Libro d’artista
Istruzioni per l’uso
di Giorgio Maffei
Premessa.
Nel settembre 1971, sul primo numero della rivista Data, Germano Celant pubblica un lungo articolo destinato ad incidere profondamente nella storia del rapporto tra arte e libro. Si intitola Book as Artwork¹. Vi esprime una tesi controversa che segnerà la storia dei nuovi media del Novecento. Il titolo di quel saggio contiene un concetto liofilizzato che meglio di ogni altra definizione chiarisce l’essenza, il ruolo e il destino del libro d’artista. Non è senza gratitudine che qui si esprime il debito che questa mostra e questo libro contraggono con tale definizione e con il suo autore.
Generi.
Dunque un libro come lavoro d’arte. Supporto di immagini, veicolo di segni — a volte segno in sé — terreno di scrittura formale, narrativa o poetica. Gli artisti lo hanno sempre praticato, senza peraltro porsi il problema della definizione della loro opera e del suo inserimento in questa o quella categoria estetica. La critica, alle prese con un medium relativamente nuovo, ha generato la questione della sua delimitazione suddividendo il libro in tipologie funzionali alle diverse modalità esecutive. Finendo per perdere di vista la portata eversiva di un oggetto che, pur faticosamente, è riconosciuto come imprescindibile guida alla comprensione degli avvenimenti artistici del secolo.
Il poeta si fa architetto del verbo
Arrigo Lora Totino in Scrittura visuale in italia. Torino, 1973
La storia e le aree geografiche hanno figliato categorie imprecise, forzatamente rigide, che è tempo di abbattere per restituire all’artista, non già la libertà espressiva che non ha mai perduto, ma la corretta analisi del proprio lavoro. Libro illustrato, livre de peintre, libro d’arte, libro oggetto, libro d’artista — definizioni amplificate da un uso diverso nelle diverse lingue — sono alcune delle gabbie critiche che pretendono di inquadrare il tema. Qui non si intende ripercorrerne tediosamente le differenze, ma questa mostra comunque non sfugge al problema e necessita di chiarire il genere delle opere esposte. E ancora ci viene in aiuto il titolo di Celant. Libri quindi che, del libro, mantengono forma e struttura, ma che nella sovranità delle intenzioni dell’artista sono opera d’arte.
I lavori proposti tendono dunque a negare ogni appartenenza e ogni vicinanza alle arti applicate, alla bellezza raffinata del capolavoro tipografico (anche se talvolta inconsapevolmente vi rientrano) per affermare la propria consonanza alla sublimità dell’Arte attraverso le più diverse tecniche, materiali ed espressività. Il libro d’artista, con la revisione della sua grammatica e della sua sintassi, rinuncia talvolta alla stampella della parola poetica del letterato, alla guida organizzativa dell’editore, alla perfezione formale dell’artigiano stampatore, allo splendore della carta della legatura e della tipografia e risveglia il lettore dall’assopimento della contemplazione e dal fascino seduttivo del bell’oggetto, per imporsi solo con la potenza detonante dell’artefatto.
Si tenta insomma di affermare il primato di un particolare tipo di lavoro che, da veicolo e contenitore della parola, tracima verso un’opera il cui messaggio coincide con il contenuto. Il significante con il significato. La progressiva trasformazione del libro in oggetto artistico, con il suo allontanamento dalla struttura e dalla funzione originaria, permette all’artista di usare le pagine, non più sottoposte alle regole della lettura, come spazio figurativo e dispiega un’arte combinatoria di segnali capaci di documentare, o essere, un nuovo comportamento estetico. Privo di ogni supporto letterario — se non eventualmente del proprio — l’artista si appropria di un nuovo bagaglio strumentale, dilata la propria esperienza e usa il libro come “luogo di ricerca”.
Tempi.
Ogni frammento della storia dell’arte è parte di un processo che, per continuità o frattura, conduce dalle origini ai giorni nostri. Nessuno ha inventato l’arte quindi nessuno ha inventato il libro d’artista. Per certo però, almeno due fatti producono una distonia in questa linea evolutiva: il superamento dell’idea di rappresentazione figurata di un pensiero (che aveva caratterizzato l’intromissione degli artisti nell’editoria fino alla fine dell’Ottocento e che appartiene al genere del libro illustrato) e la trasformazione dell’arte, e quindi dell’arte del libro, da oggetto auratico a medium comunicazionale, fenomeno peculiare dagli anni Sessanta.
