Um Corpo Que Cai e o amor obsessivo

(“Vertigo”, 1958, Dir.: Alfred Hitchcock)

No livro em que François Truffaut entrevista Alfred Hitchcock, o francês diz ao inglês que seus filmes parecem sonhos. Além da atmosfera onírica, havia uma lógica dos sonhos, de um homem sozinho cercado por coisas hostis. Hitch responde que seus filmes são devaneios diúrnos. Se o mundo dos sonhos é o mundo da solidão, dos perigos e dos desejos reprimidos, natural que o Mestre do Suspense se sinta a vontade por ali. “É provável que seja eu no interior de mim mesmo”, ele diz a Truffaut para encerrar a questão. Fato é que todo cineasta com algo a dizer vai buscar no seu próprio interior, nos seus demônios mais escondidos, o material que vai transformar em filme. Na obra de Hitchcock isso é tão evidente que ele até aparece fisicamente nela, um pequeno demônio dentro do seu próprio sonho, disfarçado de participação especial. Quando a sua figura redonda e simpática aparece despretensiosamente passando pela tela, é como se ele piscasse para nós e dissesse “lembre-se que este sonho é meu, mas eu deixo você apreciá-lo”. Tudo porque Hitch era um gordinho medroso com problemas de sexualidade e um talento artístico quase sobrenatural. “Um Corpo Que Cai” é o seu melhor devaneio diúrno, capaz de causar pesadelos e de se tornar uma obsessão para o resto da vida.

No meu caso, esta saudável obsessão começou com uma fita VHS sem espaço suficiente. Lembre-se que, entre as funções mais interessantes do videocassete, estava uma bastante traiçoeira: a gravação programada, bem útil para o caso daqueles filmaços que a TV passava de madrugada. Você via o horário no jornal, programava a hora de início e de término da gravação, calculando o período com base na duração do filme acrescida dos intervalos comerciais e de uma gordurinha extra, só pra garantir. Havia, porém, outro obstáculo: o tempo de duração da fita. Gravando no modo SLP (ou EP, de extended play), uma fita durava 6 horas. Você podia gravar até 3 filmes nela, em média. Quando só havia espaço para mais um, era muito arriscado programar para gravar um filme da madrugada, pois você podia ficar sem o seu final. Era comum acontecer isso. E eu fui correr esse risco — tão amador para um programador de videocassete profissional como eu — justamente com “Um Corpo Que Cai”. Ainda lembro da frustração quando a fita interrompeu seu giro subitamente, iniciando automaticamente o rebobinamento em algum lugar lá pelo final do filme. Uma angústia insuportável até o dia seguinte, quando fui correndo até a locadora e aluguei a fita original. Esta noite de martírio pode ter rendido algum sonho ou no mínimo alimentado minha obsessão pelo filme? É bem provável que sim, caso contrário eu não lembraria do pequeno incidente até hoje.

Na época, que devia ser o final dos anos 80 ou começo dos 90, eu já havia visto e revisto “Janela Indiscreta” até decorar os diálogos, e o trabalho de Hitchcock já me encantava, mesmo que eu não soubesse explicar direito por quê. Essa é a vantagem dele em relação aos outros mestres do cinema: você não precisa ser um estudioso da arte para apreciar seu trabalho. Mesmo nas tramas mais complexas, é tudo bastante acessível até para um pré-adolescente sem repertório. Talvez por isso ele fosse considerado um cineasta menor em sua época, comercial demais, fácil demais, até o pessoal da Cahiers du Cinema (Truffaut incluso) redescobri-lo como gênio. Não deixa de ser irônico que críticos de cinema franceses sejam os responsáveis por negar esse pedantismo anti-Hitchcock.

Não era só o suspense irresistível, as lindas e loiras atrizes ou as surpresas das tramas que me atraíam aos filmes. Os maiores de Hitchcock, como os dois já citados, “Psicose”, “Os Pássaros” e “Intriga Internacional”, parecem pertencer a um outro mundo, têm uma aura especial, uma qualidade maior que a vida. “Um Corpo Que Cai” tem isso mais evidente, já que manipula o espectador o tempo todo para que ele aceite uma história de maldição, assombração, possessão, espíritos atormentados, vidas passadas e dimensões paralelas — tão bem representadas pelas espirais que tomam conta do filme — quando na verdade a única maldade em cena vem do próprio ser humano de carne e osso, esse espécime tão falso, que vive de aparências. O cinema já cansou de nos ensinar que as aparências enganam, mas nunca essa lição foi tão marcante quanto em “Um Corpo Que Cai”.

