Musiki İnkılabının Yansımaları
Giriş
Bilindiği üzere kültürel olgular, kümülatif birikimlerden meydana gelir. Müzik de kültürel bir ögedir ve kendi doğasında bir birikimin ürünüdür ve gene aynı doğal birikim çerçevesinde değişir, yeni formlar ve içerikler kazanır. Bu kümülatif birikimlerin dış etkilerle ve radikal uygulamalarla kısa sürede değiştirilmeye çalışılması yüksek olasılıkla başarısız sonuçlanır ve ters teper. Toplumun benliği ile bütünleşmiş alanlara yapılacak bu tarz dokunuşlar zamana yayılmalı ve radikallikten bir nebze uzak olmalıdır. Aynı zamanda, kültürün ve kültürel ögelerin değişken olduğu, devrimsel sıçramalarla yeni bir şekil kazanabileceği göz önünde bulundurulmalıdır. Asıl önemli olan nokta ise bu devrimsel sıçramaların kapsadığı uygulamalar ve temel aldığı metodolojidir. Bu bağlamda, Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarına bakıldığında bir kültür devrimi yapılmaya çalışıldığı ve yeni bir milli kimlik yaratılmak istendiği görülmektedir. Milliyetçilik olgusu çerçevesinde şekillenen Cumhuriyet devrimleri içerisinde yer tutan en önemli iki gelişme Musiki İnkılabı ve Dil Devrimi’dir. Birbirini destekler nitelikte olan bu iki devrim görece başarılı olmuştur. Musiki inkılabı, birçok açıdan hedeflediği noktaya ulaşsa da halk nezdinde çoksesli müziğin kabulü ve halkın Batı müziğine bakış açısı değerlendirildiğinde, bu inkılabın aynı zamanda başarısız olduğu söylenebilir. Türk Müzik İnkılabı’nın hedeflediği sonuca ulaşamaması hususunda Cumhuriyet’in yeni bir milli kimlik yaratma, milli kültür oluşturma çabası, bu doğrultuda yapılan icraatlar ve bilhassa bununla yakından ilişkili olan dönemin eğitim politikaları göz önünde bulundurulmalıdır. “Yeni bir ulusal kimlik oluşturma” ve “ulusal kültür yaratma” Kemalist kadroların Cumhuriyet devrimleri sırasında merkeze aldıkları kavramlardır ve gerek Müzik İnkılabı gerekse siyasi ve toplumsal alanda uygulamaya konulan pratikler, politikaların bu kavramlar çerçevesinde geliştiğini açıkça göstermektedir. Atatürk’ün cümlelerinden de anlaşılacağı üzere Cumhuriyet devrimleri içinde müziğe büyük bir rol yüklenmiş ve 1924’ten 1940’lara dek yapılanın üzerine yenisi konularak süreklilik sağlanmıştır; “Bir millet çok şeyde inkılap yapabilir ve bunların hepsinde de muvaffak olabilir; fakat musiki inkılabıdır ki, milletin yüksek gelişiminin işaretidir.”[1]
Halkçı anlayış temelinde siyasi kadroların Batıcı tercihi doğrultusunda uygulamaya konulan Musiki İnkılabı, radyo, gazete gibi basın ve yayın organları ile desteklenmiş, dönemin eğitim politikasının önemli bir ayağını oluşturan Halkevleri aracılığıyla tüm yurda ulaştırılmaya çalışılmıştır. Ancak inkılabın temellendirildiği teorik bir altyapının olmayışı, nasıl yapılacağı hususunda görüş birliğinden ve metodolojiden yoksun oluşu nedeniyle musiki inkılabı hedeflenen noktaya ulaşamamıştır.