A questi due momenti corrispondono due diverse attitudini che hanno spezzato la pur breve vicenda espositiva e critica del libro d’artista. Chi si è occupato delle avanguardie storiche ha spesso interrotto la propria analisi al secondo dopoguerra, ai margini cioè del momento della perdita della capacità eversiva che quelle esperienze avevano generato. Mentre chi si è inoltrato nella contemporaneità ha avuto bisogno di evidenziare una cesura rispetto ai linguaggi tradizionali, negando ogni continuità con il passato. Atteggiamenti condivisibili, portatori di buone ragioni, che hanno impedito però la cura di mostre e di studi (con le poche eccezioni di presentazioni di collezioni pubbliche e private) dedicati all’intera esperienza creativa del XX secolo.
Questa mostra, pur segnando le discontinuità formali e linguistiche del percorso novecentesco, tenta quindi la ricerca, se non delle eredità dichiarate, almeno delle loro possibili connessioni.
Luoghi.
Il cammino del libro d’artista attraversa, con maggiore incisività e per precise contingenze storiche, alcuni luoghi eletti.
Posta al centro di questa mostra, la vicenda italiana avvampa di luce in certi passaggi del Novecento. Il Futurismo, certamente, ma anche i lampi innovativi dell’astrazione anni Cinquanta o l’incursione concettuale del decennio successivo, la liberazione del verso poetico o il ruolo propulsivo dell’Arte Povera. Momenti di eccellenza preceduti e seguiti da stagnazione creativa — qui del libro d’artista si parla, non dell’intera vicenda dell’arte — in cui il ruolo italiano si fa più debole, sopraffatto dalla virulenza europea (l’inizio secolo, gli anni Quaranta, la meteora Fluxus, il neo-espressionismo) e dalle nuove proposizioni americane (la fotografia concettuale, il minimalismo). Per questo il dipanarsi del percorso è accompagnato dall’osservazione dei corrispettivi stranieri, per afferrare affinità e differenze e collocare l’osservazione in un più ampio e comprensibile panorama geografico.
Percorso.
L’esordio è affidato ad un’opera dell’Ottocento che si incarica del destino di aprire il nuovo secolo. Il Coup de Dés di Stéphane Mallarmé introduce l’elemento visuale nella poesia, scardina la rigidità delle discipline e amalgama il verso con la figurazione. Nell’alba del secolo Kandinsky e Kokoschka esercitano il loro mestiere di pittore disegnando tavole eccelse, ma aggiungono un testo. Raccordano cioè in un unico wagneriano artista “totale” la responsabilità della creazione che era stata fino a quel momento condivisa (il livre de peintre) con il letterato.
In Italia Rubino per primo disegna un’opera dove compenetra suoi testi e disegni. È ancora “fregiata di galee, minerve e apolli, di iniziali rosse e ghirigori” di quei decori cioè che Marinetti assumerà poco dopo come emblema di un passatismo da distruggere per iniziare “una rivoluzione tipografica diretta contro la bestiale e nauseante concezione del libro di versi e dannunziana”. La florida stagione futurista e costruttivista utilizza il libro come terreno di sperimentazione grafica e comunicazionale, le avanguardie reagiscono all’estetica fin de siècle con un comportamento dissacratorio che conduce ad una dissoluzione formale prima della parola e poi, inevitabilmente, anche dell’oggetto libro. Che per la prima volta assume a sé responsabilità, anche di autoproduzione, gestione e distribuzione, che precedono — non è questa la funzione dell’avanguardia? — le modalità organizzative che saranno peculiari delle esperienze editoriali dagli anni Sessanta.
Urla Marinetti: “Noi riserviamo le Edizioni Futuriste di Poesia a quelle opere assolutamente futuriste che per la violenza e l’estremismo del pensiero e per le difficoltà tipografiche, non possono essere pubblicate da altri editori”. In generale la vicenda futurista percorre due decenni prima di trovare, se non la massima espressione di bellezza, almeno la più radicale destrutturazione dell’oggetto con le litolatte di Marinetti, d’Albisola, Munari e con l’Imbullonato di Depero.
