魯迅知識結構的缺陷及其小說史
一、知識結構的缺陷
一九二五年一月，北京《京報》副刊徵求青年必讀書目與青年愛讀書目各十部，邀社會名流提供目錄。胡適等人都交卷了，唯獨魯迅作答時發了一通牢騷，曰：「青年必讀書，從來沒有留心過，所以現在說不出。……我以為要少看或者竟不看中國書，多看外國書」。此語可見其性情，但誰都知道那是故意這麼說的激矯語。因為魯迅自己的中國書就看得很不少。
研究或崇拜魯迅的人，對於魯迅讀書之多之勤，當然更是知之甚稔。早在一九七九年廈門大學中文系就編了一本《魯迅論中國古典文學》的書，福建人民出版社出版。把魯迅著作中涉及且有評議的古代著作開列出來，以示魯迅對中國古代典籍熟習的程度。書名叫《魯迅論中國古典文學》，可是也包括了《詩經》《易經》，孔子老子等周秦諸子，《史記》《吳越春秋》等史書，大抵可以看出魯迅所閱讀的古書範圍。長江文藝出版社二○○四年也出版了何錫章《魯迅讀書記》，詳述魯迅如何讀書。除外國書外，中國書部分，講的大約與廈大所編那本書的範圍相近。
那個範圍確實非常可觀，令人佩服。因為魯迅確實是閱讀範圍廣泛。而若再考慮到他除了文獻書本子以外，還摩挲金石、版刻、圖錄等等，那更要令人讚嘆不止了。
可是天下書本子之多，真是浩如煙海。每個人因其精力與興趣之限，均僅能擇選某一小領域去讀。也因此，看那些某某名家讀書目錄之類書，更該注意的，或許不是他都讀了什麼，而是那些他所沒讀、沒涉獵過的廣大領域。
因為那些領域造成了他知識結構上的缺口。他在這些領域的無知，必然影響到整個生命的發展和知識判斷。
例如魯迅是反禮教的，對宋明理學夙無好評。而事實上，他於宋明理學相關書籍恰好就讀得極少，缺乏相關知識，故也不能討論那些哲學問題。
這也許是因性氣不近，所以看著討厭，讀不下去。但也就因沒有深究，讀不下去，所以不甚了解。兩者其實是彼此關聯的。一方說它沒啥價值時，另一方或許也同樣嗤笑你根本不懂。
魯迅於子部之學，除了宋明理學少下了工夫之外，諸子九流及佛道二教，實亦聵聵。他在一九一四至一九一六年間，曾大量讀佛書，但《大藏經》並沒機會看。因此所讀其實甚為零碎，既不成系統，也僅是整個佛教文獻中小小一部分。
道教，他就更無知了。那個時代，他前輩大概只有劉師培讀過《道藏》，同輩大約是陳垣。連陳寅恪都是喜歡談道教而實際上並沒讀過什麼道經的，因此並不能以此苛責魯迅。
不過，他未讀過什麼道書，卻對道教肆其惡評，反對他的人當然也就不會服氣。
經學史學之情況大抵相仿，可勿贅敘。單就集部，或更僅就文學說，問題也一樣。例如他論文學，絕少談及詞曲，為什麼？因為平時就少涉獵，在其知識結構中，對此終覺隔膜。
在前文所舉《魯迅論中國古典文學》一書中，隋唐五代都分開列了魯迅評述過的作家作品是：駱賓王、張、杜甫、李白、李賀、錢起、李商隱、羅隱、皮日休、陸龜蒙、張泌、韋莊等；宋元有沈括、蘇軾及《太平廣記》《癸辛雜識》等，可見所讀集中於詩和傳奇部分。他另編有《唐宋傳奇集》，自己又能作詩，因此為何讀書及議論會集中於詩與傳奇，不難理解。
可是，唐宋文學內容豐富，僅僅讀此，或僅論議及此，豈非甚偏？詞曲沒談到，古文似乎也不入法眼，不欲品裁；唐宋的駢文，亦即六四，更是不在其意識之內。
魯迅是位文學史家，並不只是一位隨興讀書的作家而已。若僅是個人閱讀，當然勿需求全責備，因為誰也看不全，誰都只能擇性氣相近的東西看。但文學史家在論列文學史的發展變遷軌跡時、在討論文學大趨勢時，總攬全局實在就非常重要了。古來論文，為何常由文體論開始？如摯虞《文章流別論》、劉勰《文心雕龍》，都先做各個文體的綜述，再講其流變、明其神理，就是因為要論文學之大勢，勢必如此。魯迅自己在寫《中國小說史略》時亦是如此。像清代，他就分擬晉唐小說、諷刺小說、人情小說、才學小說、狹邪小說、俠義小說、譴責小說各類，一一論敘。不能說因不喜歡狹邪小說就不看或不論。
