尋找文學性
大家都知道：文學乃文字之構成品，但不是所有文字構成品都是文學。文字學及語文哲學，討論的，都是所有的語文現象，文學理論所談卻只針對文學。故彼此範圍廣狹不同。
文字學和語文哲學談的形音義、語言與意義等問題，指的是符號的形構與達意問題；文學理論談的是運用此文字符號來創造美感的問題。因此，它們的性質也不一樣。確實應當予以分開。
但分而未能盡分，畢竟仍有疊合密邇之處。我現在要講的，就是這個文學理論是否具有獨立性問題。
其中第一惱人之處，就在「什麼是文學」。
剛剛說了，文學是文字的構成品，但並非所有文字文本都可視為文學，那麼，怎樣才會被視為是文學呢？此問，一般稱為文學性之問題，為文學理論核心爭論所在。
因一般文字文本，雖也能通情達意，但讀來就無讀文學作品那種審美愉悅感。因此，我們相信文學作品具有一般文字成品所無的文學性。只不過這種文學性到底是什麼，又藏在何處，尚費推敲，因而仍在聚訟中。
一、
一種方式是將之歸於天才神秘之創造。嚴羽《滄浪詩話》說：「詩有別才，非關學也」，即屬於此。古今中外均有許多這種天才論。中國早在曹丕《典論．論文》中就高揭此義，說文本於才氣，雖在父兄，不能以移子弟。嗣後持此觀點者一直不斷。縱或怕因此絕了一般人問津文事之念，而少談或避談天才說，可是社會上人不自覺流露出對文學天才的豔羨，仍不難發現此一觀念其實深入人心。
傳說江淹晚年夢到郭璞向他索筆，江由懷中掏出還了他，此後文章便差了，故世惜其「江郎才盡」。李商隱詩翻用此典，自誇：「我是夢中傳彩筆，欲書花片寄朝雲」，即指此。江淹是寫〈恨賦〉、〈別賦〉的高手，但其創造力，大家卻相信它別有來源，一旦這個來源中斷了，寫出來的文字就不再精妙，文學性消失或降低了。
這故事，最能體現文學性來自天才的涵義。創造的本源，來自天或另一神聖者。有了，猶如獲得了點石成金的指頭，指到哪，哪兒就金光燦燦；沒了，則肉指凡胎，啥也幹不了。談掌故的書，常舉例說某篇文章經某文豪略略改動數語，就頓時神明煥發，講的就是這金手指。巴爾札克《論藝術家》云：「藝術家就是這樣的人：他是某種專橫的意志手中馴服的工具，冥冥中服從著一個主子。別人以為他是逍遙自在的，其實他是奴隸」，說的也即是這個道理。
天才說有許多變形，如靈感說、神遇說、偶然興會說等等都是。靈感未至，啥也寫不出。一旦有之，則噴珠跳玉，文思泉湧矣。故東坡曾對歐陽修誦文與可詩：「美人卻扇坐，羞落庭下花」，歐公云：「此非與可詩，世間原有此句，與可拾得耳」。
文章的神思、靈機，來自作者所獲得的天才。天才之作用，則在於能把一堆平平常常的文字化成錦繡文章。此才，你沒有、我沒有，偏偏某人有，豈不令人妬煞、羨煞？此，天下人之所以崇拜或討厭文人才子也。
可是，如此論文字文本何以竟能具有文學性，成為文學作品，其實說了等於沒說。問：為何能讓文章具有文學性？答：天才！問：如何使它有文學性？答：天才！什麼是文學性？為何同樣幾個字，人家一捏合就「詩有別趣」起來，我們則呆頭笨腦，筆舌木強？差別到底何在？答：不知道！總之，人家是天才，故「下筆如有神」。
近世也有些研究，不甘心如此，故試由遺傳學、統計學、心理學等各種路數來破解天才之迷。講法很多，但迷團依舊未解。
