ИзТории. Дизайн как мудрость сердца
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Тецаве (Исход, 27:20–30:10)
Гость выпуска: Анна Познанская — искусствовед, кандидат наук, старший научный сотрудник Отдела искусства стран Европы и Америки XIX-XX столетий, куратор выставок в ГМИИ, преподаватель Государственного гуманитарного университета.
Ури Гершович (У. Г.): Сегодня мы поговорим о недельном разделе Тецаве, что означает «Прикажи». Имеется в виду фраза, когда Бог говорит Моисею: «Ты прикажи народу Израиля изготовить елей для возжигания лампады».
Сегодня с нами Анна Познанская, искусствовед.
Аня, здравствуйте.
Анна Познанская (А. П.): Здравствуйте.
У. Г.: Где вы находитесь, в каком зале?
А. П.: Я нахожусь в Пушкинском музее, в Галерее искусства XIX-XX веков, в зале, который посвящён первой части XIX века — романтизму, академизму и классическим направлениям, которые затем уже в XIX веке практически перестали существовать.
У. Г.: Мы, как всегда, начнём с содержания недельной главы, а потом посмотрим, каким образом этот зал связан с нашей темой.
В предыдущих главах описывается, как следует строить скинию, или «шатёр собрания», а дальше говорится о том, что в этой скинии должен кто-то служить, и на службу в скинию назначаются коэны (священники). И в этой главе рассказывается о том, как их посвятить, ввести в это дело. Затем говорится о том, какие у них должны быть одежды. По сути, эта глава посвящена рассказу о том, что нужно сделать для того, чтобы скиния заработала. В частности, говорится следующее:
Освящу шатёр соборный и жертвенник, и Аарона, и сынов его освящу, чтобы священнослужить Мне.
Это Бог говорит Моисею.
И буду обитать среди сынов Израилевых, и буду им Богом. И познают они, что я Господь Бог их, который вывел их из земли Египетской, дабы обитать Мне среди них. Я — Господь Бог их.
Это Бог объясняет, зачем нужны скиния и священники. Всё это нужно для того, чтобы Бог присутствовал в среде народа Израиля.
Дальше говорится о том, какие жертвы будут приносить эти священники, и какое обеспечение они будут получать. Завершается раздел описанием создания жертвенника для воскурения. Помимо священников, здесь говорится ещё об одной группе людей, на которую редко обращают внимание:
Приблизь к себе Аарона, брата твоего, и сыновей его с ним из среды сынов Израилевых для священнослужения Мне. И сделай священные одежды Аарону, брату твоему, для почёта и благолепия. И поговори со всеми, мудрыми сердцем, которых Я исполнил духа премудрости, чтобы они сделали одежды Аарону для посвящения его на служение Мне.
Кто такие эти «мудрые сердцем»? Мы об этом читаем ниже, в следующей главе:
Я назначаю именно Веселеила (на иврите — Бецалель), сына Ури, я исполнил его духом Божьим, мудростью, разумением, ведением и всяким искусством работать из золота, серебра и меди.
Таким образом, люди, мудрые сердцем — это Бецалель и его компания, люди, которые должны создать скинию, одежды, и так далее.
Зададимся вопросом: какова же роль самих священников, коэнов? Они осуществляют связь между небесным и земным миром. Они приносят жертвы. Жертва на иврите — корбан, от слова лекарэв («приблизить»). То есть мы переводим слово корбан как «жертва», а на самом деле это, условно говоря, «приближалка». С помощью жертвоприношений приближается небо к земле. Соединение неба с землёй — сначала в скинии, а затем в Храме — это и есть роль, которую исполняют священнослужители. Для них существуют особые законы, особый распорядок. Есть законы ритуальной чистоты, которые они должны выполнять, есть строго регламентированные задачи, которые они осуществляют. Интересно, что народ Израиля воспринимается как священник среди народов. Если коэны — это группа, выделенная среди народа Израиля, то народ Израиля сам является таким коэном среди народов, осуществляя связь неба и земли.
А «мудрые сердцем»? Какова их роль? Они обеспечивают инструментарий, которым должны пользоваться коэны, в том числе одежды. При этом они тоже действуют по строго определённым правилам, законам, моделям, которые им демонстрирует сам Господь.
Об этих двух группах я хотел поговорить в связи с, казалось бы, далёкой темой — темой истории искусства.
