文學史大趨勢
古所稱文學，本不以其文采，指博學而已。
直到漢初「淮南衡山修文學」，而所招的，仍是「四方游士，山東儒墨」（鹽鐵論．晁錯篇）。
可是梁孝王好文學，而鄒陽枚乘司馬相如皆在其處。這時的文學一辭，就有文采巧妙之意了。此後乃正式有文人、文士之稱。
這些從事文學藝術的文人，能嫻熟掌握文字，寫著不必合樂的詩文與賦，所投身的，乃是一個文字的世界。
從此，文辭篇章不再附屬於音樂之中，也不跟音樂配合，僅以其文辭表達情志意境。
到了齊梁之際，更發現了語言文字本身的韻律，以文字的平仄關係，構造了一種人為的節奏，表現於駢文及詩中。這是從文字本身創造了音樂性，而非令文辭與音樂結合以付諸管弦，或按譜依聲作為歌辭。所以這純是文字的聲律節奏，並不循著音樂的規則。鄭樵云：「古之詩曰歌行，後之詩曰近古二體。歌行主聲；二體主文。詩為文也，不為聲也」，即指此。
這種文主樂從、文本樂末的觀念，到唐宋詞曲興起後，依然沒有改變。
沈義父《樂府指迷》說：「前輩好詞甚多，往往不協律腔，所以無人唱和。秦樓楚館之詞，多是教坊樂工及鬧市做賺人所作。只緣音律不差，故多唱之，求其下語用字，全不可讀」。文人詞，到南宋時已成為案頭文字藝術，但矜文辭之美，勿問聲律之協。唯民間歌詞仍保留了它做為歌曲的性質，文詞可以在其意義未被理解的情況下直接進入音樂結構。這就形成了詩樂分途，一主文、一主樂的分化現象。
因為主文，所以詞逐漸離開了音樂，文字化、詩化了。
其他音樂的部分，命運其實也一樣，逐漸亦同化於詩文。
以音樂為主的藝術型態，從古就綜攝著舞蹈及故事演出，如漢代即有合歌舞以演故事的「東海王公」。隋代舞曲大盛，《隋書．音樂志》記當時天竺伎二曲、疏勒伎三曲、康國伎「東海王公」。隋代舞曲大盛，《隋書．音樂志》記當時天竺伎二曲、疏勒伎三曲、康國伎六曲、安國伎三曲、高麗伎二曲。其歌曲、舞曲及解曲概可分為三種，大致一種一曲。而康國伎卻有歌曲二、舞曲四。因康國以善胡旋舞著名。其後此類舞曲漸發展成歌舞戲，至宋遂有雜劇、唱賺等。再經金院本，而有元雜劇，乃正式有了戲劇這一種藝術。
然而，因為中國戲劇藝術畢竟是在綜合歌，舞的型態中形成的，其中就不免涵有幾個問題，值得探究：
一是戲劇吞併了舞蹈。
從石刻、繪畫及傅毅〈舞賦〉之類紀載中，我們可以曉得舞蹈在漢代已極發達。至唐朝更是蓬勃，形式多樣、氣勢宏闊。如上元樂，舞者竟可多達數百人。
且此時舞蹈並不雜溶大量雜藝、武技等，而已形成為一門獨立的舞蹈藝術。這都是它跟早期舞蹈相當不同的地方。
第三是唐代舞蹈在整體上是表現性的，大多數唐舞都不再現具體的故事情節、不擬似具體的生活動作姿態，只運用人體的形式動作來抒發情感與思想，而不是用來敘事。
四則唐人已超越了古代以舞蹈的實際功用（如祭祀、儀典）、道具來命名舞蹈的型態，直接就舞者姿態之柔、健、垂手、旋轉來品味。這些特徵都顯示唐代舞蹈已發展成熟，成為一門獨立的藝術。
可是這門藝術到了宋代卻開始有了改變。宋人強化了唐代舞蹈中的戲劇成分；開始在舞蹈中廣泛運用道具，這些桌子、酒果、紙筆，已類似後來戲劇中的布景。又增加唱與唸。唱與唸強化了舞蹈的敘事、再現能力；道具與布景，又增強了環境的真實感。跟它們相呼應的，則是宋舞有了情節化的傾向。如洪适《盤洲集》記載〈降黃龍舞〉〈南呂薄媚舞〉，即取材於唐人傳奇及蜀中名妓灼灼的故事，可見宋舞在這時已類似演戲了。
這種情況越演越烈，到元代時除宮廷還保留隊舞之外，社會上的舞蹈大抵已溶入了戲劇之中。
在元雜劇裡，舞蹈通常以兩種形式出現：一是與劇情密切相關的，做為戲曲敘事之一環的舞蹈；一是劇情之外，常於幕前演出的插入性舞蹈。所以舞蹈動作是在戲曲結構中，為表現人物動作、塑造氣氛、推動劇情而服務的，內在於戲的整體結構中。不再能依據人體藝術獨特的規律，去展示獨立於戲曲結構之外的東西。舞蹈，顯然已被戲劇併吞了。
二、音樂又併吞了戲劇。