Inizia la serie delle “esplosioni a catena della galassia Gutenberg” che approda alla moderna storia del libro d’artista e che accompagna parallelamente il percorso delle diverse esperienze del secolo. Con qualche geniale digressione, come il Contemplazioni di Arturo Martini del 1918, che sfugge alla tassonomia della storia e ai suoi risibili schematismi. La realtà e la sua trasfigurazione sono protagoniste dei decenni tra le due guerre. Convive la durezza dell’impatto sociale di Grosz con la trasposizione editoriale delle tecniche del collage e del segno introverso dei dadaisti e dei surrealisti che dimenticano le logiche razionali del linguaggio per abbandonarsi al flusso casuale degli automatismi psichici. Duchamp affranca il libro dagli ultimi residui della struttura convenzionale e lo trasforma in un contenitore di sbalordimenti.
L’altro versante dell’avanguardia, Moholy-Nagy ed il Bauhaus, guidato da una vocazione aniconica, sperimenta una nuova tensione formale che prepara la stagione del segno e del colore del secondo dopoguerra. Matisse, Léger, Le Corbusier accentuano il carattere plastico dell’oggetto-libro con un trionfo di ritmo e di luce che lo apparenta alla preziosità della grafica d’arte. In Italia Munari, nella piena maturità dell’astrattismo concretista, dà l’ultima spallata al ruolo informativo del libro eliminandone la sua peculiare caratteristica, la leggibilità, aprendo così la via ad una sua definitiva deflagrazione.
Il suo motto:
Il libro d’artista comunica se stesso.
Il disegno razionale si converte quindi in segno liberato.
Il lavoro di Novelli e di Perilli maltratta la pagina come luogo di sfogo diun’energia pittorica di forte impronta sociale. Dall’altra parte dell’Europa, Jorn usa la parola carica di tensione di Debord non certo come testo da illustrare, ma come miccia che innesca l’esplosione formale.
La fine degli anni Cinquanta segna la svolta, si riazzerano i processi creativi, il libro perde ogni simulacro di parola e di immagine per offrirsi nella sua più completa nudità formale. All’immaterialità delle pagine trasparenti di Manzoni corrisponde il colore puro di Klein. Tavole grafiche precedute da una prefazione muta che riafferma la consistenza formale del libro che però, del libro, mantiene gli elementi costitutivi. Dalla tabula rasa possono prendere l’avvio i diversi sentieri della poesia, del processo concettuale, del comportamento, della commistione tra arte e vita. Belloli traghetta il verso libero dei futuristi in una nuova frontiera poetica, il suo libro-oggetto, composto già agli inizi degli anni Cinquanta, segna il margine tra la linearità e la visualità della poesia.
L’inedita opera di Lora Totino del 1962 anticipa invece la capacità del libro di poesia di sconfinare in una incontaminata astrazione visuale. La strada è segnata. La fertile stagione del concretismo poetico prima e della poesia visuale poi ingaggia le sue schermaglie con la neo-avanguardia letteraria italiana introducendo nel corpo poetico nuove tensioni sociali e politiche che si riverberano in inconsueti meccanismi produttivi e distributivi che, a quarant’anni da quelli futuristi, ripropongono il tema della separatezza del libro d’artista dai modelli e dai comportamenti editoriali tradizionali.
Alla “guerriglia semiologica” in atto partecipa, su fronti del tutto diversi, il movimento Fluxus che svolge un ruolo di demistificazione dei processi estetici. L’anti-libro è uno dei mezzi adatti a “depurare il mondo dalla malattia borghese”, alterare il nostro orizzonte di esperienza, proporre nuovi modelli esistenziali. Mentre si disgrega definitivamente la sua forma (si ridisegnano le boîtes alla Duchamp), perde l’unicità della firma dell’artista per trasformarsi in opera collettiva immersa nella vita vera, di forte impatto antagonista. Il libro non rappresenta più la realtà, ma con la realtà coincide. Da Los Angeles intanto, 1963, Ruscha detta le regole del nuovo libro come lavoro d’arte: stampa commerciale, alta tiratura, nessuna firma, prezzo popolare.