А. П.: Тема может и далёкая, но она не настолько далека, как нам кажется. Художники, не будучи священнослужителями, тоже осуществляют эту связь между Богом и людьми. По-своему, поскольку они должны визуализировать и доносить до человечества не только определённые образы, но и некоторые мысли, идеи, которые не всегда осознаются в виде текста. Особенно это касается Западной Европы, потому что, как мы помним, там долгое время, вплоть до Реформации, во всех странах служба велась на латыни, которую не понимала большая часть населения. Поэтому связующая роль «приближателя», конечно, тоже очень важна.
Ещё интересный момент. Нельзя сказать, что искусство — это религия, но оно существует по принципу любого культа. Неслучайны такие идиоматические выражения, как культ искусства, служение искусству, и так далее. В тот период, когда европейская культура только формировалась, художники и меценаты уделяли большое внимание формулированию определённых правил. Правила нужны были, во-первых, чтобы передавать цеховую премудрость из поколения в поколение. Для этого их следовало сформулировать. Во-вторых, нужно было вычленить задачи искусства. Зачем оно нужно, что оно должно нести людям.
В XVI веке, после ухода Леонардо да Винчи и Рафаэля, то есть художников, которые сложили знаменитый ренессансный высокий стиль, люди стали задумываться о том, как же это сохранить.
Тем более, что во второй половине XVI века были художники-маньеристы, и появились уже художники, которые работали в жанре барокко.
Рафаэлевский идеал стал как бы забываться, размываться, и многие художники того времени опасались, что этот идеал просто будет потерян. И чтобы ему служить, нужно создать свод правил и определённую структуру, которая будет за этими правилами следить.
У. Г.: Аня, перебью на минутку. Я хочу понять. Вот мы проводим аналогию между двумя группами, о которых мы говорили; с одной стороны — священники, коэны, священнослужители, а с другой стороны — мудрые сердцем ремесленники, которые делают нечто материальное, чтобы священники могли выполнять свой долг. Кому бы мы уподобили рафаэлевскую школу? Священнослужителям или мудрым сердцем, которые обслуживают их идеи?
А. П.: Мне кажется, что это зависит от самого художника. Безусловно, была группа гениальных художников, которые меняли взгляд человека на мир или создавали эту систему. Они, безусловно, являются проводниками, и их вполне можно считать священнослужителями. Они, в конце концов, организовывали жизнь вокруг искусства, задавали правила.
У. Г.: То есть брали на себя роль священнослужителей, которые несли народу некое послание.
А. П.: Да. Но не всякий художник может стать таким художником, точно так же как не каждый человек может стать подлинным лидером и хорошим священнослужителем. Конечно, были в то же время и художники, которых можно назвать ремесленниками. Они помогали продвижению идей и методов, предлагавшихся священнослужителями, сами ничего не меняли, но поддерживали ту или иную концепцию в искусстве.
Те из них, кого можно отнести к категории священников, стремились сохранить рафаэлевскую традицию и для этого начали создавать свой храм, который получил у нас название Академия художеств. Начало было положено в Болонье в 1585 году. Инициатором был живописец Лодовико Карраччи, и два его брата — Агостино и Аннибале Карраччи.
Они решили, что общее наследие, доставшееся им от Высокого Ренессанса, надо упорядочить, сохранить и передать следующим поколениям. Поэтому они организовали фактически первую в мире академию — Болонскую академию художеств, которая называлась ещё «Академией вступивших на правильный путь». Сама эта формулировка приводит нас к тому, что художники тоже находились в поисках высшей истины и считали, что следование заветам Рафаэля и рафаэлевской школы — это и есть тот правильный путь.
Первая Академия была ещё немножко наивной, в ней не было никаких жёстких правил, а было стремление идти по истинному пути.
В частности, сам Лодовико Карраччи, глава Академии, писал: «Если бы возможно было сочетать в одном произведении живописи чарующую прелесть Корреджо с энергией Микеланджело, строгость линий в картинах Веронезе с идеальной нежностью Рафаэля, разве не значило бы этим приблизиться к совершенству». Понятно желание людей приблизиться к совершенству, но всё-таки трудно представить себе произведение искусства, в котором одновременно сольётся гений Рафаэля, Микеланджело и ещё нескольких других авторов. Тем не менее, некоторое время Академия придерживалась именно этих принципов.