中國戲劇不像一般人所說，是「音樂在戲中占了非常重要的地位」，而是所謂的戲，根本只是一種音樂創作。在中國，一般稱戲劇為戲曲或曲；古人論戲，大抵亦只重曲辭而忽略賓白。元刊雜劇三十種，甚至全部省去了賓白，只印曲文。當時演戲者，稱為唱曲人。談演出，則有燕南芝庵的《唱論》、周德清的《中原音韻》。明代朱權《太和正音譜》、魏良輔《曲律》、何良俊〈四友齋曲說〉、沈璟《詞隱先生論曲》、王驥德《曲律》、沈寵綏《弦索辨訛》《度曲須知》等，注意的也都是唱而不是演。這就是為什麼元明常稱創作戲劇為作曲、填詞的緣故。
傳統社會，觀眾只說去聽戲，沒人說是去看戲；即使賓白，也屬於以語音做音樂表現的性質。故音樂在中國戲曲中實居於主控的地位，而非伴奏。它不是在戲劇裡插進音樂的成分，因為戲劇整個被併吞在音樂的結構之中了。在中國，所有戲種的分類，大概都是因於唱腔的不同，而很少考慮到它表演方式的差異。
換言之，中國戲劇「無聲不歌、無動不舞」，整體來說，表現的乃是一種音樂藝術的美。
三、文字再併吞了音樂。
但正如詞的詩化一樣，那強而有力的文字藝術系統，似乎又逐漸扭轉了發展的趨勢。從明朝開始，戲曲中文辭的地位與價值就不斷被強調。崇尚藻飾文雅，力改元朝那種只重音律不管關目、且詞文粗俗的作風。
凌濛初《譚曲雜箚》嘗云：「自梁伯龍出，而始為工麗之濫觴，一時詞名赫然。蓋其生嘉隆間，正七子雄長之會，崇尚華靡。弇州公以維桑之誼，盛為吹噓，……而不知其非當行也」。王世貞的書，就叫《曲藻》。當時如〈琵琶記〉，何良俊謂其賣弄學問；〈香囊記〉，徐復祚說是以詩作曲。可見「近代文士，務為雕琢，殊失本色」（北宮詞紀凡例）「文士爭奇炫博，益非當行」（南宮詞紀凡例），確為新形勢、新景光。
這時，復古者如臧懋循便重揭行家本色之義，在〈元曲選後集序〉中強調：「曲有名家，有行家。名家者，出入樂府，文彩爛然。在淹通閎博之士，皆優為之。行家者，隨所妝演，無不摹擬曲盡。……是唯優孟衣冠，然後可與於此，故稱曲上乘者曰當行」。對時人論曲之重視辭藻及不能肯定北曲成就，備致不滿。
但臧氏的行家名家之分，乃是古義，如宋張端義《貴耳集》即以行家為供職者，不當行則稱為戾。可是此義在元已有趙子昂提出異議，以為「雜劇出於鴻儒碩士騷人墨客所作，皆良人也，倡優豈能扮演乎？」「倡優所扮者，謂之戾家把戲」，文人創作及演出才是行家。明代如顧曲散人的《太霞曲話》用的就是這個區分，說：「當行也，語或近於學究；本色也，腔或近乎打油」，以文詞家為當行。臧氏之說反而不再通行了。故後來清末民初吳梅論北曲作法時才會說：「行家生活，即明人謂案頭之曲，非場中之曲」。
案頭曲的出現，形成了我國戲劇批評中「劇本論」的傳統，只論曲文之結構及文采，音樂不是置之不論，如明末湯顯祖所說：寧可拗折天下人嗓子；就是如李漁之尊體，謂：「填詞非末技，乃與史、傳、詩、文同源而異派者也」，所以結構、詞采居先，音律第三。
總之，無論是〈香囊記〉的以詩為曲；或「宛陵（梅鼎祚）以詞為曲，故是文人麗裁；四明（屠隆）新采豐縟，下筆不休」（曲律）；或徐渭所謂「以時文為南曲」；或李漁的尊體，戲曲藝術都朝著文字藝術發展。逐漸地，戲曲成了一種詩，所體現的不再是戲劇性的情節與衝突，而是詩的美感。
顯然，文字書寫的觀念，瀰漫於諸藝術種類中。以文學為最高及最普遍藝術的看法，至少已成為後期中國美學意識之普遍信念。
我們當然不能忘記還有許多人在努力地區分詩與音樂、詞與詩、戲劇和詩、詩書與畫。但從大趨勢上說，文學確實消融了其他藝術，各門藝術都在朝著文學化的路子走。
所以到了清末，劉熙載的《藝概》，綜論諸藝，乃是一冊中國藝術概論，但它卻能很安心地略去視覺藝術、造型藝術、表演藝術等項，只論文、詩、賦、詞曲、書、經義。這些全是文字藝術，所謂：「文章名類，各舉一端，莫不為藝」（序）。所論只此，可概眾藝。則中國藝術中以文學最具綜攝能力和代表性，實已不言而喻了。
但舞蹈、戲劇、音樂，在我國，其實又還常混合著言說藝術，所以在這方面還要花點氣力來介紹。
今人論小說，推源於晉唐。這在傳奇或文言筆記方面，固然不難論說；在宋元話本、明人擬話本，乃至章回白話小說那方面，卻不甚好講。
因為大家都知道，那些東西與六朝志之志怪頗不相同，與唐傳奇也很不一樣。故有不少人從六朝與唐代文人傳統以外去找淵源。敦煌變文，就是一個大家認為頗與後世說話有關的物事。論者疑心宋人之話本小說即由變文講經演變而來。