原因，一是把天才泛化了。自來講天才，皆專指文人才子，其他各行業之專家或工技之士，雖也有才智可觀者，但古代絕對沒有人會稱他是才子。因此，天才論是直接關聯著對「文學性何在」之解釋的。如今從醫學上、科學上論天才者，皆未注意這個關鍵，泛說天才，研究的只是各行各業中腦子比較好使的人罷了。與對文學性的解釋不甚相干。
其次，其研究方法多可商榷。例如，由遺傳論天才，自十九世紀高爾《遺傳的天才》以降，致力者多矣，但此一進路本身就成了悖論。試想：所謂天才，不就是因它不來自遺傳嗎？由遺傳去找天才，是自我矛盾的，又怎麼可能找得到？像曹操、曹丕、曹植；蘇洵、蘇軾、蘇轍一家都是文豪，你可以說有遺傳因素。可李白、李賀呢？未聞其父兄有何文采也。蘇洵之父、曹瞞諸兄又有何才調？
弗洛依德一派心理學，另闢蹊徑，由夢、心理分析、性壓抑等等去研究天才。其《作家與白日夢》一書，認為作家其實是未長大之兒童，故仍能做著白日夢，把一些心理欲求、幻想，以變形的方式編織成故事．這，一般成年人是做不到的。
循著他的研究，繼起者愈來愈從心理疾病角度去看天才，由偏執狂、自卑感之補償、瘋子等角度去論。例如杜思陀也夫斯基、梵谷、夏目漱石等可視為內因性精神病的天才，尼采與莫泊桑拿等則是進行性麻痹的天才，還有些嗜酒、嗜煙、嗜麻藥、嗜女人的天才，皆屬精神病性質的。
諸如此類，講得十分有趣。天才在一般人眼中確實精神不甚「正常」，此類所謂研究也就反映了社會人士對天才的集體觀感。
但你說這不是笑話嗎？天才看來固有似神經病人之處，但瘋子就是天才？何況第一流大作家不瘋的遠多於瘋的，屈原、曹植、陶淵明、王維、李白、杜甫、蘇軾，雖有狂態，誰敢遂云其為瘋？把李杜那些詩想成是白日夢或性壓抑之所得，聽起來也很搞笑。
弗洛伊德的徒弟榮格不贊成乃師之說，再闢蹊徑，由「集體潛意識」來解釋天才之秘。其說乃原型批評一派之嚆矢。謂偉大藝術家俱有原始靈視能力，可以洞察原型模式（archetypal patterns）及以原始意象表達的天賦，故可以利用藝術形式表達出人類共有的深層意識或潛意識，令讀者引發共鳴。
此說亦很有趣。例如水，在中西文學中都具有淨化與滌罪的意義；沙漠，都可象徵精神乾枯、死亡、虛無或絕望。此類共性，確實可令人深思。因為春天代表新生，冬天代表死亡或存藏。人情僉同，沒有詩人會用春天來表徵死亡。可見普遍象徵之說並不是沒有道理的。
然而，春來天了，誰都會有新生的喜悅；臨流濯纓濯足，誰也都有淨化之感。為何獨有天才能予以適切地表達成為文學？此說卻毫無釋明，只說人皆有此集體潛意識，獨天才方能寫之。這不是以水濟水，用天才說來解釋天才為什麼是天才嗎？
其他靈感說、神遇說、夢得說等等，情況也差不多。總之，凡此類由作者身上找答案者，大抵都僅以歌頌天才之神秘靈奇，或妬詬天才為神經病了事，並不能真正說明文學性何在。他們的所謂研究，看著玩玩就好，不必當真。
二、
假如文學性不能由作者這方面覓得，自然就當改由作品方面去找。
一篇文字，你寫的不叫文學，另一人寫的才叫文學。則兩人所寫的文字就可比較，比較即知為何那篇更具有文學性。所以這應當是客觀可以操作的事，比論天才誇靈感實在得多，故論者很不少。
