詞，不是宋朝代表性文體
近代人寫文學史，常持「一代有一代文學」之論，謂唐詩、宋詞、元曲、明清小說，為各代之勝。論宋代者，遂皆輕詩而重詞，以為宋詞才是宋代的代表性文體。
殊不知這只是現代人的觀點。
在宋代，詞的地位遠不能跟詩比。詞要替自己爭地位，就只能把自己稱為「詩餘」，以附詩之餘光。
文人創作，對詩極其認真，填詞就不免率爾而為，創作量也顯然不能跟詩比。
以陳振孫《直齋書錄解題》考之，除柳永《樂章集》九卷、蘇軾《東坡詞》二卷、周邦彥《清真詞》二卷、賀鑄《東山寓聲樂府》三卷、万俟雅言《大聲集》五卷、康與之《順庵樂府》五卷、辛棄疾《稼軒詞》四卷、陳亮《龍川詞》、徐得之《西園鼓吹》二卷、蔡伯堅《蕭閒集》六卷、姜夔《白石集》五卷、嚴次山《欸乃集》八卷之外，詞人詞集都只有一卷。
這跟宋代詩人動輒有詩數十卷、數千乃至萬首的情況，實在相去邈遠。也就是說，宋代文學創作的主要文體，是詩而不是詞。
在此大環境下，宋詞的發展，正是設法把自己變成詩，詞法即是詩法。
以江西詩法作詞，最著名的，是姜夔。然此風不自姜氏始。《碧雞漫志》卷二早就說過：「陳去非、徐師川、蘇養直、呂居仁、韓子蒼、朱希真、陳子高、洪覺范，佳處亦各如其詩」。南北宋之交，這批人正是以其作詩之法去作詞的。其中呂本中、徐俯、陳與義、韓駒都是著名的江西詩人。
要知道：詞在北宋中晚期並不都是朝文人雅士之路發展的，除了歌場舞榭仍唱着艷曲外，俳諧俚俗者，亦流行一時。《碧雞漫志》卷二載：「長短句中作滑稽無賴語，起於至和嘉祐以前，猶未盛也。熙豐元祐間，兗州張山人以詼諧獨步京師。……其後祖述者益眾，嫚戲污賤，古所未有」。
此類詞，上承敦煌俗曲，下啟元代曲子某種趣味，聲勢並不下於文人士大夫言志之詞。
但就像詩之發展那樣，江西重在轉俗為雅，詞在這些人手上亦然。反對諧謔俚俗、反抗流靡淫艷、要求表現作者內在情志，乃詩詞在南宋共同之走向。
呂本中、陳與義諸人之詞作，亦因此而甚少綺羅香澤語，足以見志。如陳之〈臨江仙〉：「憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影裡，吹笛到天明」、韓駒〈念奴嬌．月〉，論者都說他們學蘇，實則未必，只是如蘇軾作詞那樣去作罷了。
同時還有張元幹和張孝祥。張元幹《賀新郎》寄李伯紀丞相、送胡邦衡待制赴新州等詞，四庫館臣評其「慷慨悲涼，數百年後尚想其抑塞磊落之氣」。張孝祥〈六州歌頭〉〈念奴嬌．過洞庭〉等亦邁往凌雲。這些詞，清人劉熙載《藝概》卷四曾讚嘆道：「詞之興、觀、群、怨，豈下於詩哉？」
真正足以為興觀群怨之大觀者，是稼軒。稼軒詞完全體現了他這個人特殊的心胸志業及遭際。他「本無意作詞人」，而所作詞竟達六百餘首，數量為宋代第一。作法不只以詩法為詞，更以文為詞，詞遂說理記事言志抒情，無之而不可。
詞史發展至此，回頭看五代的《花間集》，便覺其淺薄矣。陸遊〈花間集跋〉曰：「方斯時天下岌岌，生民救死不暇，士大夫乃流宕如此，可嘆也哉！或者亦出於無聊故耶？」
稼軒、陳亮、劉過、陸遊之後，繼起的雅正之風（即姜夔、張炎、吳文英、王沂孫等），雖未必再繼續豪縱慷慨，但仍在詩人士大夫之詞的路子上發展，比詩還純粹呢！
期間，也有想獨立的。例如李清照〈詞論〉認為「詞別是一家」，是與音樂結合的文體，故協律是第一個標準，其次則要雅，如柳永詞就不夠雅：
柳屯田永 ……雖協音律，而詞語塵下。至於晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不茸之詩爾。又往往不協音律者，何邪？蓋詩文分平側，而歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重。王介甫、曾子固，文章似西漢，若作一小歌詞，則人必絕倒，不可讀也。乃知詞別是一家，知之者少。
後來沈義父《樂府指迷》又指出另一個詩與詞不同之點，即詞必須語涉閨情：「作詞與詩不同，縱是花卉之類，亦須略用情意，或要入閨房之意。然多流淫艷之語，當自斟酌。如只直詠花卉，而不着些艷語，又不似詞家體例，所以為難」。
這就是「詞本艷科」之說，以寫閨情為詞之本色。
這些講法，都是針對北宋詞之詩化風氣而說的。
晚唐五代和宋初那些早期詞，原先是有點自己的面貌，後來卻越來越像詩、同於詩。詞的本色到底是什麼便模糊了，因此他們不得不站出來大聲疾呼。