為什麼研究小說的人會想去敦煌變文中找淵源？就是因為宋代以後，被稱為小說的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說頗不相同。
其散體的部分，用說來表現；韻體的部分，則是用來唱的。自《大唐三藏取經詩話》起，體例即兼有詩詞與話。一般章回小說，以散體敘事，引詩賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認為是來自變文的。
邇來也有不少學者覺得此體亦未必源於變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭，其源頭更不一定來自印度或佛經，而是中國古代已有的辦法。例如詩賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結尾系上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以後小說韻散間雜形式的遠源。
但無論其來歷如何，韻散間雜的小說形式，表明了中國小說的特徵乃是說唱文學，整個小說均應放在這個說唱傳統中去理解。
正如討論變文的中國血緣那些文章所示，說唱傳統源遠流長，唐代以前便有不少例證。唐代俗講變文多屬說唱。宋代吳自牧《夢粱錄》卷二十所載：「說話者，謂之舌辯，雖有四家數，各有門庭」的說話，就包括「談經」。依唐代俗講佛經之例觀之，其為說唱，是無可疑的。《都城記勝》把小說分為三，一曰銀字兒，當亦是持樂器唱說煙粉靈怪。
在這些說唱裡面，有偏於樂曲的、有偏於詩讚的，漸漸發展，而或於唱的多些，或於說的多些。但總體說來，是說與唱並不截然分開的。如雜劇，一般都稱為「曲」，可是唱曲就與說白合在一塊兒。
這是中國戲曲的特點。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說白就只是說白。一七○○年左右法國馬若瑟翻譯元雜劇〈趙氏孤兒〉時，就只以賓白為主，不譯曲子，只註明誰在唱歌。十八世紀中葉，法人阿爾央斯首先提出對該劇的批評，也說：「歐洲人有許多戲是唱的，可是那裡面完全沒有說白，反之，說白的戲就完全沒有歌唱。……我覺得歌唱和說白不應這樣奇怪的糾纏在一起」。
可見當時異文化交流，歐洲人立刻感覺到這是中國戲曲的特點。二十世紀德國布萊希特取法中國戲，所編〈高加索灰蘭記〉之類，其特點也表現在讓演員又說又唱等方面。
在中國戲曲中，基本情況正是又說又唱。樂曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、崑曲，以唱為主，以說為輔。詩讚系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說為主。就是以口白為主的相聲，也還是「說、學、逗、唱」結合的。
小說呢，情況一樣。名為詩話詞話，內中東一段「有詩讚曰」，西一段「後人有賦形容」，同樣是說中帶唱的。
這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：「有文淑僧者，公為聚眾談說，假託經綸，所言無非淫穢鄙褻之事。……教坊效其聲調，以為歌曲」。此即說話中之談經或說渾經。名為「談說」，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。明刊《說唱詞話》中《新刊全相說唱張文貴傳》看來是傳記，卻也是唱曲，上卷結尾處云：「前本詞文唱了畢，聽唱後來事緣因」，便說明了它的性質。
其他各本小說，情況也都是如此，詳細說起來很費事，就不再深談了。總之，我們要注意到中國小說和戲劇均與西方不同。中國戲劇，現在把它推源於漢代百戲、唐代參軍戲、宋代踏搖娘等等，或牽聯於歌舞巫儺之脈絡，均是僅得一偏。因為中國的戲，不只是劉師培〈原戲〉所說：「歌舞並言」，更是王國維所說：「合言語、動作、歌唱，以演一故事」（宋元戲曲考）。