他們主要是區分文學語言與非文學語言，從性質上說明文學性是什麼。例如說非文學語言是真實的，文學語言是虛構的。所以同樣敘述故事，虛構的小說戲曲就是文學，可是史書就不是，因為史書所記錄的是真事。
近人魯迅論小說便是如此，強調小說要到唐代才成熟，因為唐人才有意創作。六朝人雖志怪，但信以為實事，故只是記錄；宋以後「志怪又欲以可信見長，而此道於是不復振也」（中國小說史略．十一篇）。其評價背後，所秉持的觀念，正是小說虛構、歷史徵實；文學是創作、歷史是記錄之分。他反對古人把小說之源上推於稗官野史，要另從神話傳說覓根源，也本於此一態度。對元明以來之講史、歷史演義，他更因此而惡評不休，認為毛病就在於小說與史不分。
魯迅的說法其實來自西方。可是西方十八世紀興起的這種小說與歷史之分，原本卻是用以看衰小說的。小說，彼時指的是玄奇荒誕的故事，大人先生所不屑，僅可供婦女茶餘飯後遣興而已，無益於世道人心。所以像狄福《魯濱遜漂流記》就要再三聲明所述乃實事而非虛構，并譏諷小說作者之杜撰，「唯一之目的即是娛樂大眾，並賺取少許金錢以支付裁縫」，又說小說乃「塗鴉腦袋之奇思異想」。雖如此，他的小說仍令批評者不滿，斥為「撒謊」。
然而，把虛構視為文學的本性是多麼可笑呀！起碼，詩與文就不易以此來說其文學性。詩家老愛強調「詩言志」，文章則「合為時而作，合為事而作」，並不以虛構為基礎，反而重視情真、事真、語真。唐朝有一士子，投卷大僚，人家看他詩云：「舍弟江南死，家兄塞北亡」，不禁淒然道：「不料君家如此不幸！」其人惶恐答曰：「實無其事，不過屬對親切耳！」此事歷來皆被當成笑話講，正顯示了文學雖可能有虛構，但其為人所賞，恰好不在它虛構的那一部份。寫小說的人之所以明係杜撰也要反覆聲稱原本實事，並以「擬真」為其敘述策略，原因亦在此。
西方近代自克羅齊以降，知道不能僅用虛構來區分文學與非文學，乃紛紛另立新說。其說光譜複雜、持論紛紜，大抵是說普通語言是推理性的，是概念的、邏輯的、理智的；文學語言則是非理性的，是直覺的、非邏輯的、情感的。因此文學的目的，不是指明事實、發表理論，而是表現生命經驗或情感生活。在語言用法功效方面，文學與一般語言之不同，在於它具內在性。也就是說一般語言以傳情達意為主，語言本身只是媒介工具；文學語言則本身就有審美價值、本身就是目的。而正因為如此，所以一般語言多是實用的，文學語言卻是非實用的。
這許多講法，在中國也不難找著雷同的夥伴。例如情理之分，在明代就常用來做為詩文之分或唐宋之分的標準，認為詩主情，文不免於理，或理性化、邏輯性較詩為多，故詩之文學性更高於文。唐詩主情、宋詩主理，因而唐詩也較宋詩為勝。又或曰詩如酒、文如飯。飯是實用的，可以飽人；酒則非實用，因為人可以不喝酒，卻不能不吃飯。但偶飲醺然，其暢悅竟有非米飯所能及者，此文學之大用也。
由他們的言論，即可知文學性不僅在文學與非文學文本中可以分辨出來，就是文學內部，文學也可以有高下位階，某些文類會被認為比另一文類更具有文學性。六朝劉宋時期興起的「文筆之辨」就是如此。
此辨西方尚未觸及，而實甚重要。大意是說：經典為言、傳記為筆，筆比言高一級。高，是指它更具文學性，故《文心雕龍》說：「筆之為體，言之文也。」文采若更甚了，那就可逕稱為「文」。而文與筆到底如何別呢？一種是以有韻無韻分；一種就強調它既要「綺糓紛披，宮徵靡曼，唇吻遒會」，又要搖蕩情靈（金樓子．立言篇）。亦即文采、聲音都美，還須感性發越。這樣的文，看來也非主實用，故寫實用文章如章奏等等的便只能屬於筆了。