但如此努力將詞與詩分開的結果，是讓詞果然獨立了嗎？
不然，歷史的發展剛好相反，乃是在以此為本色的基礎上繼續詩化。例如張炎《詞源》說：
蓋詞中一個生硬字用不得。須是深加鍛鍊，字字敲打得響，歌誦妥溜，方為本色語。詞與詩不同，……若堆棧實字，讀且不通，況付之雪兒乎？
謂詞須附歌者傳唱，所以與詩不同，必須強調音律。但事實上，南渡後，詞樂分離的趨勢愈加明顯。即使張炎、沈義父、姜夔等詞律家再怎麼努力也無法改變詞樂弱化的事實。
張炎《詞源》已無奈地說：「信乎協音之不易也」「可歌可誦者，指不多屈」。沈義父《樂府指迷》也不得不承認：「前輩好詞甚多，往往不協音律，所以無人唱。」姜夔〈角招〉詞序裡更感慨地說：「予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思。予今離憂，商卿一行作吏，殆無復此樂矣」。不可歌之詞，早已多於可歌的了。
這時，所謂重視音律，乃只成為一種文字性的格律講究。南宋詞學家孜孜於詞技、詞藝的探討，均與此趨向有關。
閨情的部分。詞要比詩更能言情且是言艷情，為其本色。但言情，依然是要雅正的，李清照不就批評柳永塵俗嗎？張炎也一樣，雖說「簸風弄月，陶寫性情，詞婉於詩，蓋聲出鶯吭燕舌間，稍近乎情可也」，卻仍強調：「詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失雅正之音」。
詞要雅正，不為情所役，實即是儒家詩教「發乎情、止乎禮」之義。
在寫法上，一是希望寫得含蓄，如沈義父說：「多流淫艷之語，當自斟酌」；二是意識上懺情感傷，把情事當成可反省可慨嘆之對象，而非正面肯定艷情；三則是把情當作一種陪襯、一抹艷色來裝點詞人的傷感或應酬。
詞的重心，這就從逸樂縱情向言志寫心方面轉移，即向「詩」認同了。興發一己的身世境況、情事際遇，脫離往昔那種綺思閨怨的類型化習套，帶有強烈的主體性。於是強調寫情的結果，反而是更深刻地抒發了自己內心深處最幽微細膩的感情，因而也更富於個性。
這整個趨向，合起來，就是詩化或雅化。出現了許多以「雅」字名集的詞選，如鮦陽居士的《復雅歌詞》、曾慥的《樂府雅詞》、趙彥端的《介庵雅詞》、張孝祥的《紫薇雅詞》等均是。其中，曾慥於紹興十年（1146）編定的北宋詞總集《樂府雅詞》，有正集上、中、下三卷，拾遺上、下兩卷。自序說：
余所藏名公長短句，裒合成篇，或前或後，非有詮次，多是一家，難分優劣。涉諧謔則去之，名曰《樂府雅詞》。 ……歐公一代儒宗，風流自命，詞章幼眇，世所矜式。當時小人或作艷曲，謬為公詞，今悉刪除。
把艷曲或涉及諧謔者都屏除了。鮦陽居士的《復雅歌詞》序則以止於禮義為「騷雅之趣」。不但反對淫艷之作，且把詞附入詩的大傳統中去，替詞另找了一個源頭，不再從唐代燕樂之流行、溫韋之創製講起。
這是當時熟見的方式，肇啟了後人「尊體」之風，直接說詞其實就是詩，因為古代的詩也是可歌的。
王灼《碧雞漫志》是我國第一部詞論專著，而其說也是如此。謂：
或問歌曲所起，曰：天地始分，而人生焉，人莫不有心，此歌曲所以起也。……故有心則有詩，有詩則有歌，有歌則有聲律，有聲律則有樂歌。永言即詩也，非於詩外求歌也。今先定音節，乃制詞從之，倒置甚矣。而士大夫又分詩與樂府作兩科。古詩或名樂府，謂詩之可歌也。故樂府中有歌有謠、有吟有引、有行有曲。今人於古樂府，特指為詩之流，而以詞就音，始名樂府，非古也。
反對「士大夫又分詩與樂府兩科」，顯見詞本來是準備跟詩分家的；可是發展下來卻更緊密地合為一家，以恢復古義的方式，說詞本來就是詩。
這時，那原本被視為非本色、不當行的東坡詞，乃一轉而成為正面之典範。《碧雞漫志》說：
東坡先生以文章餘事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩。或曰「長短句中詩也」。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒也。詩與樂府同出，豈當分異？……長短句雖至本朝盛，而前人自立，與真情衰矣。東坡先生非心醉於音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下耳目，弄筆者始知自振。
