誰能冷觀世界、旋寫旋脫？
一、
佛教雖於東漢傳入我國，然至魏時才有中國人出家。
幾百年傳播不順利，佛經之抄錄與譯寫困難，想必是一大原因。反思此一原因，而想改善之，當然就會使它越來越需要使用漢字、重視書法。
但此時，書寫乃是實用性的。
佛教不像道教。道教本來就有文字信仰，符篆，亦為道士之基本工夫。佛教是梵音梵文的宗教，跟漢字及書寫的關係，純是因傳播到漢地才出現的。為了傳播的需求，譯經、抄經、刻經，都只是實用性地利用書法。即使是造像與題記，對書藝也並不講求。
因此，從曹魏到晉宋齊梁，幾百年間，無論南方或北方，僧人固然不少，碩學大德或能玄言清談，名理可觀者也不少，卻從未出現過一位以書藝著稱的衲子。
北朝那些佛教造像及題記，如〈龍門二十品〉之類，在清朝中葉以後大獲稱揚，謂其書藝絕倫，乃是書法界在久飫盛饌之後的反樸歸真，欲以其渾樸古拙救濟宋明以來熟極而流的書風。但事實上，那些佛教書跡皆出於工匠之手，原本也就僅為實用目的而作，並無藝術性的追求，當時人更不曾將之視為藝術。因此《顏氏家訓》說：「北朝喪亂之餘，書跡鄙陋」。佛教的相關書跡，也就包括在這「鄙陋」的範圍中。
換言之，佛教與書法的關係，早期只是實用的。僧人書家以藝名世者，此時尚未出現。
據說梁武帝時，僧人寶誌曾自為偈，大字書於版，用帛裹之。至卒，乃歸其銘同葬。其字皆小篆，體勢完具。這是僧人作字的較早記載，但其技亦僅止於體勢完具而已，殊不足以稱為書家。
二、
真正的第一位僧人書家，是王羲之的七世孫，法號智永。
智永書藝，本諸家傳，他自己又對此極力鑽研。傳說他住在永欣寺閣樓上臨寫書法，凡三十年。寫禿掉的筆頭，用能裝一石的竹簏裝，都可以裝上五簏，後來且集為筆塚。又曾寫〈千字文〉八百本，浙東每所寺院各送一本。他應付各方來求字者，也毫不吝惜，故求者如巿，住處的門限上必須用鐵片裹住，才不會被踏穿。
這「退筆塚」「鐵門限」的佳話，是書法史上勸人勤學的好範例，比王羲之臨池習書，池水盡墨的故事還要動人。而宋朝米芾卻還不滿意，說：「智永硯成臼，乃能到右軍；若穿透，始到鍾索也」（海嶽名言）。言下之意，是智永還可以再用功些。
於此可見，這歷史上第一位僧人書法家的形象，乃是一位追求書藝的苦行僧，以積學用功、精勤熟練而擅藝揚名。
歷來書評，謂「智永精熟，惜無奇態」（書後品）「智永遠祖逸少，歷紀專精，攝齊升堂，真草惟命，……於草最優，氣調下於歐虞，精熟過於羊薄」（書斷）「智永精熟，學號深矣」「專範右軍，精熟無奇」（項穆．書法雅言）等等，都指出了他精勤的特點。
以精熟、勤勉、力學而成的書法，必然會比較偏於法度，這也就是歷來評論者感慨智永缺乏奇態的緣故。
但智永之缺憾在此，其成就也在此。他所精熟的，就是王羲之家傳的那一套筆法。他是這門筆法的繼承者、歸納整理者、也是發揚者。
說他是王家筆法的繼承者，如葉夢得《石林避暑錄》云：「智永書全守逸少家法，一畫不敢小出入千字之外」，何紹基《東洲草堂金石跋》說：「右軍書派，自大令已失真傳。南朝宗法右軍者，簡牘狎書耳。至於楷法精詳，筆筆正鋒，亭亭孤秀，於山陰棐幾直造單微，唯有智師而已」。
說他是右軍筆法的歸納整理者，則是因為他曾傳永字八法，故《翰林禁經》說：「永字八法，自崔張鍾王傳授，所用賅於萬字。智永發其旨趣，授虞世南」。