İlk Dönem Çalışmaları
Batı müziğinin Türkiye coğrafyasındaki temsilleri, sarayın Batı ile kültürel anlamda ilk etkilenmeleri yaşadığı 16. yüzyıla kadar uzanmaktadır. Cumhuriyet’in ilk yıllarında musiki alanında yapılan çalışmalara ise Tanzimat’tan beri süregelen modernleşme ve batılılaşma hareketinin kaynaklık ettiği söylenebilir. Osmanlı’nın Batı müziğini, ona ait yapıları ve kişileri uzun yıllar boyunca himaye ettiği bilinen bir gerçektir ve bu süreç Tanzimat’tan itibaren sivil hayata yansımalarını artırarak devam etmiştir. III. Selim döneminden itibaren yapılan ıslahatlar göz önünde bulundurulunca Türk modernleşme sürecinin genel olarak askeri temelli gerçekleştiği görülmektedir ve yine bu temelden hareketle, Tanzimat’tan itibaren müzik alanındaki icraatlar, Batı müziğinin Osmanlı’da kurumsallaşması açısından büyük bir öneme sahiptir. Mızıka-i Hümayun’un kurulması ile başlayan süreç içerisinde Batı müziğinin resmi merasimler başta olmak üzere birçok alanda halk ile teması sağlanmıştır. Aynı şekilde, dönemin yayınlarında ve edebiyatında da Batı müziğinin izlerine rastlanmaktadır. Servet-i Fünun döneminden itibaren müziğin edebiyatta sık ve ayrıntılı işlendiği görülmektedir. Aşk-ı Memnu, Eylül ve Mai ve Siyah gibi romanlar bu husustaki başlıca kaynaklardır. Cumhuriyetin ilk yıllarındaki çalışmalar da aslında bu çabalarla benzerlik gösterse de milli musiki yaratma gibi erekler açısından ciddi farklar görülmektedir. Osmanlı’daki batılılaşma hareketi ve musiki alanında yapılanlar daha çok ‘dışarıdan hazır almak’ anlayışı temelli olduğu için Cumhuriyet ile bu noktada keskin bir yol ayrımına girer. Çünkü Cumhuriyet’in, tüm inkılapları çevresinde şekillendirdiği bir “milliyet” kavramı vardır. Gerek iktisatta “milli burjuvazi yaratma girişimi” gerekse dil devriminde “milli bir dil oluşturma düşüncesi” inkılapların temelinde milliyetçiliğin yattığını göstermektedir fakat Osmanlı’da böyle bir temel görmek mümkün değildir. Bu tarihsel çerçeve, Türk Musiki İnkılabı’nın tarihi bir sürecin sonucunda şekillendiğini gösterir.
Halkın Batı müziğine alışması için sistemli ve planlı bir yol çizilmemesi, musiki inkılabının gelişimindeki en belirleyici noktalardan biridir. İlk yıllardaki bu eksiklik 30’lu yılların daha radikal uygulamalarıyla birleşince çoksesli müziği halk benimseyememiştir. İnkılabın ilk dönemi daha ziyade ülkedeki nitelikli insan sayısını artırmayı ve Batı müziği ve tekniğinin ülkede kurumsallaşmasını sağlamayı amaçlamıştır. Elitist bir özellik taşıyan müzik inkılabı çerçevesinde ilk olarak, ülkede oluşturulacak yeni müziği temsil etmek üzere kurumlar kurulmuş ve bunun sürekliliğini sağlamak için yurt dışına müzisyenler gönderilmiştir. Bu alanda ilk olarak, 1924 yılında Mızıka-i Hümayun’un İstanbul’dan Ankara’ya taşındığı görülmektedir. Daha sonra, bu orkestranın adı Riyaset-i Cumhur Filarmoni Orkestrası olarak değiştirilmiştir. Kemalist kadroların ‘kısa zamanda büyük işler başarmak’ hedeflerinin müzik alanında tesirini görmek mümkündür. 1924 yılındaki atılımlar neticesinde Avrupa’ya giden ve geri dönen sanatçılar, 1927 yılından itibaren müzik kurumlarında aktif olarak görev almaya başlamışlardır. Bu sanatçılar içerisinde Ekrem Zeki Ün, Ulvi Cemal Erkin, Necil Kazım Akses, Ahmet Adnan Saygun gibi isimler bulunmaktadır. Aynı zamanda Cumhuriyet döneminin batılı tarzda ilk eserlerini de yine bu isimler vermiştir. Bu sırada, Musiki İnkılabı’nın ruhuna en fazla hitap eden uygulama olarak gösterebileceğimiz, Osmanlı’dan gelen Darülelhan “İstanbul Belediye Konservatuvarı”na çevrilmiş ve Anadolu ezgilerinin derlenmesi ve notasyonu ile ilgilenmiştir. Bu sayede, üç yıl gibi kısa bir sürede çoksesli şarkı ve marşlardan oluşan, yurdun dört bir yanında rahatlıkla dinlenebilecek, halkın ve bilhassa çocukların kolayca benimseyeceği yeni bir müzik birikimi oluşturulmuştur. Bu hususta, ezgilerin derleme ve seçilme aşaması, bu sürecin gelişimi için önemli bir tartışma konusudur.
