ИзТории. Диктат зрения
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Толдот (Бытие, 25:19–28:9)
Гость выпуска: Евгения Киселева — исследователь, куратор, заведующая Отделом междисциплинарных проектов ГМИИ им. А.С. Пушкина, доцент кафедры кино и современного искусства РГГУ, преподаватель департамента медиа ВШЭ, кандидат культурологии, тифлокомментатор.
Ури Гершович (У. Г.): Друзья, с вами программа «ИзТории». В рамках этой программы мы продолжаем сопоставлять недельные главы Торы с историей искусства, ставим новые вопросы, извлекаем новые смыслы, актуализируем писание.
Здравствуйте, дорогие друзья, с вами программа «ИзТории». Сегодня мы поговорим о недельном разделе Толдот, что означает «порождение». Речь идёт о порождениях Ицхака (Исаака). Сегодня с нами Евгения Киселёва — искусствовед, куратор выставки «Котёл алхимика». Женя, здравствуйте!
Евгения Киселёва (Е. К.): Добрый день! Я сейчас нахожусь в Пушкинском музее, на выставке «Котёл алхимика: осязательный взгляд или незрительное восприятие». Она посвящена принципу редукции зрения в современном искусстве, истории возникновения этой традиции — сокращать зрительное восприятие. Ещё одной важной темой этой выставки является мультисенсорное восприятие, то есть включение разных органов чувств в художественный процесс — либо в создание произведения искусства, либо в его восприятие.
Здесь представлены произведения Пабло Пикассо, Альбрехта Альтдорфера, Рембрандта, Кастильоне. Очень многие художники — из собрания Пушкинского музея. Мы также привлекли целый ряд коллекций — российских и зарубежных; например, здесь демонстрируются произведения Гюнтера Юккера, Михаила Матюшина, Ханса Хартунга и многих других авторов. Мы в целом говорим о слепом рисовании как о технике создания искусства в XX веке. Кроме того, мы говорим о репрезентации слепоты, незрячести в разные эпохи и в разных культурах — и в европейской, и в восточной и в западной.
У. Г.: Интересно, что в нашей главе обоняние и тактильное восприятие играет чрезвычайно важную роль. И мы как раз поговорим об этом фрагменте. Для начала я расскажу об общем содержании раздела Толдот. В нём рассказывается о том, что Ривка (Ревекка), жена Ицхака, была бесплодна. Он молит Бога о том, чтобы у неё появились дети, и беременеет. Уже в утробе начинается борьба между двумя её сыновьями, Эсавом и Яаковом, которая затем продолжится. Собственно, эта их борьба будет в центре внимания в рамках нашего сегодняшнего разговора. Ещё добавлю: Эсав означает «сделанный», так можно перевести его имя. Он рождается волосатым, рыжим; и он рождается первым — он первенец. А Яаков, его близнец, держится за пятку. Дело в том, что слово Яаков этимологически связано со словом экев. Экев — это «пятка». А лааков означает «обходить». И его имя обыгрывается в тексте Писания. Так, уже во время рождения возникает конкуренция между Эсавом и Яаковом, и на определённом этапе Эсав продаёт своё первородству Яакову за чечевичную похлёбку.
Он приходит усталый с охоты и просит его накормить. Яаков говорит: «Хорошо, продай первородство, и я тебя накормлю». Эсав продаёт первородство за эту чечевичную похлёбку. Интересно, что симпатии родителей по отношению к Эсаву и Яакову разделяются. Ицхак любит своего первенца, Эсава, потому что он охотник, мужественный человек, сильный, от него исходит запах леса и поля. А Яаков, в отличие от Эсава — домашний мальчик, он сидит в шатрах, поэтому его и любит мать, Ривка. И вот Ицхак по ошибке (мы подробнее остановимся на этом) благословляет Яакова вместо первенца Эсава. Эсав слышит, узнаёт об этом и замышляет убийство Яакова. А Ривка, которая всё это организовала, отправляет Яакова к родственникам в Харан. Вот, собственно, содержание этого раздела Тольдот.
