《如歌的中板/就這麽多》對稱性的消長

盧偉力導演《如歌的中板/就這麽多》海報

舞台一側的天花板,細長的塑料軟管交錯地搭在橫樑上,從中落下的水珠,時而均勻、時而起伏,正落在台上的搪瓷杯裏,昏黃的燈光下是一個女人捧書端坐,嘴裏若有似無地念著。聲音和畫面,就如杜哈絲Moderato Cantabile的名字,中速的、如歌的。

盧偉力為紀念杜哈絲百年而創作的《如歌的中板/就這麽多》,開頭是極其吸引人的。就在女人拿起搪瓷杯走到舞台靠牆的邊緣坐下,整個劇場開始邁向一種如歌的中板的情緒與節奏中,兩位主要演員面對舞台兩側的觀眾,開始提示性地說道:杜哈絲的生平,香港的歷史,以及我們在記憶中都不經意忘卻的事情。後來,鋼琴的伴奏出現了,是法國音樂家浦朗克(Francis Jean Marcel Poulenc,1899–1963)的作品,接著,一紅一白的女舞蹈演員也登場了。這種種的暗示不得不讓筆者預想,劇場將在一種對稱性的結構下鋪展開來。這種對稱性大致有三種:

首先,是牛棚舞台的對稱性:

其次,是劇場中可能產生的對稱性:

最後,是創作意圖上的對稱性:

如同導演自己所說,整個劇場都在處理杜哈絲的兩大創作主題:愛與死亡。假如將這兩個主題放在其中一個單獨的文本中進行演繹,那都是清晰可辨,並且有例可循的。但是導演卻給自己下了一個難題,將《如歌的中板》和《就這麽多》兩個文本混雜起來,並且運用了多種劇場手段:舞蹈、戲劇、音樂、影像等,在一個充滿「香港歷史記憶」的空間內,觀察彌留之際的杜哈絲如何看待死亡——她通過寫作來完成(如果放在這個劇場中,可以看成是對《如歌的中板》直接的回想),這「寫作」中又充滿了未知與空無,因為「相聚即愛、死、聊天、睡眠」,而對於「愛」,《如歌的中板》和《就這麽多》大相徑庭,前者是對「激情」的嚮往,後者是「您即空(指小說中的彥,也指愛情、生命、死亡,筆者按)。無。一個雙重的零」。

整個作品中,戲劇部分是對《如歌的中板》的演繹。六個片段是按照時間發展的順序(這也由小說本身的敘事結構所制約)來編排的,杜哈絲的小說並不喜歡敘述,而更看重「表白」,所以導演也並不注重片段之間的關聯,而只是以舞台作為戴巴萊斯特太太(潘芳芳飾)和肖萬(梁榮忠飾)相聚的咖啡館,戲劇也並沒有直接交代小說開頭的兇殺案,而是在不斷的重複和提示中,增加了「拼圖」和「遊戲」的意味,一種氣氛與情緒瀰漫在劇場之中,男女之間愛情的博弈,女人對於平庸生活的厭倦與對激情的追逐,以她重複性的離開與拒絕持續推進,這帶給觀眾一種感情上的煎熬。戲劇部分極好地還原了杜哈絲小說的氣氛,但卻缺少了筆者在演出開頭所期望的劇場的對稱性,而這種期望是由劇場外,嘈雜的兒童的嬉戲聲給放大了數倍,因為這聲音不禁讓我想起,小說中那個不斷提到迪阿貝利(Anton Diabelli,1781–1858)的降b小調奏鳴曲的孩子,而整部小說也持續存在著兩種聲音,即戴巴萊斯特太太兒子在咖啡館外的遊戲與成人世界的壓抑。在劇場中,鋼琴的伴奏只短短地持續在第一個舞蹈片段中,而筆者所希望看到的是導演如何將音樂(水滴、鋼琴、吉他)作為一種獨立的劇場手段,讓其獲得與情節、故事平等的詮釋力,而那些突如其來的聲音(場外的嬉戲聲)是否會成為劇場中的神來之筆,這當然需要導演和演員敏銳的感受和靈活的運用。筆者認為,導演之所以選擇多元藝術表演裝置劇場是為了達到雷曼在《後戲劇劇場》中提到的戲劇原則:只有當語言、行動、燈光、裝置等等都處於一種平等的位置的時候,劇場的生命力才能恢復。(【德】漢斯•蒂斯•雷曼:《後戲劇劇場》,李亦男譯,北京:北京大學出版社,2010年。)

舞蹈部分圍繞《就這麽多》尋找動機,創作出語彙。如果以上面所提的雷曼的劇場原則來衡量,舞蹈的能量可以認為是被完全釋放了。假如我們不討論風格問題(這因人而異,只存在於每個人不同的喜好之中),舞蹈可以說,不僅完成了對於《就這麽多》的詮釋,還成為了一座橋樑,與《如歌的中板》的戲劇主體不斷對話交流。男演員(小說中的彥,馮誠健飾),著紅衫的女演員(陳敏兒飾),穿白衣的女演員(林薇薇飾),三人之間的動作,很好地以牛棚對稱性的舞台進行了展示,或是男演員與兩位女演員分別的抱轉,或是以舞台上的桌子為中心,遊弋於兩側的觀眾間,最注目的當然是,近結尾處引入的巨大透明球體,在這個球體中有一個可供穿越的甬道,三位演員對此裝置的運用非常新穎。當透明球體被安置在中央的桌上,舞台兩段的肖萬和戴巴萊斯特太太伸手相望時,紅衣的演員以水平姿勢穿過甬道,手指一端伸向肖萬,腳部指向戴巴萊斯特太太,這時,杜哈絲的兩個小說文本被一種完整的命運式的姿勢聯係起來。「激情」在奏鳴曲的再現部中並沒有再現主體,而是沈落於分離與冷靜,這可以用《就這麽多》中的話來解釋:「初則驚怖。繼而一陣幸福的顫動。跟著就過去了。幸福,就是說:死掉一點點。隱去一點點我說話時的所在。」導演也遵循杜哈絲的安排,不讓激情有所爆發,不讓生命有所驚奇,所有的一切都在預定之中,慢慢地走向死亡。隨即而來的是吉他的音樂、杜哈絲的影像。筆者想,在這裏,對稱性再一次被集體顯現,劇場中的戲劇(故事)、舞蹈、音樂以及我們在記憶中所能回憶起的杜哈絲是多麼的相近但卻不同,互相解釋,彼此之間達到和諧的共融的狀態。所以,對稱性也就是平等性、溝通性。我們紀念杜哈絲,也為了更好地理解她,更好地理解寫作、愛、生命、死亡,無論如何詮釋,她都不會介意,因為劇場遵循了她的遺囑——終生寫作。但遺憾的是,仍有一種對稱性被懸置了,那就是如何從杜哈絲走向「一眾香港藝術家」,香港藝術家的文化生命感覺如何與杜哈絲的生命衰退有何聯係,而香港(九龍城)被殖民的歷史又在記憶中起著什麼樣的作用?導演似乎安頓好了杜哈絲的靈魂,卻忘記了被勾起的香港城市的渴望。

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