Kemalist folklor edimlerinin en önemli amacı dil, kültür ve tarih birliğini sağlamaktı.[2] Müzik inkılabına yaklaşımın bu temelde oluşu, özellikle halk ezgileri hususundaki çalışmaların dil devrimini destekler nitelikte şekil alması inkılabın hedeflenen sonuca ulaşamaması noktasında etkilidir. İnkılabın başından beri halk ezgilerini derleme çalışmalarında estetik değerleri baz almak, kültürün müzik ile bağlantısını iyi okuyamamaktan ve halk müziğinin oluşum aşamalarını fazlasıyla dış bir perspektiften değerlendirmekten ileri gelmektedir. Halk müziğinde estetik değerler aramak ve yeni oluşturulacak müziği bu kıstaslar yardımı ile ortaya koymak, ürünlerin sınırlı olmasına sebebiyet vermiştir. Erken Cumhuriyet döneminde Kemalist kadroların homojen, öz bir Türkçe yaratma girişimleri yine halk şarkısı olan fakat farklı dil ve lehçelerde yazılan tüm eserleri görmezden gelme ile veya orijinalinden çok farklı bir hâle sokarak değiştirilmeleri ile sonuçlanmış ve inkılabın görece başarısına negatif bir etki yapmıştır. Yeni ve daha üst bir müziği sahiplenecek bir burjuvazi olmalı ki inkılap, belli çevreler tarafından halk içerisinde temsilini bulabilsin. Henüz milli burjuvaziyi oluşturamamış, ekonomi başta olmak üzere tüm alanlarda köylüyü yüceltmiş ve temel almış, hâlihazırda kendi müziği, estetik algısı olan bir topluma yepyeni bir estetik algıyı kazandırmak için yapılan uygulamalar ne kadar etkili olmuştur?
Cumhuriyetin ilk yıllarında, bilhassa müzik alanında, dünyaya tanıtılabilecek seviyede eserler kısa zamanda verilmiş ve tüm bu başarılar aslında 1924’ten beri süregelen devrimci atılımların birer ürünü olmuştur. Fakat ilk dönem çalışmaları ülkedeki altyapı yetersizliği dolayısıyla belli bir noktada kalmıştır ve Musiki İnkılabı için en önemli dönem 30’lu yıllardır.
1930’lu Yıllar
30’lu yılların tüm dünyada genel atmosferi belirleyen gelişme aslında 1929 Ekonomik Buhranı’dır. Buhranın da etkisiyle tek parti ideolojilerinin yükselişte olduğu bu yıllar, Cumhuriyet’in de en radikal uygulamalarının görüldüğü yıllardır. Türk Tarih Tezi çerçevesinde Osmanlı’yı teğet geçen ve Türk ulusunun köklerini daha eskiye götüren bir tarih anlatısı benimsenmiş, halk Osmanlı köklerinden kopartılmaya çalışılmış, laikçi söylem güç kazanmış ve milli kimlik ‘yaratma’ düşüncesi ağırlaşmıştır. Laiklik, milliyetçilik ve batıcılık düşüncesi doğrultusunda ortaya konan Osmanlı’yı teğet geçiş, müzik alanında söylemin daha da sertleşmesi ile devam etmiş, buna bağlı olarak da Musiki İnkılabı’nın hedeflediği noktaya ulaşmasını ‘teorik anlamda’ kolaylaştırmıştır. Ortaya konulan eserlerden bağlamla örtüşen Özsoy, Taşbebek ve Bayönder operalarında da Türk Tarih Tezi’nin izleri açıkça görülmektedir. Bu dönemde kurulan TTK, TDK, DTCF gibi kurumlar ve tüm uygulamalar birbirini destekler nitelikte devam etmiştir. Tüm bunlarla birlikte, Kemalist kadroların yeni kimlik yaratma sürecinde halkı yeterince iyi okuyamaması ve musiki alanında yetkin olmamaları Musiki İnkılabının gelişimine darbe vurmuştur.
