“Eu era um diabinho, eu era um piá,”

foi o que disse Suzanne Valadon quando questionada sobre sua infância (a tradução bem curitibana, obviamente, é minha). Na época, 1920s, a artista era apenas parcialmente consciente do quanto essa declaração serviria para descrever não apenas sua infância, mas também sua vida adulta e sua arte. E se tem uma coisa que essa mulher maravilhosa fez, foi desafiar esteriótipos de feminilidade da modernidade (a partir daqui, entenda que quando eu falo de ‘arte moderna’ ou ‘modernidade’, me refiro ao período 1860–1940s).

1. Valadon de acordo com ela mesma. 2. Valadon com ressaca, de acordo com Toulouse-Lautrec, seu parceiro de farra. 3. Valadon de acordo com Renoir, pra quem modelou.

Suzanne Valadon, nascida Marie-Clémentine, em 1865, era a filha-sem-pai de uma lavadeira. Como membro da classe trabalhadora, ela cresceu livremente pelas ruas de Montmartre e estava acostumada a enxergar mulheres como seres ativos, produtivos, independentes e fortes. Durante sua juventude, ela teve vários empregos, inclusive como trapezista de circo, e era frequentadora dos cafés boêmios onde artistas da vanguarda Parisiense se reuniam para discutir novas teorias e estilos (pra ilustrar o clima, pense no filme do Woody Allen, Meia-noite em Paris). Ela absorveu muito sobre arte durante esses papos entusiasmados e enquanto trabalhava como modelo para muitos daqueles artistas. Ela se envolveu — amistosamente, profissionalmente, sexualmente e amorosamente — com uma fila desses caras.

Enquanto o que eu mais quero aqui é prestigiar uma artista que é engolida pelo mito de que arte moderna é um movimento artístico essencialmente masculino, eu quero ao mesmo tempo desconstruir o tabu da sexualidade feminina na prática da história da arte. Eu quero poder falar dos relacionamentos da Valadon sem comprometer seu mérito artístico, pois com mais frequência do que você pode imaginar, mulheres artistas são reduzidas às conexões que tiveram com homens do meio. Por exemplo, Georgia O’Keeffe é automaticamente ligada ao fotógrafo Alfred Stieglitz (vide o filme de 2009, onde ele é colocado como principal responsável pelo sucesso dela), a arte da Artemisia Gentileschi é colocada em segundo plano em favor do abuso que ela sofreu de seu instrutor, Agostino Tassi (não que a gente não deva falar do estupro, mas antes de ser uma vítima, ela era uma artista, entende?), e, o nome de Camille Claudel raramente é mencionado sem “Rodin” na mesma frase.

Ela tem nome, po. É MADEMOISELLE CLAUDEL, CAMILLE CLAUDEL.

Ah. E quando comentei com uma colega historiadora que colocaria Valadon na minha tese do mestrado, o comentário que ouvi foi “oh, aquela promíscua, não é?,” e não “oh, aquela auto-didata, a talentosa, ou aquela com os nus, OS NUS!”.

Então vê? Anedotas da vida sexual de mulheres normalmente obscurecem a importância do trabalho delas. E, ao mesmo tempo, veja só, é totalmente aceitável falar do impulsos sexuais de artistas homens sem objetificá-los ou comprometer sua herança artística: a literatura menciona abertamente como Rafael, Picasso, Rodin e muitos outros eram mulherengos da caralha. Ao invés de corromper suas famas, a libido deles é enaltecida e até reafirmada como fator de criatividade.

Olha o que apareceu ainda agorinha na minha Timeline.

Por essa razão, esse texto não vai se desculpar por discutir uma artista sexualmente livre.

Como artista, Suzanne Valadon era instintiva e incrivelmente talentosa. Como os artistas do seu círculo eram em sua maioria rebeldes contra o estilo acadêmico tradicional, ela se encontrava num ambiente que favorecia liberdade estética. Ainda assim, seu sucesso na cena artística é extraordinário desde que era virtualmente impossível pra 1. uma mulher, 2. sem qualquer treinamento, 3. da classe operária, se tornar uma artista reconhecida naqueles dias.

Mesmo entre o grupo da vanguarda, aquele que era tão orgulhoso de ser moralmente progressista, foi difícil pra Valadon encontrar apoio e respeito como artista. Puvis de Chavannes, pra quem Valadon modelou por 9 anos, ficou horrorizado com a ideia de uma mulher artista sem treinamento inscrever seu trabalho para expor com a Société Nationale; Renoir, outro que empregou Valadon nos tempos de modelo (e que talvez tenha tido um caso com ela), costumava reclamar de mulheres na arte: “eu acho que mulheres que são escritoras, advogadas, ou que ocupam cargos políticos são monstros, meras aberrações . . . uma mulher artista é simplesmente ridícula.” Por outro lado, ela conseguiu a amizade de alguns artistas, como por exemplo Henri Toulouse-Lautrec e Edgar Degas. Apesar da fama de misógino, do mau temperamento e da reclusão desse segundo, para Valadon, Degas foi um amigo afetuoso que a encorajava a criar arte mais do que qualquer outra pessoa. Ele foi seu primeiro comprador e a correspondência entre os dois prova que ele foi um amigo querido por décadas.