Мы остановимся подробнее на этом самом моменте, когда Ицхак по ошибке, поддавшись обману, благословляет Яакова, а не Эсава. Рассказывается следующее: Ицхак состарился и притупилось у него зрение. И он призвал своего старшего сына Эсава, и сказал ему: «Налови дичи, принеси мне кушанья, я поем и благословлю тебя, пока я не умер». А его жена, Ривка, слышит об этом и говорит Яакову: «Принеси мне барашка, сейчас мы его быстро приготовим, ты придёшь к своему отцу, и он тебя благословит». Яаков возражает: «Есть же разница между мной и моим братом, мой брат волосатый, косматый, от него пахнет полем и лесом. Отец сразу поймёт, что я не Эсав. Вместо благословения я получу проклятие». И Ривка ему говорит: «Не бойся, всё будет сделано». Что она делает? Она обвязывает руки Яакова нарезками из кожи козлёнка, чтобы он выглядел волосатым, и надевает на него одежды Эсава, чтобы он соответствующим образом пах. И вот Яаков приходит к отцу и говорит: «Я пришёл». Ицхак говорит: «Кто ты, сын мой?» Яаков говорит: «Я Эсав, первенец твой; сделал всё, как ты сказал, принёс тебе еду, приготовил». Ицхак говорит: «Что-то ты быстро наловил этой дичи». Яаков отвечает: «Ну, вот как-то так удачно всё сложилось». И сказал Ицхак Яакову: «Подойди ко мне, я ощупаю тебя, ты ли сын мой Эсав или нет». Яаков подходит к Ицхаку, отцу своему, он ощупывает его — вот она, тактильность — и говорит: «Голос Яакова, а руки Эсава». Затем говорится, что он ещё и ощутил запах от одежды, и благословляет его, думая, что это Эсав. После этого приходит Эсав, с наловленной дичью, и говорит: «Вот, я пришёл». Ицхак ему говорит: «Подожди, ты же уже вроде приходил. Кто же это был?» И Эсав, конечно, в отчаянии, что его благословление отдано брату, и он говорит об этом: ве-яаквени зе паамаим («он меня обошёл уже два раза»). Это слово ве-яаквени тоже связано с именем Яаков. Яаков его обошёл дважды — купил у него первородство и забрал благословление. Вот такой эпизод.
И мы видим, что в данном случае эти два средства познания мира — тактильное ощущение и обоняния — играют чрезвычайно важную роль в этой сакральной истории. Первородство и продолжение дела Авраама, продолжение монотеистической традиции, зависит от зрения того, кто должен продолжить традицию и благословить своего сына — оно притупилось, и он пользуется другими медиумами, другими средствами познания мира.
Е. К.: Ситуация, когда угасающее зрение становится причиной неверного, но, по сути, абсолютно правильного результата, имеет большое значение и ярко отражается в искусстве XX века. Мы можем наблюдать включение разных чувств — аромат, прикосновение, движение, телесные чувства, и даже вкус. Всё это оказывается вовлечено в художественные эксперименты начала и середины XX века.
Зрение, вокруг которого на протяжении многих столетий строились и академические, и классические поиски художников, постепенно утрачивает своё первенство. Мы наблюдаем, как к рубежу XIX и XX веков зрение начинает подвергаться если не критике, то сомнению. И художники начинают искать другие способы передавать смысл или искать некую образность за пределами классического ретинального взгляда. Этот взгляд, который находится на ретине, на поверхности роговицы, активно критикуется художниками разных лет и становится предметом осмеяния на протяжении всего XX — и уж тем более XXI века. Это всё связано с открытиями в области философии феноменологии. Например, Генрих Вёльфлин и Алоиз Ригль впервые говорят о том, что зрение бывает двух типов. Есть некий оптический взгляд, которым мы смотрим вдаль, воспринимаем абстрактные идеи. И есть осязательный взгляд, который находится очень близко к нашему телу, и, собственно, отвечает за телесное воображение, за тактильное воображение, за включение мультисенсорного восприятия, когда активируются разные чувства. И, вот, различая эти два взгляды, философы говорят, что оптическое зрение отделяет нас от мира, позволяет нам быть созерцателями вселенной, а тактильное зрение позволяет нам переживать интенсивные эмоции, активирует память или ощущения, связанные с аффектами, переживаниями.
У. Г.: Не кажется ли вам, что эта критика зрения каким-то образом связано с позицией наблюдателя? Изначально философская традиция рождается из этой самой позиции наблюдателя, созерцателя. Созерцательная жизнь для Аристотеля является верхом того, на что человек способен. С другой стороны, существует другого типа экзистенция, когда человек ощущает себя не сторонним наблюдателем, а частью этого мира. И этот перенос, который связан с критикой западной культуры, построенной на созерцательной парадигме, ведёт к тому, что мы должны стать не наблюдателями, а активными участниками в рамках этого мира.