Всё изменилось только во Франции. В 1648 году во времена Людовика XIV во Франции была организована Академия художеств, которая была значительно более регламентирована. Этому поспособствовал художник Никола Пуссен, который создал систему «модусов». Он выделил приоритеты — какие сюжеты лучше изображать, как добиться максимальной убедительности и выразительности. От искусства требовалось, чтобы оно было возвышенным, учило нас чему-то героическому и передавало самые высокие и благородные помыслы человека.
У. Г.: Аня, а эти правила касались исключительно того, как следует писать картины? Может быть, эта группа выделяла себя как-то, например, одеждой или манерой поведения, чтобы было видно, что ты принадлежишь этому цеху, этой Академии? Или дело касалось только технических моментов?
А. П.: Они, конечно, больше заботились о картинах, чем о собственной одежде. Но к одеждам я ещё вернусь, потому что изображение одежд на картине тоже было важным моментом общего культа. Это всё было очень хорошо продумано. В первую очередь, была сформирована та самая иерархия жанров, которая сейчас известна всем, кто занимается искусством и учится рисовать. Считалось, что самый главный жанр — исторический. Естественно, речь шла о древней истории, об античности. В идеале это должен был быть какой-то героический сюжет из древней истории. Причём было не так уж важно, имеет ли произведение отношение к реальной истории. И никаких, упаси боже, натюрмортов или пейзажей — они не могли существовать автономно.
У. Г.: Этот исторический жанр включал библейские сюжеты?
А. П.: Да, библейские сюжеты были основой исторического жанра. Всё остальное могло существовать только как опора для основного исторического сюжета.
Картина должна была быть довольно крупного, убедительного формата. У нас в музее есть несколько работ Пуссена: «Великодушие Сципиона», «Ринальдо и Армида» или «Пейзаж с Геркулесом и Какусом». Все они хорошо демонстрируют этот стиль.
Остановлюсь на картине «Великодушие Сципиона», это античный сюжет. Собственно, Сципион — римский военачальник. Во время одной из Пунических войн он берёт в плен множество людей из стана врага, среди которых есть и женщины. Женщин, естественно, приводят к нему, потому что он автоматически становится их хозяином. И тут выясняется, что одна из них, самая красивая, является невестой побеждённого испанского вождя Аллуция. И Сципион, вместо того чтобы оставить эту женщину себе по своему праву, возвращает её законному владельцу. Это во всех смыслах возвышенный сюжет. На это указывают следующие моменты — заслуживающий уважения великий полководец, древность и, что очень важно, благородство поступка.
Но как же представляет нам это Пуссен? Он следует правилам, которые, собственно, им же и были разработаны.
Все фигуры обязательно хорошо видны, придвинуты к переднему плану. Они разбиты на чёткие, спокойные группы людей. Никто не бежит, не падает, всё подчинено убедительно-парадному ритму. Что характерно для академического искусства — несмотря на драматический характер действия, на лицах у людей ничего не отражается, они абсолютно бесстрастны.
Вообще, академическое искусство — это искусство ритуального жеста. Возможно, и для молитвы это имеет значение. Сципион протягивает руку, показывая тем самым, что отдаёт эту женщину своему врагу. Враг склоняется в благодарном поклоне. Девушка подносит руки к груди, как будто хочет сказать: «Что, можно идти?» Но при этом на лице её ничего не отражается. Всё очень торжественно и парадно, спокойные жесты.
Посмотрим теперь на их одежды. По сложившейся традиции главные герои изображаются в красных одеждах, потому что красный, как известно, это цвет кесаря. В красных одеждах изображают важных людей Римской эпохи, в христианской традиции — Христа и Мадонну; это важный цвет для обозначения вождей и главных героев. В рамках классицизма в каждой группе изображаемых фигур обязательно есть и красный цвет, и синий, и даже жёлтый, но они не противоречат друг другу. То есть художники выбирают такие оттенки красного и синего цвета, чтобы они не вступали в противоречие, были максимально гармоничны и спокойны. Действие разворачивается на фоне битвы, но художник закрывает панорамный план большой архитектурной конструкцией. Это нужно для того, чтобы мы прочувствовали серьёзность исторического момента, и смотрели на эту благородную сцену, не отвлекаясь ни на какие мелочи.
У. Г.: И считывали её пафос.
