Дэвид Линч и искусство обыденного абсурда
Всегда бывает трудно разделить в творчестве человека рационально конструируемые им образы и нечто приходящее из прошлого помимо его воли, требующее воплощения в работах. Иногда знание биографии может сослужить плохую службу: сразу же появляется желание завершить свою рефлексию рядом простых объяснений, указаний на конкретные факты биографии: дескать, вот здесь у нас образ из ночных кошмаров, а вот и свидетельство напряженных отношений с отцом. Появляется желание закончить все рассуждение, завершить описание. Но этот путь, при всей его простоте и привлекательности, очень опасен: просто найти ответы на вопрос, откуда берется фирменная режиссерская стилистика и образы, гораздо сложнее заглянуть глубже, постараться разобраться в схемах работы этих самых образов, во всем их динамизме.
Существует не только режиссер, с другой стороны экрана всегда есть и зритель. Образы, вышедшие из психики режиссера, должны быть восприняты, и вот как раз механизм их восприятия во многом будет определять сами фильмы. Режиссер же, со своей стороны, всегда может делать поправку на потенциального зрителя, вступать с ним в диалог, предлагая совместное участие в конструировании мира произведения. Такого рода отношения между зрителем и режиссером как раз и представляют наибольший интерес, они наиболее сложны, но при этом и способны совершенствовать механизм фильма, добавляя ему почти бесконечное измерение новых интерпретаций.
Дэвид Линч — режиссер состояний, казалось бы, каждая его работа — трансляция авторского внутреннего мира, наполненного болезненным опытом, однако нельзя сказать, что на этом и заканчивается особенность его произведений. Дело в том, что трансляции состояний всегда недостаточно, чтобы произвести подлинное впечатление, многие фильмы Линча работают по совершенно другой схеме, важной чертой которой будет как раз постоянный диалог со зрителем, втягивание его в межличностную игру, где можно либо принять законы, на которые режиссер намекает, либо быть обманутым и высмеянным.
Если мы пойдем по творческой биографии Линча в хронологическом порядке, то первые его короткометражные работы, такие как “Шестеро блюющих” или “Бабушка”, а также, пожалуй, и его первый полнометражный фильм “Голова-ластик” — будут выглядеть разработкой визуального стиля Линча, исследованием способов трансляции своего внутреннего мира, пока что еще не направленных на взаимодействие со зрителем. Именно в своих первых работах Линч начинает концентрировать внимание на цвете, создает уникальное сочетание цикличности и статичности, которое станет определяющим для почти всего его творчества.
Конечно, и в первых работах Линча можно найти интересные детали, которые позволят зрителю задаться парой вопросов: к примеру, случайно ли сходство главного героя “Головы-ластика” и Сергея Эйзенштейна? В дальнейшем творчества Линча вроде бы как не проглядывает сильное влияние Эйзенштейна, конечно при желании его можно например в сверхкрупных планах (те же “Дикие сердцем”), но скорее стоит говорить о влиянии авангардного кинематографа в целом. В общем, ответить на этот вопрос у нас не получится, но, тем не менее, куда важнее, что мы этим вопросом задаемся. Именно здесь начинается настоящий Линч: фильм становится не просто личной трансляцией состояний, но и загадкой, которая запутывает не давая ответов, помещая зрителя в положение сыщика, которому никогда не удастся раскрыть преступление.
Точно так же можно смотреть и на вторую полнометражную работу Линча — “Человек-слон”. Казалось бы это большой, красивый и очень голливудский фильм: Энтони Хопкинс на ведущей роли, гуманистический посыл, счастливый конец, чего еще можно желать? Казалось бы, злой и недоверчивый Линч предыдущих частей просто исчез, оставив вместо себя молодого и талантливого мейнстримного режиссера, быть может только деформированное лицо главного героя фильма и напоминало зрителю о прошлом. Вот только из такой логики немного выбиваются сны, которые периодически видит главный герой: пустынные индустриальные площадки, на которых все еще работают механизмы, но нет не следа людей. К гуманистической истории “Человека-слона” словно бы добавляется дополнительное измерений — безжизненной механистичности, конца человечности как таковой. Это новое измерение не влияет на сюжет, но, служит его изнанкой, не давая зрителю до конца поверить в радостную историю фильма. Более того, эти пейзажи напоминают о фотографиях Линча, сделанных в Филадельфии, месте, которое сам Линч описывал как: “Больной город, где живут больные люди. Воздух пропитан нездоровой атмосферой”.