然而，魯迅不只寫《中國小說史略》，他還寫《漢文學史綱要》之類文章；論小說之價值時，也總不免需要與其他文類做個比較，或做些彼此關係的研究。這時，他偏畸的閱讀習慣就可能會誤了事。比方一位只讀絕句、也只知絕句的人，要來談中國詩；一位只讀過六朝詩的人，要來談中國詩史，那是誰也知道會講不好的。
我們看魯迅論文學時，絕少比較各體文，也絕少參會著講。那就是因為他其實並沒有參會或比較的知識基礎，故亦無此視域，放過了許多可以比較或參會的論題。
連詩與小說之間，亦是如此。像白居易《長恨歌》與陳鴻《長恨歌傳》，陳寅恪處理起來就明顯是從詩與傳的關係著手，魯迅則切開，只談《長恨歌傳》，不論詩歌。元稹的《鶯鶯傳》，宋元以後，衍為詞、衍為曲，魯迅也不做比較性的討論。
然而，缺乏這樣的能力或視域，就是光做小說研究也是做不好的。
舉個例子。魯迅《中國小說史略》第二十四篇談清代人情小說，只講了一本《紅樓夢》。清代豈無其他人情小說乎？當然不，而是魯迅在此忘了做些比較。
而他論《紅樓夢》又怎麼論呢？一敘其內容大要；二述歷來索隱本事諸說；三據胡適考證，定其為曹雪芹自傳；四論後四十回乃高鶚所續，採俞平伯說；五述其他各種續書。云其優點，則僅云：「全書所寫，雖不外悲喜之情、聚散之跡，而人物事故，則擺脫舊套，與在先之人情小說甚不同」。後來在《中國小說的歷史的變遷》一文中，論《紅樓夢》之價值，也只說：「其要點在於敢如實描寫，並無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同」。其餘大抵與《中國小說史略》一致。
這樣論《紅樓夢》的好處，其實連跟清代許多筆記比，都大感遜色。而且它的比較意識也很薄弱，僅拿《紅樓夢》跟「在先之人情小說」比，不知其「悲喜之情，聚散之跡」便值得拿來與古來寫此題材、具此主題之作品相比，以特見《紅樓夢》之奇；又不知持與其他文類，如王實甫《西廂記》、湯顯祖《牡丹亭》比，以見其淵源影響、傳移變化之妙；就是跟從前的人情小說比，也不僅只有寫實手法勝於往昔可說，像《紅樓夢》與《金瓶梅》之間，便盡多比較之題目可做，而魯迅皆輕輕放掉了。以致一部《中國小說史略》在說到「中國小說中，實在是不可多得的」這本小說時，竟只能如斯云云，無法深入討論。連它與歷來才子佳人小說究竟如何不同，亦未比較言明。
順著這個線索看，我們就會發現：魯迅談小說史，缺點之一，正是切開了整體文學史，孤立地談小說。在談小說時，往往也是孤立地談那一類小說。
二、由說唱到說
孤陋的論者，自然喜歡孤立的論事。而魯迅孤立論小說之另一現象，則是把說唱的傳統整體切割變造為一個單線的小說史。
依魯迅之見，小說史是由漢人小說而六朝之志人志怪，而唐傳奇，而宋傳奇、宋志怪、宋話本，而元明講史、神魔、人情、擬宋話本，而清小說。這條線，總的源頭，是六朝之志人與志怪。後世，宋代「志怪與傳奇文」「話本」兩章，指的就是宋代如何分承此二支線。明代小說，分「神魔小說」「人情小說」，也還是分承此二支線。清代，凡六章，先敘「擬晉唐小說及其支流」，講志怪一系，末尾說：「王韜志異而鬼事漸少」，於是下接論諷刺、人情、才學、狹邪、俠義公案、譴責諸小說，合為志人一路。依然是志人志怪二支，且把源頭仍推本於晉唐。
小說推源於晉唐，在傳奇或文言筆記方面，固然不難論說；在宋元話本、明人擬話本，乃至章回白話小說那方面，卻不甚好講。
