劇場還是片場?

DONG YAN 董言
Aug 9, 2017 · 9 min read

— — 記德國柏林列寧廣場《朱莉小姐》

Schaubühne,柏林最富盛名的劇院,但它所擁有的巨大影響力並沒有消除觀眾對《朱莉小姐》(Miss Julie)的疑問 — — 「這究竟是電影還是戲劇?」批判之聲此起彼伏,大多源於對「多媒體」手段的質疑,矛頭指向懸掛於舞臺中央上空的巨大螢幕。

不妨把這個問題具體化,演繹成一個關於舞臺與影像之間的關係的疑問,「舞臺只是影像的片場,還是影像始終是舞臺的一部分?」

Schaubühne早期確立的「新古典主義」美學仍屬於戲劇劇場的管轄範圍。但是,我們不能忘記它作為新先鋒派藝術實踐的場所,對後戲劇劇場(Postdramatisches Theater)美學所開闢出來的先導之路。如果你在懷疑舞臺上,即時攝影、即時錄音等等淩亂的設備為什麼會同時出現?那麼,請回憶下Peter Stein在導演《塔索》時所做出的努力:「劇場上演經典劇碼時,越來越多將『素材中的戲劇性轉化為一切傳統手段坍塌的戲劇』……戲劇素材的內在衝突『被轉移到對它們的使用方法中去了』」。[1]承襲這種傳統,《朱莉小姐》無非是將動作、影像、聲音、文學都並置在舞臺上了,與Heiner Goebbels說得一樣,這些構成劇場的手段並不是一種相互說明,相互複製的關係,它們擁有自己的能量,並在相互作用著。[2]也許,我們還對這種舞臺手段的並置茫然失措,也許,我們還在否定戲劇的形式以換回對「故事」的崇拜,但是戲劇的腳步永遠不會停駐,它的技法永遠超出我們的想像,甚至可以說,在某些情況下,技法就是衝突,就是內容。當然這也並不能全然怪罪觀眾未做好充分的準備,如果《朱莉小姐》自身沒有對觀眾進行誤導,事也不至於此。

首先問問觀眾的感受 — — 難道不是在劇場內,螢幕中的形象具有絕對強大的能量,破壞了並置下的平衡,從而產生了對於其它手段的壓迫嗎?此種絕對的能量,讓其它元素相形見絀,但這畢竟都游離在戲劇的核心 — — 關於當下的社會批判 — — 之外。那麼,現在我們轉向另一種思考,探尋戲劇內部是否存在一種並列?答案是積極的。這並不是想逃離影像的問題,而是更加慎重地賦予它一個戲劇的前提。

劇院總監Tobias Veit曾說,這齣戲的主角是克里斯汀。不但如此,筆者認為,作為主角(或是一種主要的視角)的克里斯汀並不止一個,除了作為「故事」的克里斯汀(由螢幕中推動性情節的人物構成)外,至少還有另外兩種:作為「細節」(影像和舞臺的結合)和作為「聲音」的克里斯汀。

作為「故事」的克里斯汀。我不得不對Katie Mitchell這次重構斯特林堡的經典作品所選取的獨特視角而歡呼。由於這次的主角由朱莉變為廚娘克里斯汀,因此原劇中的主線都被省略去了。但這絕非是克里斯汀的一個日常生活的縮影,而更像是一個窺看者的冒險經歷。她趴在門縫邊,窺視尚恩與朱莉的爭鬥;她匍匐在地板上,用玻璃杯偷聽尚恩與朱莉的喊叫。一面是吵鬧的聲音,另一面則是極為平靜的影像,克里斯汀仍然在自己所持有的軌道上行走,連奔跑都沒有,她已習慣如此。在情節上,導演抹去了我們所已知的,經驗已變成負累,一場廚娘的私生活展現在眼前。關於影像,首先需要去考察導演是如何安排畫面的,尚恩和朱莉常常以側面、半身出現在螢幕中,並且總是被物體遮擋,當三個人物同時出現時,場景少有正面的切換,而他們的對話也總是忽遠忽近。費特在導場中說導演會用攝像機表現克里斯汀的生理反應,我想這便是一個例證,她怎樣看到三人的關係?她以什麼樣的態度去關注對話?畫面和聲音給了我們答案。但這種模糊、失焦的處理方式又讓人覺得影像中缺少一個有力的在場者,克里斯汀仿佛徘徊在敘述的行列外。克里斯汀也許是無聊生活的主角,但卻未必是這一場沒有硝煙的戰爭的主角,這畢竟是三個人的戲,所以,克里斯汀也許只是一個主要的視角,她窺看的依舊是斯特林堡筆下的權力博弈。當花瓶破碎,流出紅色的血液,克里斯汀與尚恩和朱莉在早晨的廚房中相遇。此時,她變成了一個嫉妒者,這不是在與尚恩進行權力的較量,而是在朱莉面前對尚恩順從,像在宣稱這是她的領地,高呼對於這個男人的所有權。從剃須到交談,這段畫面始終充滿著「內在力」,使人看到她對平庸生活的篤定和堅持,但這卻建立在對另一個女性的自尊的嘲笑與踐踏上。當我們回頭來看,這僅僅是關於克里斯汀的故事嗎?不,故事早已經盤旋於複雜的三人關係之上,猶如今日社會之所見,Mitchell將斯特林堡筆下隱藏著充滿鬥爭力的女子放大,相比於尚恩代表男人的自傲,克里斯汀則是冷酷、復仇、嫉妒的代名詞。