Em “Janela Indiscreta”, o personagem de James Stewart estava preso em seu apartamento devido a uma perna quebrada. Essa incapacidade física somada ao tédio estimula seu lado voyeur. Ele observa o comportamento dos vizinhos através da lente de sua máquina fotográfica até começar a desconfiar de um assassinato no prédio em frente. Ou seja, ele assiste aos acontecimentos como um espectador assiste a um filme no cinema, passivamente, acompanhando o enquadramento da própria janela até o momento em que começa a interferir na história assistida. Em “Um Corpo Que Cai”, o personagem do mesmo James Stewart, Scottie, tem outra incapacidade: a vertigem, ou o medo de altura. Ele observa à distância a mulher que é pago para espionar, seguindo-a pela cidade, estudando seus hábitos. Quando ele passa a interferir na história assistida é que Hitchcock passa uma rasteira em todos nós, porque a tal história exibida é uma farsa organizada milimetricamente para enganar o espectador Scottie. Ele é nosso representante na tela. Ele achou que estava só assistindo, sem saber que também estava participando. “Janela Indiscreta” era uma homenagem ao cinema clássico, do espectador passivo, preso na cadeira, movido por uma curiosidade quase infantil. “Um Corpo Que Cai” é uma homenagem ao cinema moderno do espectador ativo, convidado a participar da trama, interagir e colaborar com ela, movido por algo maior que a curiosidade (a obsessão) e capaz de se mover dentro da trama desde que, é claro, respeite alguns limites estabelecidos — no caso, a altura que causa vertigem.

Já na abertura, os talentos de dois colaboradores habituais de Hitchcock definem a cara do filme: os créditos iniciais do designer Saul Bass, com suas espirais surrealistas, e a trilha sonora inspiradíssima de Bernard Herrmann. Vemos detalhes do rosto de uma mulher com luzes vermelhas, sabemos que algo está errado, que ela está no inferno. Vermelho e verde são as cores principais da paleta do filme. O prólogo nos insere na ação, mostrando como o policial John Scottie Ferguson (James Stewart) adquire sua acrofobia, o medo de altura. Na perseguição a um bandido nos telhados de San Francisco, ele perde o equilíbrio e fica pendurado entre a vida e a morte. Um colega tenta ajudá-lo e cai para a morte diante de seus olhos. Traumatizado, Scottie decide aposentar-se. Ele se culpa pela morte do colega e só um outro choque emocional pode curá-lo. Felizmente, ele conta com o carinho da amiga Midge (Barbara Bel Geddes), com quem já teve um caso no passado. Ela ainda nutre sentimentos pelo amigo, mas ele finge que não vê, mais ou menos como a personagem de Grace Kelly em “Janela Indiscreta”.

Scottie é chamado para uma conversa com um conhecido do passado, Gavin Elster (Tom Helmore), hoje um figurão do ramo da construção naval graças à herança recebida pela esposa. Do lado de fora do escritório temos a tradicional participação especial de Alfred Hitchcock passando pela calçada. Elster tem um trabalho para Scottie: investigar sua mulher Madeleine, que anda com um comportamento estranho e aparentemente foi possuída pelo espírito de uma mulher morta. O cético Scottie a princípio recusa. Como bom católico, Hitchcock não aceita o espiritismo, mas acredita, e muito, no poder da culpa. Elster insiste, pede para que Scottie vá vê-la no restaurante Ernie’s, onde o casal jantará naquela noite.

Quando Scottie vê Madeleine (Kim Novak) pela primeira vez, Hitchcock demonstra o completo domínio da sua arte, do uso da cenografia até o movimento de câmera. As paredes do Ernie’s têm uma textura vermelha escura opressora, o lugar está lotado, Scottie está no balcão do bar. A câmera sai de seus olhos e passeia pelo ambiente até chegar na exuberância de Madeleine em um suntuoso vestido verde escuro, contribuição da mitológica figurinista Edith Head. O verde do vestido se destaca do vermelho do ambiente, e quando ela se levanta é como se o mundo parasse ao seu redor. Madeleine tem uma presença etérea, translúcida, ela flutua pelo lugar. Scottie é ofuscado pela luz que ela emite. Ela para ao seu lado sem olhar para ele, e vemos pela primeira vez o seu perfil com os cabelos platinados presos em um coque, imagem que vai se repetir ao longo do filme.