А. П.: Да, и считывали её пафос. Вот интересный момент. На картине «Ринальдо и Армида» в самом углу изображены фигуры с большими кувшинами.
Если ты хотел, например, изобразить воду по правилам академического жанра, то нельзя было нарисовать весёленькую речку на переднем плане, а нужно было изображать персонификацию воды. Мужчина с большим кувшином, из которого льётся вода, обозначает реку, на берегу которой разворачивается сюжет. Возьмём, например, «Пейзаж с Геркулесом и Какусом».
Такой сюжет — это своего рода выход для живописца-академика, который хотел бы всё-таки написать пейзаж. Но пейзаж должен быть тоже героическим. Обязательно должны быть мощные горы, сочная зелень. Должна быть хорошая погода, никакого дождя, какого-то сложного времени суток. Все части пейзажа должны быть ровно освещены. И этот пейзаж обязательно должен быть населён мифологическими персонажами или, в крайнем случае, персонажами библейской или евангельской истории. Всё это должно быть возвышенным, убедительным, мощным, и соответствовать определённым правилам.
У. Г.: То есть они довольно строго придерживались определённой знаковой системы. Стало быть, можно провести аналогию между ними и священнослужителями. Прослеживается ли в дальнейшем такая аналогия? Вы говорите, что до XIX века существовала академическая живопись, эти самые священнослужители. Что дальше?
А. П.: Дальше в искусстве произошло то же самое, что происходило в обществе и в жизни. С Академией художеств в XIX веке случилось несколько драматических событий, которые подорвали авторитет этого храма и его цельность.
Академия с её академическими принципами, прежде всего, опиралась на высокое искусство античности, и именно его изучал Пуссен, когда придумывал свои модусы, но в конце XVIII века стали развиваться многие науки и практики в европейском обществе, в частности, археология. Мы говорим: «искусство Возрождения». А что оно возрождает? Античную традицию. Говоря о классическом искусстве, которое опирается на античную традицию, мы имеем в виду римскую традицию. Естественно, итальянские художники в первую очередь видели римскую античность.
Но в конце XVIII века начинает развиваться наука археология. Сначала археологи раскапывают Помпеи и Геркуланум, и оказывается, что античность — это не только прекрасные скульптуры и статуи, сделанные римскими мастерами, но ещё и живопись.
В ходе дальнейших раскопок они выкапывают чёрно-фигурные и красно-фигурные вазы — плоские, подчинённые ритмическому рисунку.
Они не имеют ничего общего со статичным спокойным трёхмерным искусством античной скульптуры. И оказывается, что это тоже античность. Потом начинаются активные раскопки в Греции, и человечество приходит к мысли, что античность очень разная. Что она включает в себя и архаику, и привычные классические образы, и эллинизм — очень эмоциональный и пластичный.
И Академия оказывается в сложной ситуации, потому что раньше была одна «генеральная линия партии». Все понимали, что имеется в виду под античностью. А теперь античности стало много. Все успешные выпускники Академии художеств обязательно ездили в Рим, где они должны были изучать римские образцы для подражания, на которые надо было ориентироваться. И художники рубежа XVIII-XIX веков, такие как Жак Луи Давид или Огюст Энгр, едут в Рим, но видят там уже очень много разного. И даже если они ориентировались на служение прежним идеалам Пуссена, они начинают от них отклоняться. Если мы посмотрим на ранние работы Энгра, такие как «Эдип и Сфинкс», мы увидим, что они сильно отличаются от репрезентативных, застывших форм Пуссена. Они более динамичны и эмоциональны.
Но Академия, конечно, была этим недовольна. И она старалась удерживать своих перспективных выпускников, для которых была важна рафаэлевская традиция. В частности, Энгра постигла такая драматическая история. В какой-то момент Академия просто прижала его к стенке и сказала: «Смотри, что творится, сейчас наш храм будет разрушен. Кто-то должен отстаивать идеалы Пуссена и Академии художеств». И вот у позднего Энгра в работе «Мадонна перед чашей с причастием» хорошо видна ретроспективность Академии, несколько насильственное обращение к рафаэлевским традициям.
Казалось бы, художник всё делает по правилам, но из его искусства уходит жизнь. Уходит драйв, искусство перестаёт соответствовать потребностям общества, потому что общество в XIX веке, конечно, сильно изменилось. XIX век — это промышленная революция, бесконечные революции и внутренние войны в Европе.