永字八法是否為智永所創、他是否曾以此親授虞世南，都仍俟考。但這些論議，顯示大家把智永看成是一個本身筆法淵源授受有自，而又能將之傳授發揚於天下的人物。包世臣《藝舟雙楫．述書下》說：「韓方明謂八法起於隸字之始，傳於崔子玉，歷鍾王以至永禪師者，古今學書之機栝也」。即隱然以正宗筆法歸之於這一脈。
智永所寫的〈千字文〉，又廣泛流散於南朝各寺院中，對僧人抄經及一般社會人士習書，也必然有著深遠之影響。虞世南以外，唐代歐陽詢、褚遂良、張旭、孫過庭等人無不臨寫過他的字，〈千字文〉各體對照，事實上也最便於習字者學習，故說他是王氏筆法的發揚者，確實當之無愧。東坡說：「永禪師欲存王氏典型，以為百家法祖，故舉用舊法，非不能出新意求變態也」（跋葉致遠所藏禪師千字文），講得應該很中肯。
三、
但這樣一位書僧，除了他僧人的身分外，可說與佛教毫無關係。
智永並不抄經，所書以〈千字文〉為主，另有雜帖及臨王羲之帖數種，見於著錄而已。此外並無梵行與僧德足述。
他只是一心鑽研他的書藝，也熱情地為人寫字罷了。他的字，得力於王氏家法，更是與佛教的思想或僧徒的修為無關（因王家本來是個道教世家）。亦猶清末李瑞清出家為黃冠、明末傅山出家為黃冠，而其書均與道教無關也。
若不嫌擬喻不倫，我們甚至還可以一些名妓擅書者來做說明。名妓擅書如薛濤、楊宛之類，史多載之。但這只能說是有擅書之士當了妓女，或有妓女擅長書法，絕不能說書法與她妓女的行當有什麼關聯、或因為她是妓女所以書法如何如何。智永那個時代，僧人之精書藝者，情形大抵類此。
但妓女喜歡寫字作詩，畢竟代表一種社會風氣，顯示妓女也逐漸文士化了。詩文書法在社會上必定喜好重視者眾，才會發生這種狀況；妓女亦須喜歡與文士交往，所以才能有這種需要；又或者，妓女也是人，她們對於詩文書法也可能有價值上的肯定及審美藝術上的追求，所以她們也可能會去練字、習詩，以讓自己變成類如文士的那一種人。這就叫做「社會階層的文士化」。南朝末期，僧人階層顯然就發生了這樣的變化，因此「詩僧」「書僧」漸漸登上了歷史的舞台，智永的出現，即標幟著這個新時代的來臨。
四、
隨著智永登台的，便有智果、釋述、釋特、釋敬脫等。
據《書斷》說：「釋述、釋特，與智果並師智永。述困於肥鈍、特傷於瘦怯。皆不得中，而智果差優」。智果的字，其實也仍偏於瘦，所以《書斷》又說：「其為瘦健，造次難類。嘗謂永師曰『和尚得右軍肉，智果得右軍骨』。夫字有萬象，玄鑑於心。……山水不厭高深，而此公稍乏清幽，傷於淺露」。看它的口氣，評價並不甚高，僅列入能品。後來《墨池瑣錄》也說：「智果書，合處不減古人，然時有僧氣」。
這是非常有趣的評論。智果本來就是僧，僧有僧氣，有什麼不對呢？為什麼評者以此為病，其辭若有憾焉？
這就顯示了文人書家或書法界對僧人書法的一種態度。
僧人本非文人，現在也來操觚弄翰，跟文人一樣為詩作字。文人增加了同類，雖感到高興、表示歡迎，卻終究會把這些依附者視為不盡相同的一類文人，把他們列為較次級的團體與風格屬性。
這就像書法界嫌女人寫字不脫閨閣娟秀習氣、或詩論家嫌僧人詩「時有蔬筍氣」一樣。恰好智果的字較瘦，感覺上更接近僧家之山林蔬筍氣象，所以評者才會說它傷於淺露、惜有僧氣。