Na próxima cena, Scottie já está em seu carro lendo um jornal e esperando por algo, então sabemos que ele aceitou a missão. Madeleine sai do prédio onde mora, entra em seu carro verde e Scottie a segue, dando início à perseguição e à obsessão. Hitchcock adota um estilo contemplativo, com o mínimo de diálogos, deixando as imagens fazerem o serviço. O diretor de fotografia Robert Burks usa um filtro de neblina para aumentar a sensação de sonho, acentuando o tal devaneio diúrno, enquanto as ladeiras de San Francisco contribuem para o sobe e desce vertiginoso do filme.

Primeira parada: Madeleine vai a uma floricultura com seu indefectível terninho cinza. Segunda parada: uma capela com um cemitério nos fundos. A trilha de Herrmann acompanha a perseguição e se adapta aos ambientes — dentro da capela, por exemplo, ela traz órgãos de música sacra. No cemitério, Madeleine para em frente ao túmulo de Carlotta Valdes, morta em 1857 aos 26 anos — como saberemos a seguir, a mesma idade dela.

Terceira parada: o museu. Madeleine senta-se em frente ao quadro de uma mulher. Scottie começa a reparar nas semelhanças (as flores, o coque) entre as duas (a representada na pintura e a “de verdade”) na primeira cena em que a realidade e a interpretação da realidade se confrontam. Então Scottie descobre que a moça do quadro é Carlotta. Quarta parada: o hotel McKittrick, um casarão de arquitetura tétrica que lembra a mansão de Norman Bates, com direito a uma escadaria tão sinistra quanto. Madeleine se registrou ali como Carlotta Valdes.

Com a ajuda de Midge, Scottie conhece Pop Leibel (Konstantin Shayne), dono de livraria que conhece o passado da cidade e suas figuras históricas. Uma tradição que o tempo apagou: antes, quando os personagens precisavam de informações, eles recorriam às bibliotecas ou aos sábios donos de livrarias. Hoje eles vão direto pro Google, que coisa mais sem graça.

O homem lhes conta a trágica história de Carlotta Valdes, nascida em uma missão espanhola ao sul da cidade. Ela se casou com um ricaço que construiu uma mansão para ela (o atual hotel) e deu-lhe uma filha. Mais tarde o homem a abandonou, fugiu com sua filha e a deixou solitária na mansão, onde ela enlouqueceu e se matou. Para completar a história, Elster conta a Scottie que Carlotta era bisavó de Madeleine. Tudo começa a fazer um mórbido sentido.

Scottie volta a segui-la de carro. Dessa vez ela para na Baía de San Francisco, formando o clássico enquadramento de cartão postal com a Golden Gate ao fundo, enquanto joga pétalas de rosas na água. Então ela se joga na Baía e Scottie mergulha atrás para salvá-la, levando-a para sua casa depois. O mergulho heróico, a água purificadora, tudo parece representar o ápice do interesse de Scottie pelo caso, o fim da perseguição e o início do amor. Quando Madeleine está desmaiada em seu carro, Scottie quase a beija, mas é interrompido por seus rígidos códigos morais. Mais tarde ele dirá a ela:

“Quando uma pessoa salva a vida de outra, torna-se responsável por ela para sempre.”

Nada será como antes a partir deste ponto. Eles estão ligados para sempre.

Quando Madeleine acorda na casa de Scottie, nua debaixo dos cobertores, começa esta nova fase do relacionamento. Os diálogos e a mise-en-scène são alvos de estudos e reinterpretações até hoje. Quando Madeleine é quem diz ser e quando está fingindo? Ela está possuída ou a água a libertou? Quando ela está despida ela é outra pessoa? No dia seguinte, Madeleine volta à casa para agradecer e os dois resolvem passar o dia juntos.

“Não é um desperdício duas pessoas vagarem sozinhas por aí?” 
“Uma pessoa vaga, duas juntas vão a algum lugar.”

Enquanto ela dirige, Scottie observa mais uma vez o seu perfil, aquele que o fez se apaixonar à primeira vista. Sempre que Madeleine apresenta-se assim, de lado, olhando para longe, temos a certeza de que ela não pertence àquele lugar.