Bu hususta bir plansızlık süreç boyunca hâkimdir. 1924 yılında başlanan İnkılabı şekillendirecek bir komisyon oluşturma düşüncesi dahi 1934 yılında ortaya atılmıştır. Bu komisyonun önündeki yol öylesine belirsizdi ki bunu Cemal Reşit Rey’in komisyon ile alakalı şu sözlerinden anlıyoruz:
Atatürk’ün direktifi üzerine bir müddet sonra (1934’te) Maarif Vekili Abidin Özmen, sekiz müzisyen olarak bizleri Ankara’da kongreye toplamıştı. Toplantı açılıp nazikane nutukların teatisinden sonra, Maarif Vekili sevimli şivesiyle bizlere “Ey hadi bakalım, musiki inkılabı yapacakmışız, bunu nasıl yapacağız?” demesi üzerine kongrede bir şaşkınlık havası esmeye başladı. Toplantı dört saat kadar devam etti. Arada sırada Maarif Vekilini telefona çağırıyorlardı. Son telefondan sonra Abidin Özmen heyecanla bizlere “Paşa Çankaya’dan bir kaçtır telefon ettiriyor. Musiki inkılabı ne yoldadır diye soruyor?” dedi. Biz büsbütün şaşkına döndük. Ne karar alınacağını bir türlü kestiremiyorduk.[3]
Komisyondan çıkan en önemli sonuç “Türkiye Devlet Musiki ve Tiyatro Akademisi’nin Ana Çizgileri” başlıklı rapor idi. Lakin Musiki İnkılabı böyle bir bilinmez içerisinde yol alıyordu. Aynı şekilde, Atatürk ve çevresinin inkılaba olan bakış açısı ve devrim yapmak hususundaki düşüncesi de sıkıntılar içermektedir. Sekiz müzisyeni toplayıp adeta, ‘haydi beyler, inkılap yapın’ demek müziğin kültürel ilişkiler bağlamında kapsadığı alanı iyi tespit edememek ve Osmanlı’yı reddedişten de ileri gelen, Türk Müziğinin tarihsel çizgisini yeterli değerlendirememekten kaynaklanan bir görüş yoksunluğudur. Dolayısıyla da ortaya etkili bir metodoloji koymak mümkün olmamıştır.
Aynı yıl inkılabın en tartışmalı hususlarından, radyoda alaturka musikiye getirilen yayın yasağına rastlıyoruz. Bu tartışma sırasında göz önünde bulundurulması gereken en önemli nokta Atatürk’ün büyük bir alaturka müziksever olduğudur ve sofrasında bu musikiyi sıklıkla çaldırdığı ve zaman zaman kendisinin de şarkılara eşlik ettiği bilinmektedir. Buradan hareketle, Atatürk’ün hedefleri ve devrimleri söz konusu olduğunda kendi zevklerini söz konusu dahi etmediği ortaya çıkmaktadır ki zaten Atatürk’ün bu konuda kesin olarak emir verdiği dahi bir muammadır. Anılardan ulaşılabildiği üzere dönemin radyosunda disiplinin olmayışı ve çalınan eserlerin ağlak, hüzünlü parçalar oluşu bu yasağı hazırlayan etkenlerden en göze çarpanlarıdır. Bu hususta, Atatürk’ün 1 Kasım 1934’te TBMM’nin yeni dönem açış konuşması sırasında müzik üzerine olan sözleri dikkat çekmektedir: “Mustafa Kemal’in … o gün söylediği: “(…) Bugün dinletilmeye çalışılan müzik yüz ağartacak değerde olmaktan uzaktır (…)” cümlesiyle, … 1928’de Gülhane Parkı Konseri sonrasında değindiği: “(…) artık bu basit musiki, Türklüğün çok gelişmiş ruh ve duygularını kandırmağa yetmez (…)” cümlesi bir arada değerlendirildiğinde, artık bu ‘basit musiki’ için gereğinin yapılma vakti geldiği ortaya çıkar.”[4] Bu yasağın sadece 1 yıl 6 ay sürmesi de aynı şekilde musiki inkılabının net çizgileri olmayışına ve uygulamalarda kararsızlığın büyük rol oynadığına işaret etmektedir. Radyodaki bu düzenleme 30’lu yıllardaki radikal uygulamalara en büyük örneklerden bir tanesidir fakat burada göz önünde bulundurulması gereken diğer bir nokta ise radyonun musiki inkılabını yaymak aracılığıyla kullanımının ne kadar etkin olduğudur. Dönemin en önemli kitle iletişim aracı olan radyoya, inkılap süresince büyük önem atfedilmiştir fakat kimliğinin tekrardan yaratılması üzerine uğraşılan Anadolu halkının büyük bir kısmının radyo alacak maddi duruma sahip olmayışı göz ardı edilmiş ve bu durum inkılabın etkinliğini azaltıcı bir rol oynamıştır. Aynı şekilde gerek yurdun dört bir yanında açılan halkevleri ile gerek düzenli radyo ve salon konserleri ile halk, yaratılmak istenen musikiye alıştırılırken bu zaman dilimi içerisinde yurtdışında eğitim almış bestecilerimizden konçerto, senfoni, süit tarzlarında halk ezgileri ile zenginleştirilmiş ilk eserler gelmeye başlamıştır. Tam da bu döneme denk gelen radyo uygulaması, kümülatif kazanımı baltalar niteliktedir. Buna rağmen 30’lu yıllarda inkılabın etkin gelişimi göze çarpmakta ve Türk Beşleri’nin bu dönemdeki atılım sayesinde 40’lı yıllarda yoğun olarak eser vermesi üzerine icraatların meyvelerinin toplandığı görülmektedir.