凡此云云，立說不可謂不辯，但到底說明白了沒，恐怕仍是令人糊塗的罷！只須稍具文學閱讀經驗，就可想到一大堆反證。唐．章碣詠焚書坑：「竹帛烟銷帝業虛，關河空鎖祖龍居。坑灰未冷山東亂，劉項原來不讀書」；杜牧咏赤壁：「折戟沈沙鐵未銷，自將磨洗認前朝。東風不與周郎便，銅雀春深鎖二喬」，這些詩都是非理性、非邏輯、直覺的、情感的？都不能讓人對歷史、社會、現實有所認知？把審美活動和意義之掌握分開，認為欣賞文學就只在其文采音聲及搖蕩情靈處，只在語言文字本身，何其所見之小也？具體的文學閱讀經驗能支持其說嗎？
至於實用與審美之分，論者也很多。如朱光潛談美，一開頭就說看樹有三種方法，一是科學地知它是什麼科、落不落葉，幾年生；二是實用地觀察它能不能做棟樑、能不能生火；三是審美地欣賞其婆娑之姿。聽起來很有道理，但問題跟上述諸說相同：在文學領域，實用和審美哪能分開？
如〈出師表〉〈陳情表〉〈祭十二郎文〉〈祭妹文〉這些名文，感人至深，原不都是實用文書嗎？韓愈文集凡四十卷，碑志哀祭竟佔了一半，此又非實用文體乎？何況，文學指事類情，言在此而意在彼，古人之所謂「比興」，大抵都是字面上美人香草、閨幃艷情，而環譬託諷於邦國君臣之間，審美與實用畢竟一體，如何可分？若說詩審美如酒、文實用如飯，更是可笑。詩之實用者，又何嘗少哉？
還有以日常語言和非日常語言分的，說詩文善用修辭、刻意經營，故其言語或具陌生化效果、或倒裝取勁、或離合作勢、或歧義耐思，均有不同於日常語言處，故能特顯其文學性。
此亦不然。李白〈靜夜思〉：「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」；賈島〈尋隱者不遇〉：「松下問童子，言師採藥去。只在此山中，雲深不知處」，雖押了韻、合了格律，然其語言到底有何陌生化等效果？不都是日常語言嗎？中國文學，以平淡為高，視造作奇語為文章病。推崇陶潛，或如梅聖俞歐陽修所云：「詩造平淡難」等等都屬於此一心理。縱或本來造語奇崛，都還要烹煉到不工不奇才覺得好哩，怎能把文學性定位在非日常語言處？
以上各種分辨文學與非文學之說，恐怕是目前各冊文學理論著作中大家談得最起勁的部分，言辯而夸。但據我看，全是胡扯、都無常識、都不能成立，略如上述。
這也並非我狂妄，故敢於小覷前輩；其實各路英雄們自己何嘗不知？
近幾十年流行最廣的韋勒克．華倫《文學原理》，在討論文學本質時，就說把科學語言和文學語言看成是思想與情感之別，並不妥當，因文學必然包含思想，而情感也非文學所獨有。所以語言之用，可分文學、科學、日常三類。比起科學語言，文學較具歧義，語文符號本身的意義、聲音、象徵等亦更複雜；比起日常語言，文學則更善於挖掘語源、更有系統性……等等。講了這麼一大通，把上述諸說勉強綜合補充了以後，他倆卻也不得不說：「我們還必須認識到：藝術與非藝術、文學與非文學，其語言用法之間的區別還是流動的，沒有絕對的界限」。這話，豈不是驀然滿地風吹散，讓人一下子明白了：原來大夥兒勞累了老半天的尋覓文學性活動，純是在間漆黑的屋裡捉一隻並不存在的貓，聊為戲論，姑妄言之而已？