因為大家都知道，那些東西與六朝志人誌怪頗不相同，與唐傳奇也很不一樣。故有不少人從六朝與唐代文人傳統以外去找淵源。敦煌變文，就是一個大家認為頗與後世說話有關的物事。論者疑心宋人之話本小說即由變文講經演變而來。
魯迅其實知道這中間的問題，也明白大家的想法，但他怎麼做呢？
他也談了敦煌的《唐太宗入冥記》《孝子董永傳》《秋胡小說》《目連入地獄故事》等。但一云：「惜未能目睹，無以知其與後來小說之關聯」；二則把這類東西並稱為「俗文體故事」，完全不用「變文」「俗講」等名義。連目連變等本名為變的東西，也改稱為：「俗文《維摩》《法華》等經及《釋迦八相成道記》《目連入地獄故事》」；三，更將宋人通俗小說之源，拉到唐代雜戲的「市人小說」，撇開了它與講經、變文的關係。
他這麼做，不只是撇開了變文的問題，實亦規避了一個中國小說明顯的特徵：韻散間雜。
為什麼研究小說的人會想去敦煌變文中找淵源？就是因為宋代以後，被稱為小說的那種東西，常是韻散間雜的，跟西方散文式小說頗不相同。其散體的部分，用說來表現；韻體的部分，則是用來唱的。自《大唐三藏取經詩話》起，如《金瓶梅詞話》者，所在多有，體例兼有詩詞與話。一般章回小說，以散體敘事，引詩賦為證為贊，也是定式。而這種體制，鄭振鐸等人就認為是來自變文的。
邇來也有不少學者覺得此體亦未必源於變文，或縱使變文有此體式，亦未必就是源頭，其源頭更不一定來自印度或佛經，而是中國古代已有的辦法。例如詩賦之賦就是不歌而誦的，辭賦則是在結尾系上亂辭的，史贊也是以散文敘述而以韻文作贊，這些，都可能是唐代變文與宋元以後小說韻散間雜形式的遠源。但無論其來歷如何，韻散間雜的小說形式，表明了中國小說的特徵乃是說唱文學，整個小說均應放在這個說唱傳統中去理解。
正如討論變文的中國血緣那些文章所示，說唱傳統源遠流長，唐代以前便有不少例證。唐代俗講變文多屬說唱。就是傳奇，如《長恨歌》與《長恨歌傳》合起來成一整體，也顯示著說唱的性質。宋代吳自牧《夢梁錄》卷二十所載：「說話者，謂之舌辯，雖有四家數，各有門庭」的說法，就包括「談經」。依唐代俗講佛經之例觀之，其為說唱，是無可疑的。《都城紀勝》把小說分為三，一曰銀字兒，當亦是持樂器唱說煙粉靈怪。
在這些說唱裡面，有偏於樂曲的、有偏於詩讚的，漸漸發展，而或於唱的多些，或於說的多些。但總體說來，是說與唱並不截分的。如雜劇，一般都稱為「曲」，可是唱曲就與說白合在一塊兒。
這是中國戲曲的特點。歐洲戲劇便與此迥異，唱就只是唱，說白就只是說白。一七○○年左右法國馬若瑟翻譯元雜劇《趙氏孤兒》時，就只以對白為主，不譯曲子，只註明誰在唱歌。
十八世紀中葉，法人阿爾央斯首先提出對該劇的批評，也說：「歐洲人有許多戲是唱的，可是那裡面完全沒有說白，反之，說白的戲就完全沒有歌唱。……我覺得歌唱和說白不應這樣奇怪的糾纏在一起」。可見當時異文化交流，歐洲人立刻感覺到這是中國戲曲的特點。
二十世紀德國布萊希特取法中國戲，所編《高加索灰欄記》之類，其特點也表現在讓演員又說又唱等方面。
在中國戲曲中，基本情況正是又說又唱，樂曲系的，以曲牌為主，如元雜劇、明傳奇、崑曲，以唱為主，以說為輔，詩讚系的，以板腔為主，如梆子、單弦、鼓書等，以說為主。就是以口白為主的相聲，也還是「說、學、逗、唱」結合著的。
小說呢，情況一樣。名為詩話詞話，內中東一段「有詩讚曰」，西一段「後人有賦形容」，同樣是說中帶唱的。這種情形，唐代已然，趙璘《因話錄》角部載：「有文淑僧者，公為聚眾談說，假託經綸，所言無非淫穢鄙褻之事。……教坊效其聲調，以為歌曲」。此即說話中之談經或說渾經。名為「談說」，而顯然有唱，故教坊才能效之以為歌曲。明刊《說唱詞話》中《新刊全相說唱張文貴傳》看來是傳記，卻也是唱曲，上卷結尾處云：「前本詞文唱了畢，聽唱後來事緣因」，便說明了它的性質。