五、
然而，妙的是：智果與智永相同，又都對這個文人書法社會有絕大的影響。智永的影響，表現在他所傳承的筆法上，智果則表現在對字形結構的討論。
智果曾彷佛經的「頌」體，做了一篇〈心成頌〉。名為心成，實則無關心及修養問題，專論寫字時對字形應如何掌握而已，文曰：「回展右肩，長舒左足，峻拔一角，潛虛半腹，間合間開，隔仰隔覆，回互留放，變換垂縮，繁則減除，疏當補續，分若抵背，合如對目，孤單必大，重並乃促，以側映斜，以斜附曲。覃精一字，功歸自得盈虛；統視連行，妙在相承起復」。
除後兩句外，每句一意，意不相連屬，但隔句押韻，每句則講一個字形構造上的問題。例如「回展右肩」是說有些字上頭寬，寫起來就須向右伸展些才好看，如寧、宣、台、尚這些字。「長舒左足」則是說字有腳者應向左伸長些，如寶、典、其、類等。這都是就一個字之造形原則說。末後兩句，才講章法，「覃精一字，功歸自得盈虛」是說字的向背、仰覆、垂縮，須相互配合；「統視連行，妙在相承起復」是說每一行之間要映帶聯屬。
這是書法史上極重要的文獻。
在此之前，書法以筆勢論和筆法論為主。筆勢論討論字的體勢形勢，妙擅形容，擬象萬端，但大體均是描述性的。比況擬狀，從來沒有辦法具體說明應如何取勢，故孫過庭《書譜》批評它們：「諸家勢評，莫不外狀其形，內迷其理」。也就是說：擬象言勢，只能提供讀者一種抽象的形象感，而無法提供他寫字時可以依循的法則，只是描述的，而非規範的。
其次，筆法論講一點、一橫、一撇、一折、從筆勢論內部衍出，經〈筆陣圖〉到〈永字八法〉，都只談到字的點畫，並未從字形結構或行間章法上去講明，頂多只說「用筆亦不得使齊平大小一等」（題衛夫人筆陣圖後）「用筆有偃有仰、有欹有側有斜，或大或小，或長或智」「作一字，橫豎相向；作一行，明媚相成」（王羲之．書論）之類。因此智果此頌，實乃我國書論中結構論之嚆矢。此後如歐陽詢〈三十六法〉、唐太宗〈筆法訣〉、張懷瓘〈論用筆十法〉《玉堂禁經》、佚名《翰林密論》、陳繹曾《翰林要訣．分佈法》……等，俱由此衍出，對書法界的影響不言可喻。書法之「法」，必待〈永字八法〉及〈心成頌〉所論字形結構法出現後才算完備。
〈心成頌〉是頌體，智果借用了佛經這種體制，可以視為佛教與書法真正結緣的開端。不過，由於僅是藉用，情況與後世藥方、拳法利用詩歌的形式，編為歌訣差不多。其所論書法之法，跟佛教教理並無關係，反而與道家或《易經》所講的道理相近，例如說虛實、向背、仰覆、垂縮的相互配合等等。此亦可見書法與佛教之結合，仍處在粗蹟的階段。
六、
智果同時，別有一僧人敬脫，造諧似在智果之上。《書小史》云：「敬脫善正書，能大筆寫方大字，天然遒勁，不加修飾，當時謂之僧傑」。
這位僧人與智永之精勤，恰巧成為兩種典型，一妙於天然，一工在學力。其書跡雖不可考見，但已在智永智果重法度、重學習、重傳承的筆法外，另闢一蹊，打開了未來發展的空間。
唐代僧人為書者，早期均是智永一型。如智永徒弟辯才，何延之〈蘭亭記〉謂其「每臨永禪師之書，逼真亂本」，自是守家法之徒。太宗時釋懷仁，集王羲之書法為〈聖教序〉，蓋亦如智永一般，「存王氏典型，以為百家法祖」。另有懷素伯祖釋惠融，陸羽〈懷素別傳〉說他「學歐陽詢書，世莫能辨」，則也是謹循法度、重視學習的類型。
