折射出來或反射出來不一樣的線條，例如作品〈定碼〉。
我們談論所謂的「指涉性」的符號意義，當它可以延展出來的時候，其實我們也許可以用一個非常簡單的名詞去探討一個問題 — — 「發現」是否存在？而關於發現的可能性，會不會再一次又回到自己必須移動，必須突破自己的自我疆界，突破他自己認知長久以來的一種慣性。
2010–2013 ｜九個圓點．微空間
「當我在思考一個主要的研究方向的時候，我可能會有三四年的時間，讓作品一直發展。」
— 薛保瑕
我們知道很多的藝術是直覺的展現。但是對薛保瑕而言，她的藝術裡運用了邏輯辯證的能力，試圖探討每一個時代與每一個階段之下所面臨的不同的課題。
像是2010年的作品〈非零點〉開始增加了九個手繪的圓點，而圓點會按照作品的大小改變形貌，有的直徑達到20公分。
當時在思考這個現象時，她其實也對準了對準了五零年代。當繪畫可以稱為「繪畫」的時候，格林伯格（Clement Greenberg）定義「繪畫屬於平面性」，進一步針對格林伯格的論點思考，我們除了於繪畫中談論顏色、造型，與所謂的形式交織出來的一種構成，是不是有機會再更細膩地討論作品中裡面「時間」的元素。
這個圓點是「再加上去」的時候，它遮蔽了我前面已經完成的部份，相對來說是一種「加」。「加上」了圓，也同時「減去」後面已完成的部分，最終形成既是「加」，也是「減」一種並存的悖論。
而格林伯格的這一支的藝術訓練中，在美學上就是一直講究「藝術為藝術」，所以這一支的美學特別強調要研究「藝術的本質」 — — 點、線、面。從這些以尋找它最原本的元素所代表的情緒在哪裡，如果從這個觀點切入的時候，就可以比較理解薛老師在創作上是怎麼處理她畫面上的問題。
圓的意義
而我們在現存的世界中，常常使用零到九作為績效或是數據的參考。到了九之後，又進入到一個循環。而「圓」，是大家公認最完美的一種造型。徒手畫圓如果要畫到很圓的時候，必須非常、非常地靜，非常、非常地集中，你的凝視或是注視，可以集中到眼睛都會流出眼淚。因為它太集中了，所以要異常專注。
她的圓點是九，那麼這個數字應該是比較有一個象徵性的，在我們一般的概念上，「九」是一個極大值，也是追求到一個極限的意思，甚至是「長久」的意思都有其可能。從這裡開始談起的話，或許薛保瑕對於追求「永恆」的東西，比較感興趣。
一開始九個圓點是同樣的顏色，後來她在圓點中又分成三個顏色，三點形成面，它又會形成一種「面」的交織。所以在這個「微空間」裡面，再次產生一點些微的更動。觀者的視覺必須延展，九個圓中裡頭的三種不同顏色，會交錯成一個結構性的空間。觀眾在點與點之間會構成它的關係，像是「微空間」一樣。在這些微之間裡面，如果我們可以確認它的存在，那這個空間就是由零與一之間，蘊藏的無數可能。
2014–2015 ｜ 思維導圖
「活動，活動，人活著就是要動。」我們的身體是動態的，就像地球始終在轉動一般，即使我們可能解讀不出來。
2014年的《思維導圖》 ，Mind Mapping，有點像是我們在方法論中，從一個地方開始有一個延展出現，像一個魚刺或魚骨圖一樣。
對她而言，「思維」在任何的當下，它都不會是一種恆定的狀態。我們都曾有過高空俯視的經驗，當身處於高空中，你的距離越趨上升時，就會發現邊界之間裏頭存在的「形」就可以被你「解讀」出來。在經度與緯度之間，它其實是一種聚焦的、核心的中心點。可是當你越漸上升到高空的位置時，所謂的中心點，它其實隨時是一種移動的關係。這種高空俯視的語言，的確可以在整個抽象繪畫中，再一次使「空間」這樣的命題，發展更多研讀的可能。
動能現場｜辯證開啟之處
在西方的藝術思維中，往往崇尚所謂的與現實「辯證」。然而薛保瑕很特別的一點是，在某一個階段來看，她的創作當中的確是辯證式的，甚至是充滿矛盾、對立與交互作用，但是從她的生命歷程來看，她的人生並沒有整個大的改變。而是一種起承轉合式，一種集其大成。從這一點來看，又相當地東方。
而我們在談論抽象表現，或是在描述形式主義的時候，大家都會常常將它想像得非常制式化。「他們一定畫我們看不懂的，一定只是一些形式的問題。」
但事實上對一個創作者而言，絕對不是如此簡單的，他們必須尋找很多的元素出來，然後將它們放在一起的時候。他創造了一個自己的語彙，我們會感受到那個語彙『有意味』，也是一種審美上的判斷。
「作為一個抽象語彙的創作者，我們事實上一直關心它如何進展到今天。所以存在的『已知』，其實正在形構一個『自知』的狀態。
當新的語言介入的時候，它也會顯現出它『自明』的開展之處。換句話說，抽象創作是一種『自知』與『自明』。在這個過程中裡面，我們何嘗不是在一個辯證的關係中，對自己已經存有的想法，再度地反省。我認為這是我們在理性中同時很迷人的地方。
在回視歷史的當下，我們的體悟其實是在觸動『歷史』與『現實』，在這樣的場域中裡面，它其實就會涵括了『知』的活動，同時也會引發在已有的認知中，所進行的『辯證』活動。在我們的生活世界中，存在可見與不可見的動能。
因此，我期待在我的創作中裡面，面對自己每一次的凝視。它就是一種觸動，而每一次觸動皆能激發歷史與現實之間的連結關係，那這些抽象繪畫，也許就是我自己在凝視與觸動之間，所延展出的一種『動能現場』。 」
在展覽訪談的最後，薛保瑕坦然地面對自己長期以來的抽象創作，下了如此的註解。在她的果決的表情下，我看見了一個真格藝術家面對創作的姿態。
或許創作所應達到的最高境界，就是從作品中可以讓人感受到「改變」過後的思考脈絡。「創作」已經不再是單純地發洩而已。而是一種與自我的對話以及辯證。此時，藝術早已跨越了「畫面恆靜」的本質，讓觀者可以在不同的時間與空間轉換下，攫取其所產生的動態美學與美感經驗。