三、
十九世紀以來，在文學的語言格式上尋找文學性，可說是一大趨勢，最見功力也影響最深遠的，是俄國形式批評一路文論。此派反對由歷史文化及心理角度去研究文學，認為文學之所以為文學，端在於它特殊的語言表現。
因此，像雅克慎（Roman Jakobson）就說人類之語言使用包含六種因素：發送者、信息、語境、接收者、傳媒、代碼，分別對應六種功能：抒情、詩性或審美，指涉、感染、交際、語法。如某甲說：「我看到一幅畫，好美呀！」發言者就發抒了情緒，也指涉了事物。某乙聽到了，也為之動容，這就是傳播功能和感染功能。連接兩者的則是這句話的線路功能。可是這句話有什麽詩功能嗎？沒有或很低！但假若說話的人不如此直白，而是對語言本身之節奏、聲腔、格律、句法、比喻等多花些心思，那麼這句話就有可能變成文學語句。換言之，所謂文學，就是對語言本身之加工，強化其詩功能。
對語言之詩功能的強化，只是一個大方向的指明，具體如何強化呢？什克洛夫斯基《作為手法的藝術》說要陌生化、奇異化、反常化；蘭色姆（John Crowe Ransom）等說要注意邏輯框架上的各種細節「肌質」，如張力、隱喻、反諷、格律等。普洛普（Vladimir Propp）等則說整個文學敘事應符合文學的普遍結構形式。由布拉格、莫斯科到新批評，對這部份之闡述，緜亘一世紀，健者蠭出，議論驚人，學生追躡誦習其讜論，輒有望洋之嘆。
但此等時代新聲其實並不太新，與老傳統的修辭學頗有合轍之處。修辭學，顧名思義，就是討論修辭的。且不甚談「修辭立其誠」（《易經》）這種發言者心態問題，而只集中討論言辭形式如何修飾之，使其產生特殊的審美效果。例如杜甫「香稻啄餘鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝」是倒裝的；王荊公「春風又綠江南岸」的綠是鍛煉之句眼等等。宋代陳骙編為《文則》，整理了六二條文章寫作原則，大抵就都屬於此種修辭法。近世推陳出新，迭有增補。陳望道《修辭學發凡》舉了三十八種辭格，後來還有擴及五六十種的。若予歸納，更可分為十大類云云。
修辭格或稱修辭品，都是指一種語言格式。通過對這些格式的分析，論者相信即可解釋文學作品語言之魅力所在。是的，「白髮三千丈，離愁似箇長」，確是誇飾。「桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜室宜家」，也確是比喻，但這樣的說明是真的說明嗎？
不，修辭格只是對語言現象的分類，說明了有某種現象而已，這些現象並不就是文學美感之來源。例如「瘌痢頭的兒子只是個屁」，用瘌痢頭來指代某人，用屁來喻指他的兒子，都用了些修辭技巧，可是這句罵人的話，並不能如同樣用借代與比喻的「吟罷低眉無寫處，月光如水照緇衣」那般有美感。故文學美顯然不在修辭技術上。
此類句例，到處可見。修辭格只在教學時有用，用以說明文學作品之美。然而這種說明只是描述的，不是證明的。任何爛作品、任何語句，都可以用修辭格來剖析，都符合這個或那個修辭格。可是絕不是任何語言都是詩語言；不是任何用了頂真格、用了倒裝法的就是文學。