Os dois vão a um parque onde imponentes sequóias com mais de 2.000 anos de idade parecem oprimir os personagens, expondo a fragilidade da vida humana. Eles param no corte transversal de uma árvore derrubada, cujos anéis internos (de novo as espirais, os círculos) contam a história que aquela árvore presenciou em vida: a descoberta da América, a declaração da Independência. Temos uma cena de gelar a espinha quando Madeleine (Carlotta?) aponta para aquela linha do tempo e diz:

“Em algum lugar aqui eu nasci, e ali eu morri. Foi apenas um momento para você. Você nem notou.”

Na sequência, ela desaparece pelo bosque, feito uma assombração. Mais tarde, em um desfiladeiro na beira do mar, onde a natureza é ainda mais opressora com seus ventos e ondas selvagens, Madeleine dá explicações abstratas, fala de pesadelos em um corredor de espelhos onde caminha para a escuridão, de uma cova recém-aberta que está esperando por ela, de uma vila espanhola com uma torre e um sino. Quando eles finalmente se beijam, as ondas estouram nas rochas, prevendo tragédia.

Antes espirituoso, agora Scottie é um sujeito atormentado. Ele descobre que a vila espanhola do pesadelo recorrente de Madeleine é a vila de San Juan Batista, onde Carlotta nasceu. A vila tem uma capela, que tem uma torre do sino, que tem uma escadaria que Scottie não consegue subir devido à vertigem. A escadaria de influência expressionista é mais um dos cenários de terror que Hitchcock coloca no filme para aumentar a sensação de pesadelo, de assombração. O cemitério, o hotel, a floresta, o penhasco à beira-mar… são todos cenários clássicos de terror. Neste contexto, até as flores assumem um caráter mórbido. As flores de “Um Corpo Que Cai” não são românticas, são flores que coroam a morte. Ou talvez seja mais correto dizer que, em “Um Corpo Que Cai”, o amor e a morte caminham juntos.

Aqui Hitchcock usa pela segunda vez (a primeira foi no prólogo) seu efeito de distorção (o “efeito Vertigo”), um truque de câmera para demonstrar a tontura do ponto de vista do personagem, gerado da combinação de um travelling para trás com um zoom para frente. A câmera vai, a lente vem e James Stewart é paralisado pelo medo. Scottie não consegue impedir a escalada de Madeleine e só vê seu corpo cair pela janela ao seu lado. Ela está morta no telhado da igreja.

Hitch encerra este ato do filme com um plongée de cima da torre, mostrando padres e freiras subindo no telhado e Scottie, atordoado, saindo pela porta da igreja. A cena do julgamento que vem depois serve como transição entre os atos e é um recurso comum aos filmes da época, explicando tudo que aconteceu até ali. Serve para reposicionar os espectadores que perderam alguma coisa ou chegaram atrasados na sessão. Scottie é absolvido pelo julgamento dos homens: Madeleine, tomada pela loucura (ou pelo espírito de Carlotta), se matou. Mas o seu julgamento interno é cruel. O juiz decreta:

“Deixem isso entre ele e sua consciência.”

O filme poderia acabar aqui, e já seria um filmaço. Mas o que vem depois é que faz de “Um Corpo Que Cai” objeto de devoção e análise, separa os gênios dos medíocres, é o que transforma as obras comuns em imortais.

Se o ato anterior terminou com um julgamento moral, o próximo ato, a consagração da obsessão, vai começar com um pesadelo. O pesadelo de Scottie é carregando de cores e formas surreais. Nele, Carlotta ganha vida, sai do quadro e ganha uma forma física. Vemos a cova aberta e um corpo que cai nela. Scottie está preso neste pesadelo. Traumatizado, paralizado, impotente, internado em uma clínica com o diagnóstico de depressão aguda com complexo de culpa. Midge, sua fiel amiga, explica ao médico:

“Ele a amava. Ele ainda a ama.”

E vai embora triste e solitária pelo corredor, sabendo que, assim como Scottie, ela nunca terá seu amor de volta.

O tempo passa. Scottie vê Madeleine em todos os lugares. Loiras de coque o enganam o tempo todo. Como um romântico incurável que não se cansa de sofrer, ele vai aos lugares que ela frequentava buscando reviver aqueles momentos: o prédio onde ela morava, o restaurante Ernie’s, o museu, a floricultura. A obsessão em seu estado mais bruto. Que homem nunca foi obcecado por uma mulher inalcançável? Ela está muito longe e todos têm suas vertigens.