懷素就不同了。他是近於敬脫這一型的，〈懷素別傳〉中載他一段故事說：
懷素與鄔彤為兄弟，常從彤受筆法。曰：「長史私謂彤曰：『孤蓬自振、驚沙坐飛，余自是得奇怪。』草聖盡於此矣。」顏真卿曰：「師亦有自得乎？」素曰：「吾觀夏雲多奇峰，輒常師之，其痛快處如飛鳥出林、驚蛇入草。又遇坼壁之路，一一自然。」真卿曰：「何如屋漏痕？」素起，握公手曰：「得之矣。」
這一段，許多書論資料書單獨輯出稱為〈釋懷素與顏真卿草書〉。事屬小說家言，未必為真。但從這項記載可知懷素學書亦由法入，故曾向鄔彤受筆法。然而，鄔彤所述之法，並不只有具體的用筆結構等成法，而是一種創造性的辦法，書家若能了解這創造性原理，便不難創造出高妙的書法來。
因此，書家要做的事，不是退筆成山，或關在樓上四十年不下樓，拚命去臨寫鍛煉；而是仰觀俯察，因機悟入，掌握了書的奧妙之後，即能「無入而不自得」。
鄔彤說張旭見「孤蓬自振、驚沙坐飛」而悟。懷素懂得了這種悟入自得之道，也親自從「夏雲多奇峰」「屋坼壁」中悟入。自認為書能痛快，又能自然。他在〈自敘帖〉中記時人之評，大略亦同於此：
李御史舟云：「張旭之作也，時人謂之張顛：今懷素之為也， 余實謂之狂僧。以狂繼顛，誰曰不可？」張公又云：「稽山賀老粗知名，吳郡張顛曾不易。」許御史瑤云：「志在新奇無定則，古瘦漓灑半無墨。醉來信手兩三行，醒後卻書書不得。」戴御史叔倫云：「心手相師勢轉奇，詭形怪狀翻合宜。人人欲問此中妙，懷素自言初不知。」
後來蘇東坡云懷素「其為人儻蕩，本不求工，所以能工如此，如沒人操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若，其近於有道者耶？」薛紹彭云懷素「所謂筆力精妙，飄逸自然，非學之能至也」，也都呼應了這一類講法。
七、
綜合此類記載，懷素書藝有幾個重點，一是顯筆力，而非如智永般示人以筆法。示筆法者，法度可稽；而顯筆力者，惟見神彩，以氣勢動人。
許多評論都提到懷素草書的迅疾與氣勢，如「竇御史冀云：『粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字。』戴公又云：『馳毫驟墨列奔駟，滿座失聲看不及』」「張禮部云：『奔蛇走虺勢入座，驟雨旋風聲滿堂。』「盧員外云：『初疑輕煙澹古松，又似山開萬仞峰。』王永州邕曰：『寒猿飲水撼枯藤，壯士拒山伸勁鐵。』朱處士遙云：『筆下唯看激電流，字成只畏盤龍走』」（懷素．自敘帖），均可見其書動人處在於氣勢。
二、這種書法，不以傳承法度見長，而在於能出奇制勝。他所獲知的張旭創作原理，是由「驚沙坐飛」中得奇怪之趣，他自己亦由「夏雲多奇峰」中悟得書理，其書重奇，不難想見。若與智永相比，智永正而懷素奇，恰好成一對比。
三、懷素之奇，亦非刻意造作以求奇，大家認為他乃是自然如此的。但對於這一點，有兩類看法，一種是由其修養處說，如東坡的講法，或《廣川書跋》說：「觀李廣射石、秦人撲虎，皆在氣全未分時。使心一改而氣已移，雖有勇決剛果，何施於用耶？懷素氣成乎技者也。直視無前，而能坐收成功，天下至莫與爭，其氣蓋一世久矣，故能致一而終身不衰也」云云，都是從懷素本人的心氣修養說。