此理也同樣適用於形式批評。因為他們想尋找文學性，找來找去，結果卻發掘了一般語言之通性。像反常化、張力、反諷、格律等，其實都只是普通泛見於一般語言的現象，非文學所獨有。甚至照著文學作品的格律及押韻方式去做，寫出來的也大部份不是文學，只是狗屎。眼下大陸充溢耳目的「老幹體」詩詞、各省市敲鑼打鼓作的百城賦千城頌，就是明證。
因此形式主義的努力，顯然走向了背離文學性的結果。其中結構主義之表現尤為顯然。
形式主義文評，包括新批評，理想的文學類型是詩，所有關於文學美之討論，大抵均以詩為模型來考慮。但到了結構主義，就幾乎只重視敘事作品。依形式主義之看法，敘事作品主要發揮著指涉功能而非詩功能，所以事實上也較接近一般語言而非文學語言。因此，這是由重視文學的形式本身而走入逸離探索文學性的第一步。
接著，結構主義又從對敘事故事的拆分組合中，提煉出幾十種功能類型，進而找出一種基本結構，謂此即為文學之所以為文學之抽象屬性，亦即文學性。
然而，誰都知道，結構主義這套方法，可用於一般民間故事、神話、社會禮俗之分析，如列維 — 施特勞斯那種人類學，大談生食熟食，用餐禮儀等，與文學邈乎遠矣！這就是我所謂由追尋文學性而最終背離了文學性，把其方法作為一般文化分析法了。
這是由語言形式層面尋找文學性的結果，雖號稱這才是文學的本體論（Ontology）批評，實則找不到文學性，只找來一堆語言語法知識。
而文學研究由文學文本走向整個文化領域即由此展開。故一般都認為文化研究是形式主義之反動，由文學文本走向宗教、種族、歷史、性別、權力、身份等，實則這正是形式分析之發展。此一發展，一部份人看到了文學研究者泛濫旁涉於文化諸領域，而日漸遠離了文學文本的現象，不禁感歎：文學已死、文學終結。如希利斯．米勒（J Hillis Miller）即有此說。
可是另一方面，他們又看到了他們所謂的文學性，存在於各種文化事物中（事實上也就是因他們用分析文學的手法去分析這些事物之故，如上文敘述的結構主義那樣），遂又宣稱文學性無所不在，泛及一切。
故，哈利路亞，文學統治了世界！大衛．辛普森（David Simpson）《學術後現代與文學統治》、喬納森．卡勒（Jonathan D. Culter）《理論的文學性成份》等均倡此說。謂「文學可能失去了其作為特殊研究對象的中心地位，但文學模式已獲得勝利。在人文學術和人文社會學科中，所有一切都是文學性的」（卡勒語）。米勒其實也有類似之見，認為：「我這裡要用的詞不是Literature（文學），而是Literality（文學性）。也就是說：除了傳統的以文字形成的文學之外，還有使用詞語和各種符號而形成的一種具有文學性的東西。」
多麼有趣！一會兒自艾自怨，說別人都不睬文學了；一會兒又阿Q起來，說老子業已統治了世界，文學性無乎不在。實則，文學性無所不在，跟文學之被取消、不必再被獨立研究乃是同義的。文學理論發展至此自我顛覆而洋洋得意之境，真可說是人類自虐之奇觀。
四、
文學性，亦即文學之所以為文學，其實不在天才的腦子裡，也不在語言文字上。他們找來找去，找錯了方向，才會弄得如此狼狽。
怎麼說文學之所以為文學者不在天才腦裡手上，也不在語文上？道理很簡單：文學本無定指，某些時候、某些社會所以為的文學，在另些時地並不視為文學，因此文學並不是自明的，也沒什麼東西本質上即是文學。既沒有什麼東西本質上就是文學，哪能找到一種固定的文學性？