Следующий же фильм Линча — экранизация одноименного романа Фрэнка Герберта “Дюна” — словно бы антипод “Человека-слона”. Линча в этом фильме, наоборот, оказалось слишком много, по крайней мере по мнению фанатов оригинала, которые хотели увидеть добуквенную иллюстрацию вместо вольной интерпретации. Так или иначе, сложно говорить что-то конкретное об этом фильме — поскольку слишком многое в нем смешалось, не стоит забывать и об концептах Ходоровски, которые использовал Линч. Пожалуй, стоит выделить лишь фигуру Барона Харконнена, поскольку этот персонаж — рациональный, но одновременно с тем невротичный, склонный к своеобразному гедонизму и вспышкам ярости — становится в один ряд со многими другими персонажами Линча, создавая этакую метафигуру агрессивного невротика, идеально приспособленного для жизни в мирах Дэвида Линча.
После “Дюны” Линч на время отходит от экранизаций и снимает фильм “Синий Бархат” по своему собственному сценарию. Именно в этой картине и кристаллизуется черта, которая потом будет переходить у Линча из произведения в произведение — с первых кадров фильма нам становится очевидным разделение мира на идеализированную, утопическую поверхность уютного пригорода и мрачную, непонятную изнанку. Кадры из начала “Синего Бархата”, где камера ныряет в траву на лужайке, чтобы перейти из мирной пасторали в темное пространство с насекомыми, грызущими друг друга стали уже почти что обязательным материалом для изучения кино. “Синий Бархат” — это фильм, встраивающий себя в жанр нуара, но при этом рушащий его изнутри. Казалось бы все черты нуара (“черного фильма” — как его называли советские киноведы) тут соблюдены: герой, противопоставленный миру, неспособность властей помочь ему, взаимодействие с маргинальными слоями общества, но при этом в “Синем Бархате” эти черты подтачиваются изнутри некоторой абсурдностью как мира в целом, так и мотивацией некоторых героев.
Именно в “Синем Бархате”, в отличие, к примеру от того же “Человека-слона” Линч показывает зрителю взаимодействие изнанки и поверхности, невротичная абсурдность скрытого мира парализует героев, не дает им возможности защитить себя, или даже разобраться в происходящем. Хорошей иллюстрацией к этому может служить сцена, где герои сидят в машине, персонаж Кайла МакЛохлена близок к нервному срыву, но тут его подруга начинает рассказывать ему свой сон, в котором она видела малиновок, которые принесли миру любовь. Непонимающее лицо МакЛохлена, не способного соотнести этот милый образ с окружающим его безумием служит знаком того, что между этими мирами не так то просто перейти, если ты был затянут изнанкой (читай: стал героем фильма Линча, то выбраться из нее почти невозможно).
Упомянутый выше образ агрессивного невротика (Харконнен из “Дюны”) получает здесь свое развитие в лице Фрэнка, безумногоантагониста, похитившего мужы и ребенка героини Изабеллы Росселини. Существует огромное количество интерпретаций мотивации Фрэнка, как всего сюжета “Синего Бархата”, но всех их объединяет одна общая черта — они делают фильм лишь иллюстрацией к каким либо концептам, отказывая ему в многозначности, а зрителю в свободе трактовки картины.