但另一種看法，則是認為懷素之所以能不刻意造作而創意出奇，是酒的作用。因為懷素「狂來輕世界，醉裡得真如」（錢起詩），雖為僧人，不持酒戒，且往往恃酒作字，如戴叔倫所云：「神清骨竦意真率，醉來為我揮健筆」，醒時就寫不出那樣的字了。所以這是藉著飲酒，使意識的自我暫時退隱，天機朗現，「如沒人操舟，無意於濟否，是以覆卻萬變，而舉止自若」。黃山谷說：「顛長史、狂僧，皆倚酒而通神入妙」，即是這種看法。
四、不論懷素究竟是如何得到這種自然，它都與積學苦練者不同，靠的不是工夫，而是悟入、自得、天機。
八、
懷素是唐代書僧中之翹楚，也是一代書藝大宗匠，流風所及，僧人顛狂為草書者遂亦不少。如修上人，史邕贈詩說：「書時須飲一斗酒，醉後掃成龍虎吼，張旭骨、懷素筋，筋骨一時傳斯人」；獻上人，孟郊贈詩說：「狂僧不為酒，狂筆自通天，將書雲霞片，直至清明巔，手中飛黑電，像外瀉玄泉」；夢龜，《唐詩記事》載釋可朋觀龜草書詩：「畫壯倒松橫洞壑，點蟲飛石落空虛，興來亂抹亦成字，只恐張顛顛不如」等都是。
另有釋文楚，《宣和書譜》說他草書學智永法，擺脫舊習，有自得之趣，看來也仍近懷素的精神。還有一些僧人，號稱學張顛，如高閒、亞棲、其實亦與懷素關係密切，像《書小史》就說：「高閒善草書，師懷素，深窮體勢」。此均可見懷素之影響。
當然我們也不能說懷素之風即已籠罩一切，因為著重法度的書僧仍然甚多，如釋知至，張說謂彼「善正書，擅鐘王品格，其點書婉秀，毫縷必見」；釋湛然，《書史會要》說他：「師鍾繇，工真行」；釋曇林，《宣和書譜》說他「作小楷，下筆有力，一點畫不妄作，修整自持，類經生品格」；釋崇簡，呂總〈續書評〉說他「真行書臨寫逸少時有亂真」。如果我們考慮到僧人抄經之類實際需求，自然可以推想此等書僧之數量必然遠多顛狂作草者。
九、
可是顛狂作草雖然對佛教教務無任何功用，卻比較能顯示僧人對書法進行藝術性追求的狀況。因此唐代中晚期大量從事草書創作的僧人出現於書壇，實是書法史上極堪注意之事。
這些僧人的創作型態，與佛教義匪特無關，甚且頗有矛盾。起碼飲酒顛狂，或如李璜所說，懷素「既食魚肉，公然舉以向人」，均不合乎佛家戒律。貫休〈懷素上人草書歌〉：「師不談經不坐禪，筋骨唯於草書妙」，也有違僧家之分本。
其次，顛狂的精神狀態，與佛教對人心境之要求，也是南轅北轍的。再者，為藝者，對藝術有所執著，用心於此，亦與佛教要人一切放下頗不相同。
諸如此類矛盾，韓愈曾經非常敏銳地指出來過，他說：
往時張旭善草書，不治他技。喜怒窘乏，憂悲、愉快、怨恨、思慕。酣醉、無聊、不平，有動於心，必於草書焉發之。觀於物，見山水崖谷，鳥獸蟲魚，草木之花實，日月列星，風雨水火，雷霆霹靂，歌舞戰鬥，天地事物之變，可喜可愕，一寓於書。故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名後世。今閒之於草書，有旭之心哉？不得其心而逐其跡，未見其能旭也。為旭有道：利害必明，無遺錙銖，情炎於中，利欲陡進，有得有喪，勃然不釋，然後一決於書，而後旭可幾也。今閒師浮屠氏，一死生、解外膠。是其為心，必泊然無所起；其於世，必淡然無所嗜。泊與淡相遭，頹墮委靡，潰敗不可收拾，則其於書得無象之然乎！