У. Г.: Французская революция, в конце концов.
А. П.: Да, этот период, собственно, начинается с Французской революции. Но потом на протяжении XIX века было ещё три-четыре войны у одной только Франции. Были наполеоновские войны, потом Крымская война, которая тоже была мировой. И очень сильно меняются ритмы жизни — паровозы, пароходы. Опять же, появляется Чарльз Дарвин, который говорит: «Какие храмы? Мы все произошли от обезьяны!» И всё это происходит очень быстро. В течение двадцати-тридцати лет у людей совершенно меняется образ жизни, уходит неторопливый уклад, с привычной верой, с понятными направлениями. У них начинает буквально гореть земля под ногами.
У. Г.: Тут как раз бы и появиться пророку. Наверно, поэтому художник и начинает воспринимать себя пророком. Несмотря на дарвиновскую обезьяну.
А. П.: Да. Обезьяна — обезьяной, но жить-то как-то надо. Образы, созданные по канону Рафаэля — с бесстрастными лицами, с героическими жестами — перестают соответствовать тому, что происходит на улице, особенно когда там режут людей или носятся какие-то страшные одноглазые чудовища по рельсам. Художники начинают ощущать, что они должны соответствовать новой жизни, что искусство больше не может воспроизводить исключительно древние сюжеты, а должно реагировать на то, что происходит сейчас. Они видят своё предназначение в том, чтобы переосмыслить происходящее.
Живопись этого периода получила название «романтизм». Основные представители французского романтизма, такие как Теодор Жерико и Эжен Делакруа, всю свою жизнь работали в стенах Академии. Они не хотели разрушать этот храм, но чувствовали, что туда нужно привнести какие-то новые темы и новые идеи.
Например, у Теодора Жерико есть известная картина, которая называется «Плот „Медузы“».
Это большое монументальное полотно исторического формата. То есть оно написано как историческая картина. Оно посвящено трагическому событию, когда корабль под названием «Медуза» потерпел кораблекрушение, и больше сотни людей спасалось на плоту. Плот носило по воде, их никто не искал, им долго не удавалось встретить судно, которое бы их спасло. К тому времени, когда плот заметили с корабля, в живых оставалось меньше десятка человек. Это событие, естественно, попало в прессу, потому что были живые свидетели произошедшего. Но если выражаться современным языком, это событие относится к разделу «хроника происшествий». Это не поворотный момент в истории человечества, не гигантская битва. Люди, бывшие на плоту, остались безымянными. То есть это не какой-нибудь известный полководец — не Сципион, условно говоря, не Геракл, не Авраам, не персонажи классической академической традиции. И вдруг эти люди, их переживания, их гибель становятся поводом для того, чтобы создать такое мощное полотно.
Собственно, пафос Делакруа заключался в том, что если вы хотите изобразить нечто трагичное, не надо задействовать античную трагедию. Если вы хотите написать какие-то ужасные события, которые происходят в Греции, вам надо обратиться к современному сюжету. Такими сюжетами иногда становились не только какие-то исторические события, но и литературные памятники. Рядом со мной висит картина Делакруа под названием «После кораблекрушения (мёртвое тело бросают в воду)». Эта работа стала откликом на произведение Байрона «Дон Жуан».
Интересно, что художники-академики никогда не выходили за пределы исторических сюжетов или древних литературных источников. И вдруг французский романтик создаёт произведение на тему английского романтика. И в этом небольшом эскизе мы можем увидеть все программные вещи, характерные для той эпохи. Конечно, когда ты пишешь драматические сюжеты с изображением гибнущих людей, уже совершенно невозможно использовать академическую схему, которую почти 300 лет тому назад предложил Пуссен. Невозможно изобразить трагедию человека таким образом — со спокойными фигурами, со сдержанными лицами, со сдержанными позами, чтобы всё было композиционно регламентировано.