魯迅論小說，把所有名為「詞話」的東西幾乎全都撇開了，連《大唐三藏取經詩話》，他也刻意採用日本德富蘇峰成簣堂藏的本子，因為只有那個本子叫做《取經記》。這與他把《伍子胥變文》《目連變》《維摩詰經菩薩品變文》等都改稱為「俗文」「故事」一樣，乃彼刻意為之。因為自己不懂，就掃而棄之，情形與上文我們看到他論宋明理學、論佛道教等等的例子，也完全相同。
可是小說與戲曲的關係，焉能如此切割得開來？它們本是一個大傳統中的同體共生關係，切開來以後的小說史，談《三國演義》而不說三國戲，談《水滸傳》也不說水滸戲，談《西遊記》仍不說西遊戲，談《紅樓夢》還是不說它跟戲曲的關係。論淵源、說成書經過、講故事演變、評主題、衡藝術，能說得清楚嗎？魯迅《中國小說史略》優點固多，然此正為其膏肓之所在。
如其書第十七篇《明代之神魔小說》中專論《西遊記》，一辨作者，二說結構，三述其描寫孫悟空與二郎神鬥法、過火焰山鬥法等事，四言其中頗存詼諧。如此而已，實在太簡；而談及它與戲曲的關係，則僅有一句：「於西遊故事，亦採《西遊記雜劇》」。
在上一篇論《西遊記》時，魯迅倒是說了：「金人院本亦有《唐三藏》，元雜劇有吳昌齡《唐三藏西天取經》，一名《西遊記》，今有日本鹽谷溫校印本，其中收孫悟空加戒箍、沙僧、豬八戒、紅孩兒、鐵扇公主等皆已見，似取經故事，自唐宋以至宋元，乃漸漸演成神異，且能有條貫，小說家因亦得取為紀傳也」。這看起來彷彿已經照顧到小說與戲曲的關係了，其實不然。
第一，魯迅對那些雜劇可能根本沒看，或只粗瞄一過，否則他就不會把鹽谷溫校印的那本《西遊記雜劇》誤認是吳昌齡的。吳氏所作《唐三藏西天取經》雜劇，僅存二折，而鹽谷溫所校印的，乃是楊訥所作之雜劇。
第二，《西遊記》故事「第一個來源是玄奘本傳裡的記載，第二個來源是南宋或元初的《唐三藏取經詩話》和金元戲劇裡的唐三藏西天取經故事」 ，乃胡適《西遊記考證》裡的考據。魯迅不過徵引胡適之說而已，並沒添加什麼。論小說與戲曲的關係，也停留在這種材料來源的考索上。
第三，若魯迅看過《西遊記》雜劇，就知它與小說頗有不同，如孫悟空自稱通天大聖、齊天大聖是他大哥。也就是說，小說和雜劇之編者在編敘時，各有匠心，而魯迅未予比較。齊天大聖之名，早見於話本《陳巡檢梅嶺失妻記》，此篇年代也許可疑，但元末明初《西遊記平話》亦有「老猴精，號齊天大聖」之語。此類材料來源，魯迅亦未多加考察，故知他自己做的故事來源考證並不多，起碼不如他在六朝小說及唐宋傳奇方面考證精審。
最後，以上討論，都是就「小說」與「戲劇」之關係說，這已是把兩者先切開了，成為兩件事，而後再來尋求二者間的關係。這並不符合古代中國小說戲劇之實況。古代小說戲劇並不是這樣的關係。
那是種什麼樣的關係呢？
上世紀八十年代發現的「萬曆二年正月十三日抄立」《迎神賽社禮節傳簿四十曲宮調》中，正戲有「唐僧西天取經舞」，供盞隊戲有「目連救母」、啞隊戲有「唐僧西天取經」。唐僧戲和目連戲如此這般湊在一塊兒，並非罕見之例，許多地方戲都有這種現象。如川劇四十八本目連連台戲，即包括佛兒卷一本、西遊記四本、觀音三本、封神十二本等，其中西遊記四本九十七折。江西南戲目連，共七本，含梁武帝一本、目連救母三本、西遊三本、岳飛二本。西遊一本中有魏徵斬龍王、唐太宗遊地府及玄奘西天取經諸部分。泉州提線木偶戲目連救母，同樣由李世民遊地府、三藏取經、目連救母三大段構成。可見西遊故事常併入目連戲中演出。
