意義與故事：從《火神的眼淚》漫談現代台劇的限制與突破
原文於2021年5月12日，張貼發布在「黑桃·花／神經質影痴」臉書粉絲專頁。
最近開始在看公共電視和myVideo 合製的全新影集，《火神的眼淚》。
我得先說一件很好笑的事：其實在看到Netflix 選擇的預覽片段後，我承認我原先是抱著看《戀愛是科學》的心情來看這部劇的，但其實這部戲意外地不會太差，所以我覺得這方面得怪Netflix 選的片段有點太糟（隨便挑一幕有劉冠廷的片段都比那段「羊水破了，現在要生？」來得適合）。
我知道很多人喜歡特級放大檢視台劇任何古怪的缺點，但這部（大部分）能說出來的缺點很多其實也是海外極多影集會犯的錯誤，《火神的眼淚》故事線並沒有你我想像中的那麼差，當然沒太驚豔的地方但真的不算差，而且這以過往職人劇的水準來講已經算是可圈可點了。
然而，這部戲有種很難言喻的「平面感」，那種「平面感」其實也是公視出品到目前為止給我的最直接印象，不會難看但也沒有什麼興趣會想真的繼續看下去，即使斷點安排得再妥當，似乎一直沒有足夠強大的勾子去吊起觀眾的好奇心。
這方面不單單只是因為，這種2003 年代的題材，以現在國際上來看已經有點過時（女性工作權的發聲、煽情化的刁民、家庭／工作的抉擇、職業上的風險與辛勞），而是這些公視、台視、植劇場出品的這些單元劇和電視劇背後，潛伏著一個更深的癥結，而這個問題在我看了《火神的眼淚》編導蔡銀娟女士的訪談後我才終於有所體悟：
我發現現在台劇（特別是公視出品），很喜歡「先寫意義、再寫故事」，而非「先有故事，才有意義」
更準確來說，就是為了主題／意義去創造故事，而非透過故事去傳達意義，就是以「教育意義」作為撰寫動機的起點，而非以故事或角色為重，使作品變成類似「宣導片」的概念。
而片中的角色就變得有點像「議題上的歸類」，不是角色，這種狀況就是這樣：A角色代表的是「女性工作權的發聲」、B角色代表的是「家庭與工作的衝突」、C角色代表的是「對付愚蠢刁民的英雄」、而D角色則是代表「上個世代的思想觀念」⋯。
而且，照《火神》劇情方向來看，作品可能會演變成一種宣傳用的「煽情化」（這個問題電視界已經算是屢見不鮮了，特別在韓劇已經成了家常便飯），這邊所謂的「煽情」，就是把人塑造成惡魔（妖魔化），成了完全捨棄人類行為的說教工具，這種「煽情化」寫法大概是用來製造張力最容易、最有效（最廉價）的編排方式，像《哈囉掰掰我是鬼媽媽》、《屍速列車》、《與神同行》都曾經做過類似的事情（《返校》電影包括在內），這確實讓觀眾很容易就看得出來誰是對的、誰是錯的，完全不需要多餘的編排或設計，但這種劇本非常缺乏層次感（也就是最不用腦寫出來的劇本），因為將人物「非黑即白」（極端地）去體現、去批判一個社會現象，是非常容易的一件事，畢竟你需要他多壞就有多壞、多無理就有多無理，他成了編劇想要批評的現象或體制的一種化身，等同是將社會批判具體化，作為一種在故事模型當中的宣洩管道。
剛好這種寫法，在前面所說的「文以載道」公式中，特別容易發生，因為如果以「意義」為先作為創作動機，由於自己滿腦子就只想傳達這個特定的觀念、特定的訊息、特定的「教育意義」，故事樣板化的情況就特別容易發生，因為你每一個設計都會是一個「想法的投射」，而不是「故事的投射」，所有角色、場景都是為了這個教育意義所創造出來的，整個情節都是以它為中心在編造，但故事也因此就失去了討論與解釋的空間，最主要就是因為他要說的事情實在」太明顯了」，都已經這麼明顯了何必再去做思考呢？
我很喜歡稱這種叫「教條化」，因為這種片讓我感覺不像在看一部片，比較像在看課本。
如此的劇本寫法現在在台灣確實屢見不鮮，就是看了海報、看了片名，你就已經大概知道這部作品要說什麼、要講什麼了，甚至連怎麼傳達的方式都已經大概能夠猜到，南韓雖然在商業上特別愛賣弄煽情，但你看得出他魅力在哪，他亮牌時機都抓得很準，你看不出來他想說的是什麼，而是跟著故事在流動，即使再怎麼慢都還是以人物為主體在創作。
當故事變成像是「教育意義」的載體，作品就不會有自己的靈魂和個性，同時也缺乏創作的勇氣和膽量，因此寫出來的劇本才會這麼沒記憶點，就很像那種學校蓋章核准可以在班上播放的教育作品，而現在很多台劇也有類似狀況，只是可能同樣的劇本，台詞修得比較好、編排做得比較優秀、演員也好很多（《火神》演員基本上是靠林柏宏、陳庭妮、劉冠廷三位在撐腰）。