Поэтому что мы видим здесь? Происходит буря, шторм. Художник показывает, как море поднимается, и волны перемешиваются с небом. Вместо спокойной уравновешенной композиции мы видим лодку, которая изображена по диагонали через всё полотно картины. Мы чувствуем всю её неустойчивость, она вот-вот опрокинется. Люди в этой лодке заняты тем, что выбрасывают мёртвое тело, и это очень интересно показано. Если бы это была картина академика, Пуссена, то была бы изображена невероятная трагическая сцена, исполненная пафоса. Один герой обязательно стоял бы и указывал на это тело, второй поднимал бы руки к небу и говорил: «Господи, как ты мог допустить!». Здесь мы даже не видим лиц этих людей, они все повёрнуты к нам спиной. Они скорее увлечены тем, чтобы самим не вывалиться из лодки, которую сильно качает. Это не трагизм какого-то экстраординарного происшествия, а трагедия повседневной жизни. Так может случиться с каждым. Выйдешь сегодня из дому, поплывёшь на корабле, попадёшь в шторм, тебя выкинут как собаку. Здесь хорошо показано новое отношение к человеку — люди себя чувствуют как бы песчинкой в море.
Как, собственно, делались академические работы? Естественно, были определённые правила исполнения академической картины — сначала должен быть рисунок, подмалёвок, потом художник потихоньку, слой за слоем воссоздавал свои идеальные образы. Но тут это недопустимо. Невозможно сделать тонкий чёткий рисунок, а потом его долго раскрашивать, когда ты передаёшь море, бурю и людей, которые цепляются за жизнь из последних сил. Поэтому сильно меняется характер живописи. Живопись становится очень быстрой, эмоциональной, перестаёт подчиняться рисунку. И в этом, собственно, была причина разногласий между романтиками и академиками. Академики говорили, что главное — рисунок, всё должно быть подчинено строгой линии. А романтики говорили: нет, самое главное — это цвет и эмоционально набросанная на холст живопись; она должна создавать ощущение движения и, в общем-то, хаоса нашей жизни.
Если мы немножко заглянем вглубь XIX века, то увидим, что эта живописная концепция стала постепенно доминировать. Но долгое время художники стремились осуществлять свои новые идеи по-прежнему в рамках храма, то есть не хотели порывать с Академией. И неслучайно Гюстав Курбе для своей картины «Похороны в Орнане» выбирает шестиметровый холст, и таким образом облекает промежуточный сюжет в формат большой исторической картины.
Сама картина представляет собой жанровую сцену, которая рассказывает про некие похороны ничего не значащего человека в маленьком городке.
Самая известная, наверное, история произошла с Эдуардом Мане, который постоянно провоцировал Академию художеств такими своими картинами, как «Завтрак на траве» или «Олимпия». Он тоже обращался к канонам классического академического искусства. «Завтрак на траве» — не что иное, как современная вариация картины Джорджоне «Концерт».
Но Джорджоне всё-таки был художником эпохи Ренессанса, и он создал идиллию, где молодые люди играют на музыкальных инструментах рядом с нимфами. Даже по живописи видно, что нимфы эти совершенно бесплотны, они находятся где-то в отдельном пространстве, музицирующие люди их не видят. А на картине Эдуарда Мане «Завтрак на траве» его любимая модель Викторина Мёран сидит обнажённой среди одетых мужчин в каком-то парижском скверике. Конечно, это стало вызывать серьёзные вопросы.
В сложной ситуации, когда художники стали на себя брать роль пророков, проводников новых идей, Академия повела себя достаточно безграмотно. Обнаружив, что всё больше художников нарушают правила, она перестала допускать их в свои стены. Собственно, по этой причине и возник в 1863 году «Салон отверженных», на котором как раз и была представлена картина «Завтрак на траве» Эдуарда Мане. Почему появился «Салон отверженных»? Потому что каждый год во Франции проходил Парижский салон, куда художники, считавшие себя профессионалами, могли на конкурсной основе представить свои работы. И вот в 1863 году на конкурс было выдвинуто пять тысяч полотен трёх тысяч художников, и 60% было отвергнуто, потому что Академия решила брать только тех, кто полностью соответствует правилам.
Собственно, в этот момент и развалился храм под названием Академия, потому что появился «Салон отверженных». Художники, которые чувствовали себя пророками или хотели чего-то нового, просто ушли из Академии и сказали, что этот храм не нужен вообще. И следующие поколения — импрессионисты, постимпрессионисты, модернисты — уже не особо интересовались тем, что происходит в Академии. Академия, в свою очередь, превратилась в замкнутую секту, совершенно оторванную от жизни. Её деятельность мало кому интересна, она находится на задворках развития общества, цивилизации и искусства.
И я хотела спросить, была ли такая же проблема, собственно, со священниками и Храмом?