Более же важным представляется смотреть на творчество Линча как на огромную и сложную систему, как на образ одного мира, но при этом удерживаясь от попыток найти объяснения, ограничиваясь простым указанием на значимые элементы. Уже в “Синем Бархате” становится четко выделен стиль мира, в котором вынуждены существовать герои: это агрессивная, иррациональная среда, которая, тем не менее управляется какими-то неведомыми зрителю (и уж тем более героям) законами. При этом большая часть антагонистов (Фрэнк в “Синем Бархате”, Бобби Перу и Сантос в “Диких Сердцем”) выглядят безумными и даже немного нелепыми как раз потому, что они, по-видимому, разбираются в этом мире и действуют по его законам. Строго говоря пограничное состояние многих агрессивных и пугающих образов у Линча — это еще одна важная черта его творчества — к примеру, Фрэнк, казалось бы максимально пугающий герой, угрожающий жизни протагонисту и многим его знакомым, постоянно совершает какие-то нелепые действия, срывается в неожиданные моменты жалости к себе. Многие образы Линча деконструируют сами себя, они вечно разрушаются и искажаются, для того, чтобы оставаться пугающими и значимыми им необходимо содействие зрителя, постепенно учащегося за каждым образом видеть подлинно пугающую изнанку. Здесь и запускается характерный для творчества Линча замкнутый круг: образы, появляясь, создают мрачную, невротичную атмосферу, зритель же, проникаясь ею, и даже в какой-то степени наслаждаясь, учится разбираться в языке Линча и видеть жуткое даже там, где, казалось бы, существует лишь нелепость. Иными словами, миры Дэвида Линча существуют только за счет контакта со зрителем, его поддержки. Это уже не просто трансляция своих состояний зрителю, скорее это попытка заинтриговать зрителя настолько, чтобы он сам захотел стать Линчем и дополнить его мир своим воображением. Этому процессу помогает и постоянная недосказанность сюжетов в творчестве Линча — чем меньше объяснено, тем большая свобода творчества остается у зрителя.
“Дикие Сердцем” — следующий фильм Дэвида Линча — особенно интересно смотрится в сочетании с “Синим Бархатом”: если “Бархат” — это история о невозможности выбраться из абсурдно-пугающего мира, (вспомните его финал — в нем нет никакого спасения или же завершения), то “Дикие Сердцем” как раз рассказывают о возможности преодоления линчевского мира, пусть даже и слегка неожиданным способом. По сути дела, в этом фильме главные герои (Сейлор и Лула) словно бы позаимствованы Линчем из фильмов 50-х годов: юный душой бунтарь, готовый любой ценой отстаивать свою свободы, и беззаветно влюбленная в него девушка. Конечно, внешне они изменились: слушают другую музыку, да и одеты уже по моде девяностых, но в основе своей остались по прежнему принадлежащими кино 50-х в своей безудержной вере в уже изрядно затасканные и клишированные штампы. И вот как раз этих героев Линч противопоставляет типичному для своих картин мрачному и абсурдному миру. Казалось бы, исход подобного противостояния очевиден, однако Линч, в качестве режиссера вмешивается в повествование фильма даруя героям чудесное спасение, и тем самым явно высказывая свои симпатии. Интересно, что свою младшую дочь Линч назвал как раз в честь главной героини “Диких Сердцем” — Лулу Богинья.
В целом “Дикие Сердцем” можно описать как столкновение мира, типичного для фильмов Линча и мира массового кинематографа середины века, наивного и верящего в чудеса, на протяжении всей картины можно, например найти огромное количество отсылок к “Волшебнику Страны Оз”, фильму, ставшему культовым для Америки.
Описанные выше черты Дэвида Линча можно найти и в “Твин Пиксе” — небольшой мирный городок постепенно открывает скрытый за ним непонятный мир, а действия героев при кажущейся рациональности не приводят ни к чему. Интереснее здесь история о взаимодействии Линча и зрителей: первоначально “Твин Пикс” был хитом, но ближе к середине сериала его рейтинги стали падать. Создается впечатление, что зрители, первоначально пораженные необычностью сериала в конце концов выдохлись. Тот самый замкнутый круг, о котором говорилось выше, разомкнулся: образы, лишившись зрительского участия, производили на них все меньшее впечатление.