你不要以為我故作矯激之言，道理本來如此。且也非僅文學如此，神聖性、藝術性也均是如此的。
神聖性是宗教之所以為宗教的核心。某人某物某事，因具有神聖性所以才被大家尊崇、膜拜、信奉。許多人把這種神聖性看成是該人該事該物本身具有的性質，謂它具此性質，故才能讓人起信起敬。
可是，被供起來膜拜的神佛，原不過是銅、木、石、土罷了。是信徒將之神聖化了以後，它才儼然神儼然佛的。一如基督宗教所尊奉的十字架，原只是刑具，信徒將它神聖化了以後，它才成為聖物。因此，它們都是被神聖化的，而不是本身即神聖。一塊石頭、一株大樹，有人供奉拜祭，它就香火鼎盛、靈驗無比，若無人理睬，不就仍是蠢然塊然一物嗎？
其次，將一木做成佛，做成十字架耶穌像，或把它供為大樹公，都是賦予它神聖性的行為。可是這些神聖性內涵並不一樣，它們的共同點，在於都跟世俗事物分了開來。可是其所以神聖之故絕不相同。拜大樹，可能根據的是萬物有靈論；拜佛則由於相信因果、慈悲或求保佑；奉十字架、禮基督則本於上帝造人、耶穌用他寶血洗滌人類的罪等觀念。世上宗教千百種，都講神聖性，但神之所以為神，實亦百千其類。
藝術性亦然。有人開玩笑說去看現代畫展：「遠看一朵花，近看像烏鴉，原來是幅畫，哎呀我的媽！」對現代藝術，許多人是視為鬼扯淡的。為啥？因現代藝術與傳統藝術恰是兩回事。許多現代藝術，例如以糞便、電話機、可樂瓶等為素材，表現頹廢、死敗、沮喪、疏離、吊詭之感等。許多人根本無法產生美感，認為那些原本都是非藝術的。換言之，不同時代，對藝術性即有不同之看法。所謂「時尚」，所指即此。當時流行，一世崇尚，以為美麗，過時則厭棄之，視為醜拙。
不同地域的人對藝術性之要求和理解也同樣迥異，故或以紋面為美、或以束胸箍頸為美，種種不同。
不同階層所認為的藝術性也是如此。凡民俗的，多是色彩濃豔、音聲喧鬧。近於高層所尚，則必淡雅。故畫家若欲多銷畫，就不免要「多買胭脂畫牡丹」。不同的人，對什麽才具有藝術性，自有不同的看法。東坡《題王逸少帖》云：「顛張醉素兩禿翁，追逐世好稱化工。何曾夢見王與鍾？妄自粉飾欺盲聾。有如市娼抹青紅，妖歌嫚舞眩兒童。謝家夫人淡豐容，肅然自有林下風。……」，講的就是這種不同。一般謂此為雅俗之辨，實則為兩種不同藝術性之區分，雙方都不能認同對方的藝術性。
因此，文學性、藝術性、神聖性，恐怕皆不存在作者的才份上、作品的語文構成上，而存在讀者的眼光上。同樣一本《莊子》，在郭象、支遁、成玄英眼中，跟在韓愈、柳宗元、林雲銘、宣穎眼中，自是不同。依前者，它並不是一個文學文本；依後者，它卻是了不得的文學鉅構呢！在前面一批讀者中，沒人談《莊子》有什麽文學性，在後一批讀者中，發掘、闡述、歌頌《莊子》的文學性竟成了他們重要的事業。
既如此，能不能說：一件東西是否具藝術性，乃是由讀者觀眾決定的？
看來真是這樣。前面我曾舉過朱光潛《談美》的例子，他說看樹有三種不同的方式，知識的、實用的、審美的。只有審美的態度方能把一棵樹看成審美對象，其他的則不能。而審美與知識的、實用的態度有何不同呢？顯然在於：審美時我們採取的是與知性和實踐性不同的思維。我們看它枝葉搖風、看它屈蟠虯結，心中便有所感，原不必想它對我們在知識和實用上有什麽作用。