Nessa busca demente por algo que não existe mais, ele vê Judy Barton, a humilde moça do Kansas que tem um perfil — ah, aquele perfil — muito parecido com o de Madeleine, embora seja morena, com um penteado feio e não se vista com aquela elegância toda. Ela está de verde, como Madeleine da primeira vez, mas é um verde mais escuro. Judy não brilha, ela é humana. Stalker de dar orgulho a qualquer jovenzinho da geração Facebook, Scottie a segue até o hotel fuleiro onde ela mora, o Empire Hotel. O filme agora é escuro, triste como Scottie. Aquela aura etérea e luminosa se foi. Ele bate à sua porta e manda o clássico “você me lembra alguém”. O fato de os dois conversarem em frente a um espalho não é por acaso. Hitchcock vai usar muitos espelhos a partir deste momento, porque a Madeleine por quem Scottie se apaixonou, veremos a seguir, não é nada além de um reflexo, uma projeção.

Scottie a convida para jantar, ela aceita, e quando ele vai embora e Judy se vira para a câmera, a verdade é revelada. Um flashback volta para a fatídica noite na torre da igreja. Elster jogou o corpo da verdadeira Madeleine lá de cima, enquanto a falsa Madeleine, “interpretada” por Judy, enganava Scottie para torná-lo a testemunha perfeita. Um plano mirabolante de Elster para herdar a fortuna da mulher e escapar ileso. Pense nisso: Kim Novak interpretou Judy que fingia ser Madeleine que fingia ser Carlotta. Um inception das falsas aparências.

Ainda temos uma boa meia hora de filme e Alfred Hitchcock já nos contou o segredo, porque para ele o segredo não é o mais importante. Ele sempre odiou o recurso do “quem matou” tão comum nos livros de Agatha Christie. O que importa é o que aquele segredo pode proporcionar na vida de seus personagens. Nós sabemos de tudo, Scottie não sabe de nada. O suspense vem da expectativa pelas suas reações a partir dali. E como é cruel saber que Scottie é o único ainda sendo enganado. Isso aumenta ainda mais nossa empatia com ele, como se não bastasse a atuação descomunal de James Stewart, o eterno “homem comum envolvido em uma situação perigosa”.

Judy resolve partir e deixar uma carta revelando tudo, e na narração da carta descobrimos algo que o flashback não foi capaz de mostrar: não fazia parte dos planos ela se apaixonar por ele. Judy muda de ideia, rasga a carta (que era endereçada mais para nós do que para Scottie) e resolve dar uma última chance ao amor. Eles vão jantar no Ernie’s, voltam a se encontrar, saem para passear, dançar, sempre com algum detalhe do passado interferindo: seja a moça loira de cinza que chega no restaurante, seja na silhueta de Judy em seu quarto de hotel, com o luminoso verde estrategicamente posicionado do lado de fora de sua janela.

A obsessão passa do limite quando Scottie, ainda infeliz, começa a transformar Judy em Madeleine. Primeiro a roupa, depois o penteado, sempre com a presença de um espelho em cena. O homem que tenta moldar a mulher de acordo com suas fantasias não chega a ser uma novidade, mas nunca foi tão cruel quanto em “Um Corpo Que Cai”. Judy vai perder sua identidade, sua personalidade, sua alma, para se tornar uma imagem idealizada. Quando foi que você viu uma humilhação tão grande em nome do amor? Em determinado momento, ela suplica

“Não pode gostar de mim do jeito que eu sou?”

E depois, já com a auto-estima no chinelo, se entrega:

“Se eu mudar, você vai me amar?”

É quando “Um Corpo Que Cai” consagra-se como uma história de amor. Das mais belas e doentias que o cinema teve coragem de mostrar.

O ápice desse amor doentio vem na cena transcendental em que Judy finalmente aparece como Madeleine, perfeita, com o mesmo figurino, o terninho cinza, e o penteado loiro com coque. Quando ela sai do banheiro assim, no quarto de hotel, há uma luz de outro mundo sobre ela. O luminoso do lado de fora da janela joga uma luz verde que preenche o quarto. Aquela atmosfera onírica está de volta. Judy não é mais alguém, ela é uma representação. Madeleine voltou do mundo dos mortos. A fantasia de Scottie está completa. Eles se beijam e a câmera roda ao redor do casal ao som de “Scene d’amour” e por um breve momento vemos atrás deles o velho estábulo onde eles se beijaram pela última vez, na vila espanhola. Mas Scottie só vai cair na real quando descobrir o colar de Carlotta, a joia que ela usava no quadro e que Madeleine herdou. Ele a leva de volta até a vila para completar o círculo, a última coisa que ele precisa fazer para se livrar do passado. Apavorada, ela reconhece o caminho.