但這是不管畫面再華麗、題材再大膽、成本再高，都還是無法改正的問題，因為這得從最根本的節目體制／劇本審核上說起，至於要不要改變就得看創作產業有沒有心了。
但我得說，這不是只有台灣才出現的問題，全世界都有這樣的問題，而且還正持續發生當中。
如果常看歐美影集的觀眾，可以發現其實每年美劇產量高得離譜，但在這個數量裡面生存下來（續訂）的又有多少？然而，至少有一點是台灣地區獨有的狀況，那就是台灣特別不注重「角色」。這一點無論公視、台視、NETFLIX，甚至是國片，都存在這種狀況，而剛好「角色」完全就是這種「議題為主、故事為輔」最不需要注重的東西。國內大部分的作品，在看完後（了不起一週內），要回想裡面的內容，人物就會變得跟《王牌冤家》裡面記憶喪失那段的人臉一樣，什麼眼睛鼻子嘴巴全都消失殆盡，長什麼樣子幾乎完全記不得，只記得「哦對，這個社會很糟糕」、「媒體很糟糕」、「刁民很糟糕」，其他的東西忘得一乾二凈，完全空白。
我很喜歡簡稱這種影集叫「公民影集」（公民課可以播的影集），意思是大家都能看的影集、沒什麼個性的影集（或是，換一個說法，符合政府廣電規定的影集），我說的符合廣電規則不是說「不能有裸露鏡頭」、「不能有血腥暴力場面」、「抽煙喝酒需要有警語」這種形式上的規則，而是通常他們都會照著某種固定的劇情路線、固定的角色設計、固定的背景設定去「規劃作品」。
（就如前述所說的「教育意義」就是其中最受寵的美嬌娘，台灣特別愛強調「教育意義」這一環，就跟作文比賽一樣，只是這次是訂個主題寫部電視劇）
這種規劃出來的作品，如果你覺得這種狀況有點耳熟的話，其實幾乎所有公視影集都是這個狀況，至於其他像《女兵日記》、《天之驕女》、《戀愛是科學》這種三立電視劇（沒有特別針對三立，只是名稱比較為人所熟知），則是由於主題／劇情上的規則太多，因此「愛情／浪漫喜劇」就是最保險、最安全的作品題材，不僅存在固定觀眾群，而且劇情內容也不會有太多偏離的狀況發生，萬眾皆歡喜，因此電視台才會這樣浪漫題材滿天飛。
也不是說「公民影集」就不會有優質的作品出現，只是狀況非常稀少，大多節目都是處在一種「泡沫化」的狀態，數量再多也只是風往哪吹樹往哪倒，而像公視就是少數比較注重作品的製作商，口碑效應才會傳得比較開，因為他有在創作上確實做出投資，鼓勵創作者挑戰不同題材、不同表現方式。
但是即使如此，如我所說：他的作品一樣沒辦法太有個性。
這種狀況有點像美國八零年代，我們也有屬於台劇的黃金時期，而大多台製的知名偶像劇也是在千禧年代當時紅遍東亞的，《流星花園》、《麻辣鮮師》、《鬥魚》、《惡作劇之吻》、《終極一班》和⋯（咳咳）《紫禁之巔》，只是跟美劇一樣，這種狀況無法持久，不光光只是因為有線電視逐漸式微，還有就是：自製原創太花錢了，特別在台灣電視產業鏈如前所述的「規則」太多，製作商不是放棄了原創就是繼續出保守牌濫製偶像劇和鄉土劇。
當然，台灣電視臺除了可以自製節目，另一個安全的選擇就是「購片」，畢竟如果播放海外劇集比較保險，何必自己製作戲劇？但還是要強調，這種事情不是只發生在台灣，這是全世界電視台都會面臨的問題，差別只在如何做出回應。
台灣以前老三台其實是先購買美劇起家的，而這也是為什麼很多長輩都會看過《三人行》和《馬蓋先》這種美式八點檔或肥皂劇，因為以前播映版權確實就是「以美劇為主」的策略在做購片，後來美劇版權貴了起來，台灣電視台開始在九零年代後期大量購買日劇，但進入千禧年後，日劇版權也貴了起來，電視台就開始瘋狂購買韓劇、陸劇，而這方面也持續地在影響整個台灣的收視文化，而剛好串流出現時台灣就斷在這股韓劇熱潮當中，因此觀眾層才普遍比較熟悉韓劇，因為千禧年後的電視寶寶就是看韓劇長大的。
而這點雖然有點太過於「商業考量」，但要知道電視產業在當時（特別在八零、九零年代）完完全全是商業取向的，因為假如頻道（廣告）沒曝光率基本上就G了，所以在串流／有線電視（或像HBO這種完全不care的頻道）出現以前其實影集發展是很有困難的，太過實驗性的作品就會死得很慘、成本太高的作品在當時還可能慘到可以拖垮一座華納，當時哪有人敢蠢到去製作一部《權力遊戲》或《屍戰朝鮮》？頂多只會有一部《星艦奇航記》，或幾百部《Murder, She Wrote》。