可是像百戲、參軍戲、踏搖娘之類表演藝術，敘事能力都很差，要不沒有敘事情節，要不情節結構極為簡單，和古希臘、古印度的戲不可同日而語。由唐宋這樣的戲，到元雜劇，情況非常不同。至少元劇在四折一本的長度方面，就足與西方戲劇相提並論；現存南戲劇本〈張協狀元〉也長達五三出。敘事能力明顯超過唐代參軍戲及歌舞巫儺甚多。
這種敘事能力，未必即由小說寫作方面借來，但應注意到唐宋元之間小說與戲劇在敘事能力的發展上長期處於相浹相揉、相承相因的關係。
早期民間歌舞與小戲，主要是表演藝術，敘事能力有限。南宋以後那種敷演長故事的能力，並不來自歌舞巫儀和樂曲偈頌之類傳統。何況，《元典章》刑部十九〈禁散樂詞傳〉條有云：「順天路東鹿縣頭店，見人家內自搬詞傳，動樂飲酒。……本司看辭，除系籍正色樂人外，其餘農民市戶、良家子弟，若有不務本業、習學散樂、搬說詞話人等，並行禁約」。在這裡，動樂的樂人「搬說詞話」或「搬詞傳」云云，都顯示了演戲的說與傳性質。這都不屬音樂範圍，而是重視其敘事語言性質的。
這種說故事或傳述故事的性質，一直表現在「傳奇」這個名目上。小說則相對地稱為「演」，如演義、演為故事等語，皆告訴我們：小說敘故事，須如演劇，令人如親見目睹，栩栩如生；戲劇演唱，則須傳說故事。
同理，在西方，像〈董永變文〉這類純韻文的體裁，可稱為ballad；純散文的〈舜子變文〉這類故事，可稱為story。一般稱為小說的novel，指的也是散文體。可是中國不但有〈伍子胥變文〉這樣的韻散相間體，還有一大批說唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩夾詞附贊的小說，乃至還有以駢體文寫的小說。而小說作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如明朝馮夢龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》。凌濛初二刻《拍案驚奇》，序云：「偶戲取古今所聞一二奇局可記者，演而成說，……得四十種」，但內中實是三十九卷小說故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見凌氏刻「演而成說」的故事時，亦並不將戲劇與小說嚴格劃開。
因此我們可以說宋元以後這些小說戲曲，皆是在整個說唱傳統中發展起來的。
然而，說說唱唱的小說，一樣漸漸文字化、文學化了。
當時說書人可能有所謂的「底本」，把口傳的轉為文字的，魯迅說：「說話之事，雖在說話人各運匠心，隨時生髮，而仍有底本以作憑依，是為話本」，即指此。話本已非說話，而是文書，因此亦可由文辭予以討論其優劣。魯迅即曾以《京本通俗小說》跟明人的話本小說做比較。
但所謂宋代話本或市人小說，世無存本，現在所能看到的，其實只是明人的東西。魯迅所據以比較，說它如何如何好的宋人作品者，剛好就可能是個假古董。而且，許多人根本就懷疑宋元有話本這回事。或云話本之名義，猶如話柄，即故事之意，並不是什麼說話人的本子。敦煌的〈韓擒虎話本〉便是韓擒虎故事。也有人說過去人常沒把故事內容和小說文本分開來，所以看見文獻記載宋人有明人小說中的故事，就以為宋代即已有了那個話本；其實今所指為宋代話本者，均是明人作品。
但宋代或許沒有已寫成篇的話本，元初卻已有寫成書的詞話，如《大唐三藏取經詩話》。這類書，魯迅已說過，《宣和遺事》之作，「乃由作者掇拾故書，益以小說，補綴聯屬，勉成一書」，《大唐三藏取經記》也一樣。它們本身雖文字粗略不足觀，但已是由語而文了，因此他說：「說話消亡，而話本終蛻為著作，則又賴此等為其樞紐而已」（第十三篇）。
說話消亡、話本蛻為著作，也就是言說的藝術終於轉成了文字的篇章。雖然模仿了部分口說與唱段，但越來越文，卻是它的命運；後世讀其書者，也將越來越從文采上去論評其優劣。
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