Ironicamente, (ou não, já que ela era uma modelo-que-virou-artista) a especialidade de Valadon era o nu, inclusive em autorretratos. A ousadia e confiança dela em fazer isso não devem ser subestimadas. Na França pré-guerra, a linha entre uma mulher de respeito e uma prostituta era muito fina. Na verdade, só por trabalhar, uma mulher da classe trabalhadora já tinha sua “feminilidade” comprometida. Valadon, então, sendo sexualmente liberada, trabalhadora E artista, confundiu todos os padrões do contexto patriarcal em que ela se encontrava.

O trabalho de Valadon contrastava com o que outras mulheres de seu tempo criavam. A causa da diferença estava, principalmente, na classe econômica. Suas contemporâneas burguesas, digo, Mary Cassatt e Berthe Morisot (não quero criar uma polaridade aqui, pois absolutamente amo o trabalho dessas outras duas), estavam mais de acordo com o tipo de arte que o público esperava de mulheres artistas, tanto em termos de temática, quanto estética. É por isso que os nus empoderados e crus da Valadon deixavam os críticos confusos. Para eles não havia nem vocabulário pra descrever arte feita por uma mulher em uma tradição tão masculina como o nu feminino. Já que eles, os críticos, não conseguiam conceber o nu feminino como resultado da criatividade feminina, eles excluíram a Valadon de sua própria feminilidade. Diziam, então, que seu trabalho era “viril”. Ela era uma mulher que pintava como um homem, não simplesmente uma mulher.

Para comparação. 1. Suzanne Valadon. 2. Berthe Morisot. 3. Mary Cassatt.

A POLÍTICA DO OLHAR

Em muito da obra do poeta Charles Baudelaire é reforçado o mito de que a modernidade é um ambiente masculinizado onde mulheres existem como agentes passivos. Sua teoria inclui mulheres como tema, inspiração, muito bem, mas as exclui como agentes ativos e criativos. Em O Pintor da Vida Moderna, de 1863, expressão artística feminina é inexistente. Para ele, em primeiro lugar, uma mulher nem teria nada para comunicar através da arte, pois ela “é um tipo de ídolo, estúpido talvez, mas deslumbrante e enfeitiçante.” Baudelaire reafirma a natureza passiva da mulher como objeto para ser olhado (talvez até adorado), que vive para satisfazer prazeres masculinos e prover inspiração para artistas.

Além disso, para Baudelaire, ser um artista também significa ser um flâneur: ser um homem das multidões, que vai-e-volta de lugares livremente, um homem que explora a cidade. Logo, mulheres, particularmente as que poderiam ser chamadas de femme honnêtes, estavam automaticamente excluídas da modernidade pois elas não poderiam andar por aí como observadoras de pessoas sem atrair olhares e comprometer suas reputações. Mulheres não tinham o direito de olhar, de encarar, de escrutinizar. Não, elas só poderiam ser olhadas.

Contudo, as circunstâncias da Valadon subvertiam essa norma. Sua classe permitia que ela vagasse pelas ruas, sua personalidade permitia que fosse à soirées nos estudios dos artistas e sua profissão permitia que estivesse nos cafés debatendo arte com eles. Para desconsolo de Baudelaire, ela conseguiu virar uma “pintora moderna” com muitos dos atributos listados na teoria do poeta. Por mais que Valadon tenha sido, de acordo com seus empregadores, amantes e amigos, de uma beleza deslumbrante e tenha sido a musa e o objeto do olhar de inúmeros artistas, ela foi uma mulher que conseguiu devolver o olhar deles, e melhor ainda, adquirir um olhar próprio. Ela foi de ser olhada (como modelo) para observadora, na maioria das vezes, de corpos nus (como artista).

Apesar do preconceito gerado por repetidas transgressões de esteriótipos de feminilidade, Suzanne Valadon foi capaz de se tornar uma artista com trabalhos expostos em inúmeros Salons e galerias de Paris. Hoje, ela está nos museus de maior prestígio do mundo. É verdade que ao fim de sua carreira a existência de mulheres na arte já era aceita e reconhecida, mas o que faz os feitos de Valadon especialmente importantes é que ela chegou lá sem corresponder às expectativas de uma arte ‘feminina’ que ditava tantas regras para outras artistas. Contrariando todos, ela se especializou em representações do nu feminino num tempo em que essa temática era exclusivamente feita por homens para uma audiência masculina. Seu trabalho propõe questões interessantes sobre como mulheres podem participar da política do olhar dentro de uma tradição masculina e como elas podem interromper normas em respeito de sua própria sexualidade. A partir daí, cada vez mais mulheres nuas em quadros estavam subvertendo a incontestável autoridade do olhar masculino ao corresponder o olhar, ou ao expor seus corpos reais em poses estranhas ou não sedutoras.

Existe uma diferença sutil, porém crucial, entre um nu feminino pintado por um homem e um nu feminino pintado por uma mulher. Enquanto ambos enfatizam disponibilidade sexual (embora nem sempre), o nu feminino feito por uma mulher declara que essa disponibilidade é, para variar, uma escolha. Como modelo e boêmia em Montmartre durante a Belle Époque, Suzanne Valadon testemunhou em primeira mão corpos femininos sendo reapropriados e contribuiu, através de sua arte, com seu próprio depoimento.