У. Г.: Аня, я оттолкнусь от этого образа разрушения храма Академии, и вернусь к теме нашей недельной главы. Может быть, имеет смысл поговорить об историческом событии, о разрушении Второго храма, которое тоже привело к радикальным изменениям в рамках еврейской культуры. Я хочу прочитать комментарий Моше Альшеха — о том, что Моисей завидует священникам и «мудрым сердцем» ремесленникам. Он говорит, обращаясь к Богу: «Смотри, одни изготовляют одежду, другие будут служить в скинии, а я оказался ни с чем». Бог его успокаивает и напоминает Моисею, что тот принёс Тору народу Израиля.
После разрушения Храма происходит смещение акцента и, по сути, экспроприация всех ролей, которые мы перечисляли. Они переходят к мудрецам Талмуда, которые ставят превыше всего изучение Торы. И в трактате Авот, например, говорится о том, что есть три короны: корона знатока Торы, корона священнослужителя (коэна) и корона царя. Но корона доброго имени возвышается над всеми этими коронами. А ниже, в другой главе трактата Авот, написано, что постижение Торы выше священнослужения и выше царствования. То есть ни коэны-священнослужители, ни цари не настолько важны для еврейской культуры, как тот, кто изучает Тору. Маймонид, один из самых крупных еврейских философов, тоже пишет об этом:
Тремя венцами увенчан Израиль — венцом Торы, венцом храмового служения (кэуна), и венцом царствования. Не думай, что первые два венца важнее венца Торы.
И затем доказывает, что тот, кто изучает Тору, выше первосвященника, входящего во внутренние покои Храма, где он оказывается наедине с Богом. Мудрецы Талмуда говорят, что после разрушения Храма пророчество прекратилось, пророка быть не может. Единственное, что теперь можно слышать — это отголосок пророчества, бат коль («эхо»). Его-то и слышат мудрецы, которые являются судьями, вождями народа Израиля, духовными лидерами еврейского народа.
В заключение я приведу комментарий Меира-Лейба бен Йехиэля-Михаэля (Мальбима), знаменитого комментатора Писания, жившего в XIX веке. По поводу нашего фрагмента, касательно одежд, он говорит, что есть одежды внешние, а есть одежды внутренние. И одежды внешние, конечно, изготовляются теми, кого можно назвать «мудрыми сердцем», а внутренние одежды, то есть душевное содержание, вкладывается Моисеем, который и дарует Тору.
Мальбим даёт любопытную характеристику «мудрым сердцем», которые по контексту Писания вроде бы являются ремесленниками. Он говорит, что те люди, которые изготовляли внешние одежды, это люди искусства, которые опытны во всякого рода ремесле. Однако эти люди искусства должны быть мудрыми сердцем. Что значит «мудрыми сердцем»? Они должны быть не просто мудрыми, а теми, у кого во внутреннем мире отсутствует злое начало. Они должны истребить из своей души злое начало, и тогда их можно будет характеризовать как «мудрых сердцем».
По сути, те, кто истребляет в себе злое начало, это и есть мудрецы. Таким образом, Мальбим трансформирует этих ремесленников в мудрецов Талмуда, в тех, кто изучает Тору.
А. П.: Я хотела сказать, что это абсолютно соответствует тому, что мы видим в современном искусстве, потому что все художники заняты поисками истины. И неслучайно в искусстве последних десятилетий одежды — то, как выглядит произведение — не так важны, как идея. Отсюда идёт весь концептуализм.
У. Г.: Важно содержание.
А. П.: Да. Это те самые внутренние одежды, которые стали важнее, чем правила.
У. Г.: Да. А еврейская культура надолго вытеснила людей искусства, поэтому еврейское искусство имеет довольно поздний момент зарождения. Визуальное искусство — тем более было запрещено. Возможно, это связано с тем изменением в еврейской культуре, когда изучение Торы становится главным искусством и совпадает со всеми остальными ролями, о которых мы говорили, то есть они объединяются в одно. А храмом становится Дом учения, или синагога. И репрезентация этого храма осуществляется в тот момент, когда евреи изучают Тору. А священникам, коэнам, остался совсем небольшой ритуал — во время молитвы они поднимаются, и, воздев руки, благословляют народ Израиля. Эта маленькая деталь остаётся по сей день в еврейской традиции. Этим занимаются сегодня коэны, которые, возможно, ждут восстановления Храма и того, что их роль снова станет ведущей.