作為「細節」的克里斯汀被拍攝於攝影棚外,這使得她具有絕對的獨立性,遠離那個情節發生的片場,只是為了展示、呈現某種能量,強大至極。筆者對這個層次的主角記憶猶新:雙手撫弄著鮮花;洗濯動物的內臟;盤髮;胸部的呼吸;放射的瞳孔……這裡只有細節和動作,沒有任何背景,因此這個克里斯汀常常是由另一個女演員扮演的。假如導演只是為了展現細節,她可以在片場中再架設一台攝像機。但這些細節卻不僅僅是一個鏡頭而已,它代表了一種重複感、無聊感。相比之下,作為「細節」的克里斯汀更接近人物的本質,她僅僅是一種有生命的物體的行為動作,但每一個動作卻直至內心,殺戮、血腥、糾結、爆發,這些是真正的克里斯汀。將所有無所謂的細節放大給人們看,我們無從從這裡找到故事的頭緒,但是,捨棄細節還是保留它卻決定著「是戲劇,還是電影」的命題。

由影像傳達給觀眾的兩個克里斯汀是最為重要的,導演將整個實拍過程展現出來,一方面是在打破幻象,另一面,精准的影像又是在重構幻象。但不難發現,打破真實的片場建立在一個封閉的空間中,「第四堵牆」被高高地豎起。由於劇場太大,觀眾對於片場外的場所缺乏詳細的觀察。假如觀眾的全觀權利被重新賦予,那麼《朱莉小姐》才會得以健全。我們在封閉的廊室外靜待這個故事,如同克里斯汀透過門縫看尚恩和朱莉一樣,我們都是無助的,而全然樂意展示給我們的只有細節,如若不這樣,細節的能量就無法與故事的影像相抗衡(雖然它在螢幕中已經在進行鬥爭)。導演將故事用攝影機拍攝就是承認窺視作為一種視角的合法性,我們看到的克里斯汀是窺視者,她又在被攝影機所窺視,而我們 — — 觀眾卻在窺視著整個劇場,包括我們周身的人。

「聲音」中的克里斯汀由導演以煥然一新的方式表達出來。臨近演出前,筆者還在考慮主角的更換是否會導致臺詞需要大刀闊斧式的改動,果不其然,在這齣戲裡稱得上是臺詞的寥寥可計,貫穿於始終的卻是一首詩:丹麥女詩人Inger Christensen的《字母表》(依據胡桑的譯文)。該詩以數列的規律結構段落,本身就具有極其嚴密的特性,詩中的描述以自然之物為主要對象,單調、重複,這就猶如克里斯汀的生活一般,規律、機械。但在看似平靜、溫柔的自然之物之間卻夾雜了這樣的詞語:詩、日子、死亡、槍支、痛苦的女人、犯罪現場、陰影、復仇……原來的文本真實被打破了,這些詞無疑是在為克里斯汀的動作作箋注。在仲夏夜歡騰聲中,一個女人不斷重複著這樣一首詩,當尚恩和朱莉的聲音加入詩中,克里斯汀的生活從此被打亂了,最後,她展開了復仇。她開闢了戰場,「天空之下進入死角的末日決戰」,在她勝利的號角吹響後,「風信子迅速衰敗/生命/在人間/猶如在天堂」,她依舊屬於這平庸的生活。

三個克里斯汀,三種不同的手段,每一部分都有強烈的含義,Mitchell已不是第一次在擴展並置手段所能達到的邊界。2011年7月,她將一個多螢幕的影像裝置進行展覽,用並置的手段挑戰學院中導演的真實和演員的真實。(Katie Mitchell,Five Truths,V&A Museum,London)這次在劇場中的實驗,她無非是再一次面臨有關“何為真實”的命題?而她坦然使用多媒體就是將一個戲劇有關「幻象/打破幻象」的鬥爭更加激烈地呈現出來。

讓我們重新回到最初的疑問,即「舞臺只是影像的片場,還是影像始終是舞臺的一部分?」上文討論細節和故事的兩個克里斯汀的時候,其實筆者已經在試圖解決這個問題了,舞臺中的人物、攝影機,他們在選取自己的角度敘事,同時,觀眾也在選擇自己的角度重組故事。有人說這齣戲就像是手術刀下的整形手術,筆者卻認為,手術刀握在觀眾的手中。在後戲劇劇場中,觀眾被認為是創造性的使用者,我們仍然置身於劇場裡,舞臺上許多不易察覺的細節等待著我們去發現。如果劇中的每一部分都表達出強烈的含義,我們迫不及待將其推上榮耀的寶座,但這次,觀眾沒有在失焦的舞臺中獲得更大的理解空間,卻由於一個層面過於精緻而削減了觀察的能力,它奪人眼球,讓人沉溺其中。《朱莉小姐》的成敗皆於此,這是一個完整的拍攝過程,是對單純的多媒體手段的挑戰,是擴展舞臺和螢幕的邊界的嘗試,但是它卻將我們誘惑至一個單一的軌道,導演駕駛著攝像機在前方召喚觀眾。

又或許,這只是一個圈套。「事物仍然存在」 — — 這似乎在提醒觀眾,還有舞臺,還有另外的手段,還有不是幻象的事物 — — 鏡子(玻璃)。在舞臺、片場、螢幕之間,導演、演員和觀眾之間,一個躲藏的遊戲在展開,攝像機躲藏鏡子去創造真實,導演躲避戰場去重構故事,而我們躲避舞臺只關注影像,也許我們都掉入了Mitchell的圈套。

[1] Peter Iden: An Ende der Neuigkeiten. Am Anfang des Neuen? In: Theater 1980, Jahrbuch Theater Heute, P. 126. 轉引自(德)漢斯·蒂斯·雷曼著,李亦男譯,《後戲劇劇場》,北京大學出版社,2010年,頁57。

[2] (德)漢斯•蒂斯•雷曼著,李亦男譯,《後戲劇劇場》,北京大學出版社,2010年,頁103。

    DONG YAN 董言

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