（所以現在很多甜劇才會搞出那堆牛鬼蛇神的來作視覺包裝，但是他本質上都還是跟以往偶像劇一樣的概念，都存在制式化、樣板化、明星制，不同的是現在每集片長都需要拖（釋：無意義的慢）成一部《林肯》）
可是，這也不需要擔心，因為這種窘境全世界都有，此時此刻無論美劇、韓劇、日劇、粵（or越）劇，全部都還是有這種「大眾影集」的存在，但差別在於：假若以北美舉例，即使存在這種環境，但它並沒有將自己設限在如此制式／單一的主題框架，舉例像《良善之地》、《富家窮路》、《辦公室瘋雲》、《這就是我們》，當然他們還是有《實習醫生》、《急診室風雲》，但他們不會只限縮在傳統「電視劇」的形式當中，而是在種種限制當中發現創意，即使沒有那個成本也能創造驚人效果。
而這種情況來到台灣就有點奇怪，我之前跟某位朋友聊起台灣電視劇就會笑說「台灣幾乎每一部都是《這就是我們》」。雖然只是一個比喻，可是雖然形式上不太一樣，但那種親情上、個人上的「道德掙扎」、「社會正義」，美劇也許只有一部《這就是我們》，但到了我們台灣電視卻每一部都是《This is Us》，不管好的壞的，只要是非喜劇、非浪漫，就都是《這就是我們》，而問題就出來了：我們不能只靠單一製作商在撐。
排除掉HBO 或AMC 等等比較大的製作廠商，北美節目製作商發行的影集，通常都會有自己個人印記在裡面，其中可能有大膽的、有暖心的、有家庭為重的，但他們不會只靠單獨一家HBO 在撐，像Lifetime 頻道的影集題材通常講的都是「恐怖情人」的感情議題（ex. 《安眠書店》首播頻道）、Showtime 則以「犯罪心理」為重居多，而台灣國內目前無論八大電視台、三立、公視、TVBS，幾乎每一家都還停在同一個格式概念上方打轉，不然就是選擇輕鬆一點、過目即忘的偶像劇用來濫竽充數。
這時候，公視就變得有點像那種放牛班裡面的第一名資優生，全班所有平均分數都靠公視在那邊狂撐，而MOD 或其他寬頻上的台灣頻道廠商則就不用說了，幾乎沒有任何原創製作的打算，全是以購買版權（播映他人作品）為主，如此透過跨出廣電灰色地帶一刀未剪播映韓劇、陸劇、美劇。
然而有一點必須強調的是，這方面鄉土劇算是一個例外，因為每個國家都有屬於自己的鄉土劇，那是一種必然的現象，有電視就會有鄉土劇和八點檔，然而台灣目前的問題是：我們是只有鄉土劇，外加一堆沒用的偶像劇，以及一個「公視」（咱們的資優生）。
但是，想來想去其實也沒有想像中的那麼悲觀：由於受到歐美現在「電視做得越來越大，比電影還大」的刺激，台灣電視過去幾年開始有漸漸走出舒適圈的傾向，甚至技術上已經存在一定的水準，這方面如果不信可以直接看看《火神的眼淚》第一季前幾分鐘消防車駛進巷弄中的鳥瞰鏡頭，單就那個運鏡來講，其實已經可以追上東亞地區數一數二了，而且無論剪接、對白、演員（配角除外）都已經有看到很大幅度進步的成熟和穩重，這是我之前看《天橋》和現在的《火神》最讓我驚豔的地方，即使還有需要加強的部分，但至少可以看到有人正努力在改變現況。
然而，台灣目前出品的影集，還是得回歸到原先最基本的問題：就是劇本依舊脫離不了以往的保守／單一，在同樣議題的框架上打轉，而劇本中的場景設計，也還是停留在2003 年的狀態，這方面即使看Netflix 合作出品的《罪夢者》和《誰是被害者》都還有一樣的問題。
這麼說並不是在說不能有這種劇本概念，或是不能沒有社會批判，而是不能只有社會戲劇、不能只以意義為重，台灣不能只有《這就是我們》。
國內目前還屈就於保守、安全的觀念當中遊蕩，也許時不時會有像《我們與惡的距離》或《天橋上的魔術師》的驚喜出現，但整體來講，如果電視全靠一家製作商、全靠同個「儒家式拍法」在撐，這個產業絕對扛不住，而如果繼續這樣下去，我們可能真的就看不到，台灣超越歐美影集或韓劇的一天了。
至於像Netflix、愛奇藝網路電視方面：Don’t worry, I’ll come to that, just not the time yet.