Sonuç
Musiki İnkılabı; verilen eserler, genç Cumhuriyet’in dünyaya tanıtımı veya temsili, ülkedeki sanat hayatına olan katkısı ve bunun gibi birçok açıdan belki de en başarılı Cumhuriyet devrimidir. Fakat devrimin yanlış uygulamaları ve eksik noktaları, bahsedildiği üzere bilinmez bir yolda, plansız ve düzensiz gelişimi, bununla birlikte halk nezdindeki etkisizliği ve Osmanlı mirasını reddedişiyle, çoksesli müziğe bir anlamda karşıt yargı toplaması, inkılabın halk üzerindeki hedefini gerçekleştirememesi ve buradan hareketle sonraki dönemlerde sürekliliğini kaybetmesi ile sonuçlanmıştır. Daha sonra Türkiye’deki sanayileşme ve kentleşmenin de etkisi ile arabeskin gelişimi, mevcut iktidarların Cumhuriyet devrimlerine bakış açısı ve radyo ve televizyonun bu amaçlar doğrultusunda kullanımı Türkiye’de oluşturulmaya çalışılan müzik çevresini ve sanat algısını farklı bir şekilde yönlendirmiştir. Çoksesli müzik, halk nezdinde daha kabul edilebilir biçimde, daha ılımlı ve zamana yayılan uygulamalar ile gelişse belki de daha sürekli olacak ve inkılap tüm açılardan hedeflediği noktada sonuçlanacaktı. Devrimci kadroların kültür tanımındaki sorunu, halkı etkili bir şekilde okuyamayışı ve müzik alanında yeterli bir bilgi birikimine sahip olamayışı, tüm bunlarla birlikte müzik-kültür ilişkisini net bir şekilde çizemeyişi, Türkiye’nin bugüne uzanan sanat serüveni ve çoksesli müziğe bakışında belirleyici olmuştur.
— — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — — —
[1] (akt. Kocatürk, 1999: 158)
[2] Özgür Balkılıç, Temiz ve Soylu Türküler Söyleyelim, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2015, s.123.
[3](akt. Oransay, 1985: 79)
[4] Salih Zeki Çavdaroğlu, “Devlet Radyoculuğu’ndaki Türk Musikisi Yayın Politikalarına Kronolojik Bir Bakış… Musiki Dergisi, http://www.musikidergisi.net/?p=891
KAYNAKÇA
1. Alimdar, S. (2016). Osmanlı’da Batı Müziği. İstanbul: Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları.
2. Ayas, O. G. (2014). Musiki İnkılabının Sosyolojisi. İstanbul: Doğu Kitabevi.
3. Balkılıç, Ö. (2015). Temiz ve Soylu Türküler Söyleyelim. İstanbul: Tarih Vakfı Yurt Yayınları.
4. Cengiz, R. (2011). Sosyolojik Bir Olgu Olarak Müzik. Uluslararası Sosyal Araştırmalar Dergisi, 363–378.
5. Çelebioğlu, E. (1986). Tarihsel Açıdan Evrensel Müziğe Giriş. İstanbul: Tasvir Matbaası.
6. Demir, M. (2006). Müzik ve Sosyal Etkileşim. İstanbul: T. C. İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzikoloji Anabilim Dalı Yüksek Lisans Tezi.
7. Gülper, R. (2012). Özsoy Operası Bir Perdelik Efsane. İstanbul: Boyut Yayıncılık.
8. Sağlam, A. (2009). Türk Musiki/Müzik Devrimi. Bursa: Alfa Aktüel Yayınları.
9. Say, A. (2016). Tarihsel Perpsektifte Türkiye’de Müzik. Partisyon.
10. Sipos, J. (2009). Anadolu’da Bartok’un İzinde. İstanbul: Pan Yayıncılık.
11. Tanju, S. (2012). Adnan Saygun’larda Çay Sohbetleri. İstanbul: Pan Yayıncılık.
12. Tarman, S. (2013). Doğumunun 130. Yılında Atatürk ve Müzik. Ankara: Müzik Eğitimi Yayınları.
[1] (akt. Kocatürk, 1999: 158)
[2] Özgür Balkılıç, Temiz ve Soylu Türküler Söyleyelim, Tarih Vakfı Yurt Yayınları, 2015, s.123.
[3](akt. Oransay, 1985: 79)
[4] Salih Zeki Çavdaroğlu, “Devlet Radyoculuğu’ndaki Türk Musikisi Yayın Politikalarına Kronolojik Bir Bakış… Musiki Dergisi, http://www.musikidergisi.net/?p=891