因目連是入地府救母，因此在戲中插入由變文《唐太宗入冥記》衍來的這種地府故事是可以理解的。可是三藏取經部分，卻與入冥無關，何以併入？原因在於這兩部戲在情節人物及戲劇效果上長期共生。例如目連西行出家求道，在變文中僅有兩句話，到了鄭之珍《勸善記》時就佔了第二本的一半。其中才女試節、遣將擒猿、白猿開路、挑經挑母、過黑松林、過寒冰池、過火焰山、過爛沙河、見佛團圓等，均與《西遊記》相彷彿。因此不少人認為「唐三藏、孫悟空、豬八戒、沙和尚、白龍馬等妖魔人物的最初形象就集中表現在這批目連戲中」，但也有人認為應該是反過來的。
殊不知彼此乃是共生互長的關係。目連「神通第一，三明六通具解，身超羅漢」（《目連緣起》），「可以飛騰虛空，作十八變」，詳見目連以神力降化梵志、現二神力降二龍王、遷無熱池現金翅鳥諸節，《經律異相》卷十四。他手持的錫杖「能除三災和八難」，振錫搖動時「鬼神當即倒如麻，白汗交流如雨濕，昏迷不覺自噓嗟」（《大目干連冥間救母變文》）。錫杖又能化作鐵龍。西遊故事中，孫悟空具七十二變神通，手持如意金箍棒伏魔降妖，正與之相似。敦煌講經文《四獸因緣》又謂：「爾時如來告諸大眾：彼時鳥者，即我身是；兔是舍利；獼猴是大目干連，白象即今阿難是」。目連本是獼猴，目連故事及戲劇，跟西遊故事及戲劇相因相承，不就是非常自然的事了嗎？
若把小說看成獨立一個系統，就絕對不能看見這其間複雜的關係，所以他不但把《西遊記》跟目連戲割開，連西遊戲也會跟《西遊記》分開，僅就《西遊記》論西遊，頂多提一下《西遊記》材料的來源罷了。
其他各本小說，情況也都是如此，詳細說起來很費事，就不再深談了。
總之，我們要注意到中國小說與戲劇均與西方不同。中國戲劇，現在把它推源於漢代百戲、唐代參軍戲、宋代踏搖娘等等，或牽聯於歌舞巫儺之脈絡，均是僅得一偏。
因為中國的戲，不只是劉師培《原戲》所說：「歌舞並言」，更是王國維所說：「合言語、動作、歌唱，以演一故事」（《宋元戲曲考》）。可是像百戲、參軍戲、踏搖娘之類表演藝術，敘事能力都很差，要不沒有敘事情節，要不情節結構極為簡單，和古希臘、古印度的戲不可同日而語。由唐宋這樣的戲，到元雜劇，情況非常不同。至少元劇在四折一本的長度方面，就足與西方戲劇相提並論；現存南戲劇本《張協狀元》也長達五十三齣。敘事能力明顯超過唐代參軍戲及歌舞巫儺甚多。這種敘事能力，未必即由說書人或小說寫作方面借來，但應注意到唐宋元之間小說與戲劇在「敘事美學」的發展上長期處於相浹相揉、相承相因的關係。
同理，在西方，像《董永變文》這類純韻文的體裁，可稱為ballad；純散文的《舜子變文》這類故事，可稱為story。一般稱為小說的novel，指的也是散文體。可是中國不但有《伍子胥變文》這樣的韻散相間體，還有一大批說唱詞話、彈詞、寶卷，以及雜詩夾詞附贊的小說，乃至還有以駢體文寫的小說。而小說作者，因體制相涉，敘事又同，亦常兼體互用，如馮夢龍既編《三言》，又刻《墨憨齋傳奇定本十種》；凌蒙初二刻《拍案驚奇》，則自序云：「偶戲取古今所聞，一二奇局可記者，演而成說，……得四十種」，但內中實是三十九卷小說故事，一卷《宋公明鬧元宵雜劇》。足見凌氏刻「演而成說」的故事時，亦並不將戲劇與小說嚴格劃開。
凡此等等，都說明了像魯迅那樣，用一種西方小說式的文體觀念，加上個人閱讀上的局限與偏執，硬要區分小說和戲劇，對小說史的解釋，並非好事。許多問題會看不清楚，對中國小說特質之掌握，亦不準確。
（編按：魯迅，1881年9月25日－1936年10月19日）