O clímax é então a redenção de Scottie, sua segunda chance. Ele obriga Judy a subir a escadaria da torre e segue atrás dela, superando as crises de vertigem. Lá no topo da torre, ele desvenda todo o mistério.

“O colar foi seu erro. Não se guarda lembranças de um assassinato. Você não deveria ter sido tão sentimental.”

Ao dizer isso, Scottie está dando uma lição a si mesmo. Afinal, quem é mais sentimental que ele?

Ao ouvir passos e a voz de uma mulher no escuro — uma freira curiosa, a representação da culpa católica, a consciência pesada — Judy se assusta, se desequilibra e cai da mesma janela, tornando-se Madeleine uma última vez. Scottie vai até o parapeito e olha para baixo, curado de sua vertigem e da sua obsessão, mas com novas culpas com as quais deverá lidar. Como se os acontecimentos de sua vida girassem nesse vórtex psicológico do qual ele não consegue fugir. Scottie encara a escuridão, seu passado, seus fantasmas. O filme acaba com um fade, no escuro.

Durante algum tempo encarei este final aberto como se ele tivesse se jogado atrás dela, porque ali no parapeito Scottie está entre o ceu e o inferno, entre a vida e a morte, e sua postura lembra a figura do corpo que caía em seu pesadelo. Essa interpretação foi descartada quando descobri que havia um final alternativo, imposto por distribuidores estrangeiros que exigiram um final mais otimista com Scottie voltando são e salvo para o apartamento de Midge. Convenhamos, o final original de Hitchcock com a minha interpretação pessimista era bem melhor. Os filmes e os sonhos são interpretáveis de acordo com a vivência de cada um, fique à vontade para tirar suas próprias conclusões. Essa é a graça da coisa toda.

“Um Corpo Que Cai” teve roteiro de Alec Coppel e Samuel Taylor, baseado no livro “D’entre Les Morts”, de Pierre Boileau e Thomas Narcejag, mas foi um exemplo de como Hitch conseguia pegar o material original de outros e transformar em seu. Seus grandes temas foram todos elevados ao extremo ali: o medo (de altura, de fantasmas, de perder alguém querido), as limitações físicas ou psicológicas (a vertigem), a ambiguidade moral, a transferência de culpa (Elster escapa e deixa a culpa para as consciências de Scottie e de Judy), o poder do acaso (Scottie encontrar Judy na rua), a estética do pesadelo, uma história de amor, morte e obsessão, de crime e mistério, os conflitos do corpo contra a alma, do verdadeiro contra o falso, da luz contra a escuridão.

Demorou um tempo para o filme ser aceito como a obra-prima que é, mas tenho um orgulho besta de dizer que EU SEMPRE SOUBE. Só notei que grande parte da crítica mundial compartilhava esta preferência comigo em 1995, quando a imprensa comemorou os 100 anos do cinema e muitos o consideraram o melhor filme da história. As influências na cultura mundial evidentemente foram inúmeras. Entre as minhas preferidas, cito os suspenses de Brian De Palma nos anos 80, as aberturas das séries “Arquivo X” e “Mad Men”, a linda homenagem de Terry Gilliam em "Os 12 Macacos", a música e o clipe espiralado de “Vertigo” do U2, e até a trilha sonora de “O Artista”, que apelou usando “Scene d’amour”.

Em 2012, ele foi considerado o melhor filme de todos os tempos pela revista Sight and Sound, que a cada 10 anos atualiza a lista. “Um Corpo Que Cai” finalmente desbancou “Cidadão Kane”, que vinha ocupando a vaga há décadas. Como sempre acontece com rankings, listas e opiniões da crítica especializada, você tem duas opções: ou bate o pé e xinga na internet à toa, ou, em um esforço intelectual bem mais interessante, tenta entender os motivos que levaram o filme até lá. Eu passei um bom tempo tentando entender por que “Cidadão Kane” chegou lá, mas agora não preciso tentar mais. Quem colocou “Um Corpo Que Cai” no topo está coberto de razão.