一首音樂作品的生命核心是由作曲家賦予的，它在他/她的想像力中孕育，並接著在創作者筆下完成，而演奏者則是它的再造者，使之重生，然而音樂作品的旅程並非就到此結束，相反地，聽眾、評論家、整個社會群體又會再一次地賦予它一個性格——大眾形象，其在不同的國家與時代可能會有所改變，並再回頭過來影響不同的演奏者，而一部作品或是一位作曲家大眾形象的塑造過程與呈現方式也就是音樂學上所說的「接收」(reception)。
「接收」這個詞或許聽起來有點矛盾，因為它包含的其實不只是我們如何被動地聆聽音樂，還包含了我們詮釋與理解音樂的方式，舉例來說，孟德爾頌在他生前是位很有名的作曲家，其作品受到德國地區以及英國聽眾的喜愛，然而在他去世後因為受到反猶太主義的影響（他是位猶太人/猶太裔德國人），他的名聲便一落千丈，連帶地就連他的作品也開始被人挑毛病，一直到第二次世界大戰過後才又開始出現孟德爾頌的復興，重新審視他作品的價值，這樣名聲的變化，也就是音樂學中「接收研究」的例子之一。
接收 (reception) 與心理學中的知覺 (perception) 之間的差異在於，心理學的知覺關注的是個人或是人類作為一個物種感知外在刺激的方式與歷程，像是我們是如何聽到音高、如何辨認旋律與調性等，然而接收所探討的則是一個群體或整個社會對於音樂作品與作曲家的認識、評價方式、想像、印象等等，因此地域性與時間的影響扮演著很大的角色（例如巴赫的知名度在生前、十八世紀下半葉與十九世紀之後這三個時期有很大的差異，或像是孟德爾頌在法國所受到的愛戴遠不如英國），然而這不代表知覺與接收之間毫無關聯，例如不同文化脈絡所產生的知覺方式（大小調、調式與微分音系統等）會影響人對作品的接收，而接收的結果（亞洲地區接受了西洋音樂的大小調系統）也會回頭影響知覺。
「接收」的概念與理論源自於文學批評領域，代表人為 Hans Robert Jauss，後來音樂學界也沿用了這個概念，並應用到音樂作品與作曲家的研究中。音樂接收研究的途徑主要有兩種：
- 樂評：分析並整理對某作曲家或是某作品的評論、詮釋與描寫，像是報章雜誌、樂評、百科全書的條目、傳記等都是其資料來源。
- 音樂作品：檢視在研究對象的作品對之後的作曲家創作的影響，例如可能模仿該音樂風格，或甚至是改編、引用特定作品等等。
另外，音樂會曲目的分析與統計（例：在十九世紀下半葉波蘭演出的蕭邦作品主要是哪些？）、樂譜版本的使用（例：日本明治時期所引進的蕭邦樂譜版本）或是問卷調查（例：對於二十一世紀初的臺灣人來說哪些古典音樂作曲家最具有代表性？）等等，都屬於音樂接受研究的範疇。
音樂接收研究挑戰了十九世紀末以來獨霸於音樂學界「作品為永恆不變的文本」的概念，作品的意義不再僅限於作品本身的結構與型式，而是加入了外在——也就是聽者——的因素，因此作品的意義會隨著聽者所處的時代與文化脈絡的不同而變化，與作曲家同時代的聽者的意見並不一定就最具權威性，而過了兩百年後才出現的詮釋也不一定較不重要，換句話說，並沒有所謂的「標準答案」。
著名的德國音樂學者 Carl Dahlhaus 反對這樣的概念，認為音樂接受研究將所有不同時代與不同品質的評論視為同等重要，導致音樂作品失去其意義的重心，他認為每個作曲家的作品有其自己的「完美時刻」(kairos 或是 point de la perfection)，也就是該作曲家在音樂史中發揮強大影響力、被賦予深刻意義的時刻，例如說巴赫的作品一直到十九世紀開始重新受到重視，並伴隨著絕對音樂的概念，對當時的作曲家與音樂發展產生了久遠的影響。然而我們究竟要如何去找出這個「完美時刻」？這「完美時刻」是否真的存在、能否完全客觀？這些問題成為對 Dahlhaus 理論的批評重點。
接收研究是現在音樂學中非常熱門的研究主題，特別值得一提的是，由於研究的對象從作品本身轉移到了不同時空與文化背景的聆賞者對作品的反應與詮釋，因此西洋作品在歐洲之外的發展（例如亞洲）也成了關注的焦點之一，可能也會因為這樣，亞洲的研究者得到了另一個可以全面發展的研究領域，就以臺灣來說，像是對日治時期的西洋音樂音樂會曲目與音樂評論的整理、戒嚴時期對西洋作曲家的介紹方式等等，或許都是值得深入探討與發展的研究領域，並進而提出「臺灣觀點」或「亞洲觀點」，來豐富西洋古典音樂的多樣性。
參考資料：
Irena Poniatowska, W kręgu recepcji i rezonansu muzyki. Szkice chopinowskie, Warsaw 2008.
Carl Dahlhaus, Foundations of Music History, Cambridge 1983.