Il libro, rimanendo strutturalmente tale, partecipa da protagonista al processo di dematerializzazione dell’oggetto d’arte che si delinea in quegli anni ad opera degli artisti minimalisti e concettuali. Si rivela il mezzo più funzionale ad un’arte che ha propensione a riflettere su se stessa, assumendo il ruolo di registro e di memoria di avvenimenti sempre più rarefatti. L’azione vitalistica e teatrale dei comportamenti artistici del momento vi trova il luogo ideale per ricreare il suo spettacolo mentale in modo compiuto e decodificabile. Il libro d’artista offre la sua pagina come area di sperimentazione libera e asistematica.
In Italia, anche un movimento strutturato come quello dell’Arte Povera lo utilizza come forma radicale e dichiaratamente esplicativa di un lavoro fortemente diversificato nei linguaggi. I poveristi e poco più tardi gli artisti concettuali, compiendo il definitivo atto di smaterializzazione della pittura, vi trovano il veicolo ideale per comunicare un procedimento mentale che identifica la loro arte con il pensiero sull’arte stessa. Il carattere analitico e introspettivo porta ad un affrancamento definitivo da ogni esigenza formale. Il libro si concentra sulla sua stessa essenza, intellettualizza la proposizione verbale rendendola fredda, priva di ogni componente emotiva per diventare puro esercizio riflessivo. Sarà Agnetti in quegli anni a segnare, con un’opera di chirurgia intellettuale, il più radicale incontro tra il libro e la concettualità dell’arte del pensiero.
All’inizio c’è il verbo, l’azione, il fare, lo scrivere. Scrivere è la via dell’essere…
Irma Blank in Il libro d’artista. Milano Edizioni Sylvestre Bonnard 2003
Persino la scrittura si libera da ogni suggestione letteraria e afferma la volontà di offrirsi come segno elementare. Ogni espressione dell’arte ritrova quindi, nella babele degli anni Settanta e Ottanta, la capacità di rappresentare un’attitudine, sia essa frutto della speculazione della mente o del gesto corporale o della fascinazione della pittura. Il libro, nella sua stagione post-industriale, diventa pre-gutenberghiano, abbandona ogni residuo comunicazionale e ritrova l’unicità del lavoro d’arte.
Il libro oggetto — in questa mostra si conserva la tradizionale materialità cartacea — assume connotazioni fisiche sempre più ampie e vistose e privilegia gli aspetti grafici e tattili della superficie visibile quasi a voler misurare i limiti di un’operazione di decomposizione della forma. Oggi il libro, nel momento della sua morte annunciata, ritrova con le ultime generazioni energie insperate, diventa ricettacolo di esperienze reali, moltiplica le sue espressività con nuove tecniche e diverse capacità produttive. Sia pure un azzardo tentare qui una ricognizione.
Metodo.
Il percorso suggerito da questa mostra e da questo libro è lasciato volutamente aperto ad ogni possibile lettura cronologica, poetica e fenomenologica. La storia del libro d’artista non può ripercorrere lo schematismo funzionale della storia dell’arte, abbisogna di tracciati più complessi, intriganti, personali. Degni di un oggetto ambiguo che pretende di essere sempre altro da quello che appare. La sola funzione di sussidio è affidata alla suggestione di titoli più che altro evocativi e specialmente a frammenti di dichiarazioni degli artisti che accompagnano le schede e le immagini con il compito di scortare la visita e la lettura. Lasciando il primato della comprensione dell’opera all’artefice dell’opera stessa. Sia Dante, per una volta, la guida di Virgilio.
… non leggo mai, guardo solo le figure
Andy Warhol. Andy Warhol Exhibhition. Stockholm, Muderna muset, 1968
Giorgio Maffei è studioso ed esperto di libri d’artista.
Con Corraini ha pubblicato diversi libri sui libri.
Questo testo e le immagini che lo illustrano sono tratti da Il libro come opera d’arte, di Giorgio Maffei e Maura Picciau. Il volume fu realizzato in occasione dell’omonima mostra alla Galleria Nazionale d’Arte Moderna di Roma tra settembre e novembre del 2006. Parte della mostra fu poi riproposta alla Galleria Corraini di Mantova nel settembre 2008.