依韓愈之見，張旭是萬物動於心，故發之於書，猶如韓愈序孟郊詩文時強調「物不得其平則鳴」那樣。文人創作詩文書法，是情動於中的。但僧人修為，則須去其情、澹其心。這兩者是不能調和的矛盾，他不曉得高閒要如何調和之，所以結尾時以「然吾聞浮屠人善幻，多技能，閒如通其術，則吾不能知矣」作結。若贊、若誚、若調戲之。
韓愈是排斥佛教的人，雖亦與僧人交往，但他對當時僧人從事草書藝術創作之風氣想必甚不以為然，不然不會寫這樣的序送給高閒。
熊秉明《中國書法理論體系》第六章〈佛教與書法〉為高閒辯護。說韓愈的講法太極端，基於佛教的世界觀，僧人應該仍是能創造藝術的。他舉懷素草書來說明，謂懷素筆觸甚細，在紙上甚少壓頓，顯示情感上沒有悲歡之高潮與低潮，又反映了它拒絕與外界做大面的接觸，對生活現實維持一個距離，冷觀世界。同時，他運筆迅速，筆鋒似乎要從剛完成的點畫中逃開去，旋寫旋被超越（一九八四，香港商務印書館）。
十、
這樣的分析，表示僧人書家之出現，漸漸為我國書法理論界帶來了困擾。
如果我們只把僧人書家視為一位書家，只從書藝上討論，當然不會有什麼困擾，就像我們在前面說的妓女書人之例那樣。因為沒有人會把妓女的性情、心理、行為模式跟書法牽扯起來談，所以從來不會有像論僧書時的煩惱。
可是一談到僧書，論者卻總是無法忘記他們僧人的身分，所以一方如韓愈般，嚴重質疑書法創作與佛教思想之間存在的矛盾；一方則努力回護，拚命想辦法要說明僧人書家與佛教思想、僧人心境確有其關聯。結果就是像熊先生這樣，越扯越遠、越說越玄。
從理論上說，韓愈的講法是對的。
佛教，尤其禪家，不立文字、不執一法，與書法家熱衷於書寫文字，本來就不相同。僧家心境澹然無所起，也與藝術家感物而動的情感狀態異趣。從這一點去質疑僧人書家，不能說立論不確。
但問題在於：懷素高閒之類僧人，固然具有僧人的身分，但它本質上到底是「泊然無所起，澹然無所嗜」的和尚，還是中有所嗜、心有所縈注的藝術家呢？
不是所有的人穿上袈裟後就都立刻能「一死生、解外膠」。在我們周遭所見過的僧人中，又真有誰能「為心泊然無所起，於世淡然無所嗜」？像懷素高閒等人，就跟智永一樣，與其說是僧人，毌寧說是位藝師。
智永關在僧樓上幾十年，不誦經、不坐禪，只求精進其藝。懷素〈自敘〉，累累八百四十字，只有一開頭：「懷素家長沙，幼而事佛，經禪之暇，頗好筆翰」這幾句話談到了佛教，底下全部都敘其書藝事，根本與佛教無關。顯然他也是以書法家來看待自己的。當時僧人書家學習歐陽詢、學鍾王、學張旭，亦與常人學書無異。
對於這些寫字的僧人，或以書藝為其追求目標的僧人，質疑佛教義理與藝術創作之間的矛盾，與彼等實際創作行為實在不甚相干。
宋朝時，「釋淨師往杭州臨平廣嚴院，善草書，圓熟有法。紹興初，被召作草，首書『名花傾國兩相歡』，帝不悅，賜罷」（書林紀事，卷三）。對此，宋高宗正因為和韓愈一樣對僧人書家有特殊的期待，所以才會覺得錯愕。
同理，「清釋塵寓五羊城，以書畫名傾海國，服飾豪奢，有過於紈褲子者。花船妓扇，靡不乞其字跡以炫一時」（同上），則竟是個花和尚。對此等僧人，以佛理疑其書理，豈非緣木而求魚？