Интересно, что во время успеха “Твин Пикс” Дэвидом Линчем и его соавтором Марком Фростом было задумано еще одно шоу: “В прямом эфире” — это абсурдистская ситуационная комедия рассказывающая о создании шоу в прямом эфире в 1957 году. В связи с падением рейтингов “Твин Пикс” шоу было снято с производства, Линчу и Фросту удалось отснять всего семь эпизодов, которые были показаны в “мертвый” сезон — летом по субботам. Однако, забавная деталь достойная упоминания: в первой же серии, Линч показывает зрителю, как в результате череды нелепых случайностей банальный романтичный скетч превращается в авангардную постановку, которая, из-за своей необычности, вызывает восхищение зрителей. “В прямом эфире”, таким образом, начинает выглядеть как ирония Линча над самим собой, а заодно и критика американских телекомпаний.
Линч вообще любит поиздеваться над ожиданиями зрителей, со временем это даже стало частью его стиля, чего стоит только ироничный комментарий по поводу провала “Твин Пикс: сквозь огонь”, приквела, снятого в момент, когда зрители, пораженные открытой концовкой оригинального “Твин Пикса” хотели узнать, что же будет дальше: “Ну, наверное они хотели чего-то другого”.
На самом деле почти каждый диалог в фильмах Линча может быть описан как беседа Линча со зрителем: непонимающий герой отчаивается в попытках разобраться, что же происходит вокруг, а его собеседник, кажется, наслаждается смятением героя и усугубляет его.
Итак, у нас остается два фильма, которые полностью укладываются в описанную схему работы Линча: “Шоссе в никуда” и “Маллхоланд Драйв”, они интересны и атмосферны, но здесь Линч остается полностью собой. Совсем другое дело — “Простая История”, фильм, в котором Линча, казалось бы, и вовсе нет. Милая картина о том как пожилой мужчина неторопливо едет на газонокосилке навестить своего брата, что же тут странного? “Простая история” выстраивает наиболее интересные отношения со зрителем: к моменту ее выходы имя Линча, как и основные черты его стиля, были на слуху повсюду, люди знали (как им казалось) чего от него ждать. И вот представьте себе просмотр этой действительно очень простой истории: каждая секунда оказывается наполненной ожиданием типичных линчевских черт, зритель уже сам придумывает, что же такого абсурдно-безумного может произойти дальше. По сути, этот фильм является фабрикой по превращению людей в маленьких Линчей. К тому же, мотив дороги во многих фильмах Линча встречается как символ эскапизма, побега, так что “Простая История” еще и выглядит как фильм Линча, бегущий от себя.
И, вот она “Внутренняя Империя”, последний фильм Линча — наиболее трудный к просмотру, абсурдный и некомфортный. Трехчасовая картина, снятая без сценария. Не самый уютный опыт. Однако во “Внутренней империи” есть один очень значимый образ — снова и снова Линч показывает нам девушку, которая смотрит телевизор и плачет, а на экране, кажется, те же сцены, что видит и зритель. В финале главная героиня отпирает дверь в комнату, где сидит эта девушка и, выпустив ее, исчезает. Таким образом, “Внутренняя империя” словно бы замыкает себе, это фильм, история которого — повесть про освобождение зрителя от необходимости его смотреть.
Здесь можно было бы закончить историю о кино и Линче, но текст заканчивать еще рано, ведь Линч — это не только теле- и кинорежиссер. Он снимает и клипы, в которых можно найти те же мотивы, что прячутся в его фильмах. Также Линч — это превосходный художник, а еще и большой выдумщик — на его сайте всегда найти прогноз погоды в Лос-Анджелесе, начитаный самим Линчем, а еще он недавно создал бесплатный рингтон: “I like to kill deer”.
В общем, что бы мы не думали про Линча, он всегда оказывается чем-то большим.
Автор: Александр Кечик