力贊東坡，把李清照都罵上了（又說她「輕巧尖新，姿態百出，閭巷荒淫之語，肆意落筆」，並不以為她能近雅。胡仔《苕溪漁隱叢話》卷四則說她批評歐陽修等人，是「蚍蜉撼大樹，可笑不自量」）。謂詩與樂府同源，所以詞須如詩一般作，重點在真情而不在聲律。
所謂真情，指的不是男女之情，而是至情高情之意。此種情，是由作者人格心志高遠真淳所顯示的。張耒論詞，曾說應「滿心而發」，才符「性情之至道」，南宋人論詞，亦甚重此。如范開〈稼軒詞序〉即說：
器大者聲必閎，志高者意必遠。 ……公一世之豪，以氣節自負，以功業自許，……果何意於歌詞哉？直陶寫之具耳。故其詞之為體，如張樂洞庭之野，無首無尾，不主故常；又如春雲浮空，卷舒起滅，隨所變態，無非可觀。無他，意不在於作詞，而其氣之所充、蓄之所發，詞自不能不爾也。
這不是江西詩家所謂活法、無意於文之說嗎？無意於文，並不是說不要技巧，而是說首應注重詩人之志。但志正不正、高不高，仍與其表現方式相關，這種表現就是雅，張炎說：
詞欲雅而正，志之所之，一為情所役，則失雅正之音；耆卿、伯可不必論，雖美成亦有所不免，……所謂淳厚日變成澆風也。（詞源．卷下．雜論）故其燕酣之樂、別離之愁、回文題葉之思、峴首西洲之淚，一寓於詞，若能屏去浮艷，樂而不淫，是亦漢魏樂府之遺意。（賦情）
為了求雅，詞人不但要在生命上求高雅，亦要在表現方法上求雅。前者可以姜夔為代表，姜夔慕晚唐陸龜蒙，詞中嘗云：「第四橋邊，擬共天隨住」，詩中更曰：「沈思只羨天隨子，蓑笠寒江過一生」。他喜歡這種江湖散人的生活，故其詞亦體現着孤高寒士的人格象徵，吟味湖山的清幽寂靜。以致論者謂其為白石老仙、詞作清空騷雅。
後者則要仔細考究其表現手法。如張炎強調協音：「詞之作必須合律」，《詞源》上卷就是專論詞樂的，從五音、十二律呂、八十四調、樂譜符號到歌唱方法，都有詳細的說明。沈義父《樂府指迷》也強調協律，引夢窗語「音律欲其協」。楊纘的《作詞五要》分擇腔、擇律、按譜、押韻、立意幾部分，也主要是講協律技巧的。
《詞源》卷下則提出章法之「意脈不斷」、句法之「平妥精粹」、字面之「深加鍛鍊，字字敲打得響」、虛字「用之得其所」、命意之「不蹈襲前人語意」、用事之「融化不澀」、詠物之「不留滯於物」、賦情之「情景交煉，得言外意」，這些表現手法所創造出來的即是「野雲孤飛，去留無跡」的清虛。沈義父《樂府指迷》說：「大抵起句便見所詠之意，不可泛入閒事，方入主意」「過處多是自敘，若才高者，方可發起別意，然不可太野，走了原意」「結句須要放開，含有餘不盡之意，以景結情最好」，又說字面要採用唐人詩句中字好而不俗者、說桃柳書淚等均需用代字等，講的也是這方面。總結則是：
音律欲其協，不協則成長短句之詩；下字欲其雅，不雅則近乎纏令之體；用字不可太露，露則直突而無深長之味；發意不可太高，高則狂怪而失柔婉之意。
這四個原則概括起來就是：協律、典雅、含蓄、柔婉，可代表南宋詞壇所追求的基本風格。
這些有關創作技法上的講究，其實講的也只是個大原則，具體結合到每個詞人生命型態時，技術就會有所不同。
例如柳永、周邦彥所表現的，仍多是類型化的感情，而不儘是作者獨特的人生體驗、個性感受。
姜夔詞雖然已具自我化與個性化，但在採取的是一種相當節制含蓄的手法，讓自己始終站在一個超脫之處，從而表現一種清遠空靈的境界。他懷念合肥情人之作約有十七、八首，但極力淡化對情感的正面描寫，避免「為情所役」，態度是節制的，很少落實描述具體事件，甚至把男女情事內化為一種心理感受。
因此，北宋詞，不論是柳永筆下常見的關山大河，或周詞筆下近鏡頭的細緻之景，皆是當下可見的實景。姜夔詞卻虛多於實，自然景物經由詞人特意選擇，皆具有蕭散、疏淡、清遠、冷寂之態。
與姜白石的矜持相比，夢窗詞（吳文英詞集）熾熱、大膽、纏綿得多。但為了含蓄曲折地表現自己內在感情的活動過程，他筆下所出現的風景、事物本身不再有什麼獨立的意義，只是作為反映內心活動的與意識流動的媒介而已。所以吳詞筆下的景物多半是虛幻之景。善用象徵性的景物，來表現內心難以明言的隱衷。凡此等等，顯見他們表達手法之不同，正關連着他們生命形態的差異。
屆此，我們便可發現：詞，北宋中期就開始了詩化的歷程，雖曾欲獨立為另一家，但實際上卻是更徹底的詩化，完全轉化為表達文士心志之文體。想獨立的詞，比詩更像詩了呀！
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