至於因懷素等人是僧人，所以就努力牽合佛教思想與書法的關係去說，同樣不切實際。因為顯然智永懷素均未運用佛學在其書藝上。智永精熟的，乃是鍾王之法度；懷素得悟者，乃是筆墨之奇態。其心其藝，概與佛教思想無關。
釋遺則「從張懷瓘學草書，獨盡筆妙」；釋恐光「善草書，自言授法於陸相希聲，其飄逸有張旭之妙」（均見《高僧傳》）；釋亞棲「喜作字，得張顛筆意，自語吾書不大不小，得其中道，若飛鳥出林、驚蛇入草」；釋夢龜「作顛草，其怪百出，筆力遒勁」（均見《宣和書譜》），他們所學習的對象，亦概與佛法無涉，由此獲得的筆法筆義，又會與佛教義理有何關係？論者們由此大談書法與禪宗之關係，更是牛頭不對馬嘴。何況，這些和尚，沒一個是禪宗。
至於懷素之瘦，若說即反映了情感之冷，更是忽略了肥與瘦在書法史上的意義。懷素字是追求「奇」的。較肥的線條，容易顯示為雍容沉厚，速度也會顯得較遲緩。故其迅疾與其瘦勁，正是為了追求奇的效果，與什麼「冷觀世界、旋寫旋脫」有何關聯？時人論其書，但見其狂態可掬，未聞有稱其為無情冷觀者。且若其迅疾即是旋說旋掃，張旭又怎麼說呢？張旭又不是和尚！只因為懷素等人是個和尚，便如此牽合曼衍而說之，古人豈不冤哉？
十一、
不過，歷史的發展，本來也就是如此。既有韓愈一類人由其僧人身分去批評其作書，便亦有人由其僧人身分去稱揚其書。一說書藝與佛教無涉，一云書藝本於禪悅。
宋代蘇東坡黃山谷等人都是喜歡把禪跟書法結合起來談的人，我們看前面引東坡評懷素語就可明白他們這種評論的趨向，實與當時喜歡以禪喻詩相仿，固一時之風氣也。
山谷嘗云：「作字須筆中有畫，肥不暴肉、瘦不露骨。正如詩中有句，亦猶禪家句中有眼，須參透乃悟耳」（陶宗儀《書史會要》卷九），又說：「余嘗評書：『字中有筆，如禪家句中有眼』。至如右軍書，如《涅槃經》，說伊字具三眼也。此事須要人自體會得，不可見立論便興諍也」（文集．卷二八．題絳本法帖）「右軍父子真行略相當相抗爾。余嘗評書曰：『字中有筆，如禪家句中有眼』，須具此眼者，乃能知之」（同上，跋法帖）。凡此，均借禪喻書法者。
然而，這些借喻也只是藉喻；而且，借喻非常隨意，難以確知其真意為何。像第一段講的是寫字時筆劃不可太瘦或太肥，第三段卻以句中有眼來說鑑賞應具眼光，第二段則又忽然從句中有眼變成三隻眼。可見此等借喻，本是禪宗機鋒，初無定解，亦無庸執著。用這一套禪家理趣來喻說書法，無非希望作字者要能自然、自得、不求工而自工等等。此正如董氏《廣川書跋》論懷素時說：「蓋古人於用筆時，一法不立，故眾技隨至，而於虛空時得無字相。此其不落世檢而得天度自全也。世人方將捉三寸柔毫，藉之緹油，心量形象，而暗度遠近疏密，隨步武之後，躡其遺塵，豈復有全書者耶？」殆為懂得佛法禪學的文人書家，借佛家義理以論書，以提倡不執著於法的創作型態罷了。
十二、
僧人作書，則與這些說法並不屬於同一個脈絡。因此大部分仍如智永懷仁，以善學善法知名，如五代釋應之「習柳氏筆法，以善書冠江左」（馬令《南唐書》）；釋曇域「工小篆，學李陽冰」（書史會要）；宋釋夢英「楷法一本柳誠懸」（楊士奇語）；釋惟悟「有歐陽率更遺法」（《玄牘記》）；南禪師「筆法深穩莊重而瘦，得顏平原用筆意」（《石門文字禪》）；釋法具「能詩，字體效王荊公」（《容齋三筆》）；釋懷則「書攝山棲霞寺碑文，集右軍書勒之石，亦聖教序遺法也，結體極婉潤逼真」（王世貞語）；元釋靜惠「正書師虞永興，甚得其法」；釋道原「行草有法」（均見《書史會要》）；釋懷深「工字畫，筆意圓熟，動中規矩」（宋濂語）；明朝釋智舷「力祖顏行，稍涉雙井」（李日華語）；清朝釋破門「臨智永〈千字文〉，深入晉唐閫奧」（《廣陽雜記》）；釋超然「工書，學文敏」（《墨林今話》），皆學而得法者。