這種審美態度，康德曾經用「無目的」或「無關心的」來說明。無關心，不是說我們對之不生心、不起感情，而是審美時不能有種目的性的想法，想這棵樹對我可有什麽用之類，只單純賞其姿、觀其相（用康德的話說，是不涉及事物的概念、有用否、現實利害關係、道德的善等，僅觀其形式）。如此，所觀之物才能呈現出無關心的美感。
同一件物事，只要我們改變心態，採取這種觀法，它便能現出美，成為美的對象。反之，如你採取佛家不淨觀、白骨觀，那麼，再美的女人你也會把她看成一堆白骨或長滿了蛆的腐肉。
此說，很能解釋為何同一物事在不同時代及不同人眼中為何竟會呈現出不同藝術性之事實。
不過，這就是答案了嗎？
嘿嘿，恐怕也不然！原因同樣很簡單：那些以文學角度看《莊子》《孟子》，努力想發掘其文學美的人，正是抱持知性之目的，認為唯有如此才能更深刻準確地掌握孟子、莊子的思想。專門討論文學的人，如前面也提過的曹丕《典論．論文》即說：「奏議宜雅、書論宜理、銘誄尚實、詩賦欲麗」，分舉文體，本身就多有實用功能；而它而總說文學時，更是大張實用之纛，聲明：「蓋文章，經國之大業、不朽之盛事」，舉文王演《易》、周公制《禮》為典範。如此，又豈止是無關心的美感？
擴大來看，一切審美活動，以觀美女來說好了：女性美不美，關鍵即在她性不性感上。皴皮老嫗、豪壯似男、羸瘦如雞、或猙獰若鳩盤荼夜叉，凡令人不能對之起性趣者，眾皆弗以為美。這就可充分顯示審美絕非無關心的，恰好相反，它必是一種主體涉入之活動，亦常有主觀合目的性，絕非如燕人視越人之腴臞了不相干那般。
因此王陽明說得好：他解釋何謂良知時，說「如惡惡臭，如好好色」。聞到惡臭，人人都要掩鼻蹙額；看見美色時，人人都欣然愛慕。這就是人人本然具有的良知。不可遮掩、不待推求，當下即是。且良知本身就具有審美判斷能力，並不只有道德意識。
過去，孟子講本心，謂人皆有惻隱之心、辭讓之心、羞惡之心、是非之心。「惻隱之心，仁之端也；羞惡之心，義之端也；辭讓之心，禮之端也；是非之心，智之端也」（《孟子．公孫丑上》）。仁義禮智，兼攝了康德所謂的純粹理性和實踐理性，可是審美是否也屬於這種本心良知呢？陽明之說就給出了答案。
而這個答案，也非陽明自己杜撰來的，其淵源本於《大學》，曰：「所謂誠其意者，毋自欺也。如惡惡臭、如好好色。」見美色而悅，聞惡臭而避，出於本心，誰也不會自欺。君子之道，就是要由這裡開始，真誠地面對自己，故此即誠意正心之法。能如此，便可成就為君子。
而君子是什麽樣的呢？《大學》引《詩》云：「瞻彼淇奧，綠竹猗猗。有斐君子，如切如磋、如琢如磨。瑟兮僴兮、赫兮咺兮。」君子像綠水修竹，茂盛潤澤，又像玉一般，莊重而開闊，光明且顯耀！換言之，君子既德又美、既文且質，道德和審美乃是竟體合一的，審美判斷同時也有倫理判斷那樣的客觀和目的性，豈能分而剖之？
既如此，故若推廣孟子之說，我們似乎也可以為本心再找到一端：「美醜之心，藝之端也」。把四端說發展為五端，為藝術之所以為藝術立一超越依據。
這無疑是可能的。當然，在哲學上仍需再做些更細緻的辨析，才能讓人起信，而本文顯然無暇為此。可是這又何妨？真理在它剛被說出時，相信的人總是很少的，然這豈礙其為真理乎？