另有一類，也是學，但是學張顛懷素。如破門除了學智永之外，亦能狂草，《岳樓筆談》謂其狂草「高處落墨，遠處養勢，懷素之嗣響也」。明釋辨，《明僧弘秀集》說他「灑翰作草，鏤諸樂石，龍掀鳳舞」；元釋至溫，虞集稱其「善草書，有顛素之遺」；釋誠道元，李日華云其「喜作狂草，極雄宕可喜」；龍巖上人，蒲道源贈詩更是以懷素嗣音擬之曰：「韓公浮屠多技能，只今復見龍巖僧。高閒懷素去已久，肯向死灰求續燈；手追心摹忽有得，筆底煥然無滯凝，鐵為門限自茲始，但恐紙價相仍增」。
這一類人雖為狂草，但未必如張顛懷素那樣真狂真顛，也不一定須如顛素那般「倚酒而通神入妙」。因為大抵皆是「學為狂者」。顛素那種自得悟入之境界或未躋及，故終不免仍限於學的層次，而未必到達自然（所謂「非學之能至」）的地步。
以上二類，在書法界均只能算是小名家，名不甚高、書跡亦不甚著。其中名氣最大的，當推元朝的釋溥光。
溥光號雪庵。都穆曾稱讚其書藝云：「前元士大夫多善書者，其大字獨稱雪庵學士為第一流，其端重遒勁，如端人節士，莫可狎玩，真有得乎顏氏家法。後之作大字者見之，當不止於退三舍也」。元朝書家，趙孟俯之外，雪庵大字最受推崇。但他的字，只能說是得顏柳之法度。缺乏的，正是懷素自得之趣，因此，王世貞惋惜道：「溥光書茶榜，風骨頗遒勁，惜胸中無卍字骨，令天趣流動。結習未忘，超灑不足」。意思就是溥光書法的好處在於能得顏氏家法，但他是位和尚，應發揮一下僧家不執一法的精神，超越法度，自得其天，可惜他未能如此。
相較之下，宋代另一僧人政禪師，名雖不如溥光之顯，然妙造自然，似又較溥光略勝一籌，《石門文字禪》載：「秦少游絕愛其書，問筆法，政曰：『書，心畫也。作意則不妙耳。喜求兒童字，觀其純氣』。少游見其功臣山書，嘆為非積學所至，其純美之韻，如水成文，出於自然」。政禪師能明白創作的本源在心，因此從心上下功夫，又能去除刻意求工之心，由兒童天真拙稚之處覓其天趣，故能近於自然。其書跡雖無流傳，然即此已可知其造詣。
大抵自智永開示筆法，示人以規矩以來，中晚唐僧人，以懷素為代表，實另開深造自得一脈，由「法」漸至變法、活法、無法之法。故釋亞棲論書，已說：「凡書通即變。王變白雲體、歐變右軍體、柳變歐陽體，永禪師、褚遂良、顏真卿、李邕、虞世南等，並得書中法，後皆自變其體，以傳後世，俱得垂名。若執法不變，縱能入石三分，亦被號為書奴，終非自立之體。是書家之大要」，要走向破法自立的用心，極為明顯。懷素之奇、之仰觀夏雲，亦有不師成法之意。
這種破法執的精神，其實暗合求佛教的義理，故發展到宋朝，遂有政禪師這樣的人物，可說並不偶然。
可惜的是，這一種僧書，後來發揚賡繼者太少了。近世弘一法師，在天趣流動、超灑自然方面，足為後勁。僧書由智永開其端，至弘一結其局，足令書壇增色。至於未來僧書格局又將如何開拓，則非吾人所能知了。