Е. К.: Безусловно, вы совершенно правы. Раз уж мы заговорили про Аристотеля, то нельзя не вспомнить, что именно ему мы обязаны существующей иерархией чувств. Есть пять чувств — зрение, обоняние, осязание, вкус; но на самом деле их гораздо больше.
Современные учёные выделяют термоцепцию (восприятие тепла), проприоцепцию (ощущение частей тела в пространстве), восприятие боли, вестибулярное чувство. Это особые способы воспринимать мир, которые сейчас очень активно задействованы в художественных практиках. Но Аристотель, предложив свою иерархию и сказав, что зрение — главное из чувств, на много веков в европейской культуре обозначил главенство взгляда. Это отразилось и на литературе, и на визуальных искусствах — вся наша культура построена на зрении. В XII веке, когда Аристотель был впервые переведён на латынь, и его издание было снабжено иллюстрациями — возникает иконография, постулирующая то, каким образом мы видим все эти органы восприятия. И зрение в тот момент стало ассоциироваться с разумом: если человек видит, значит, он понимает.
У. Г.: Само понятие умозрения и греческое слово «теория» тоже связаны со зрением.
Е. К.: Совершенно верно. В большинстве европейских языков слово «видеть» является синонимом слова «понимать». «Ты видишь — ты понимаешь», имеем в виду мы. И это пронизывает нашу культуру — гораздо сильнее, чем мы можем предположить. И именно в XX веке, сопровождавшемся ужасными потрясениями и огромными открытиями, настал момент пересмотреть эту иерархию. Зритель больше не является сторонним наблюдателем происходящего, а художник больше не вещает откуда-то сверху — они находятся на одной линии взаимодействия. Иногда мы даже не можем найти границу между ними. Дадаисты говорят: «Вообще-то не мы художники, а зритель — художник». Они разрезают газеты и предлагают считать стихами строки, получившиеся из разных букв, разбросанных по полу. Или разбрасывают разрезанную цветную бумагу, и из появившихся композиций рождаются констелляции, абстрактные произведения, рождённые слепым случаем, а не тем человеком, который формально является автором этого произведения. На выставке «Котёл алхимика», где мы сегодня ведём наш разговор, представлена и обложка первого нью-йоркского дадаистского журнала The Blind Man, который вышел в 1917 году. Здесь же можно увидеть произведения Ханса Арпа — одного из идеологов дадаизма, знаменитого своими констелляциями, созвездиями из случайно брошенных элементов, которые вдруг порождают некоторую систему, обладающую такой выразительностью, которую с трудом вмещает в себя человеческий рациональный мозг. Именно победа над рациональным мозгом и, в какой-то степени, над зрением является целью и предметом поисков очень многих художников в XX веке.
У. Г.: Я сейчас вернусь к Аристотелю, точнее, к еврейским аристотеликам. Действительно, как вы упомянули, в XII веке Аристотель был переведён на латынь. Но ещё раньше он был переведён на другие языки, в том числе на арабский. И появляется аристотелизм (в том числе арабский и еврейский аристотелизм), который, конечно, подхватывают эту иерархию медиумов по Аристотелю. И это сильно сказывается на еврейской культуре. Достаточно упомянуть Маймонида, крупнейшего средневекового автора и авторитета еврейской культуры. Но надо сказать, что в талмудический период в талмудической литературе как раз зрение является, так сказать, сомнительным медиумом, и приоритет отдаётся слуху. Например, один из важнейших еврейских вербальных актов — Шма Исраэль, который иногда ошибочно называют молитвой, хотя это не совсем молитва — переводится как «Слушай Израиль», это обращение к самому себе. Слово Шма («слушай») здесь является максимально важным.
Я приведу небольшой отрывок, который подчёркивает этот самый авторитет и сомнительность зрения как такового. В Вавилонском Талмуде упоминается рав Шешет, который был слепым. Однажды, когда все пошли встречать царя, он тоже пошёл. Увидел его один еретик и говорит: «Целые сосуды идут к реке, куда же идёт разбитый?» — метафорически выразив то, что рав Шешет не может вобрать в себя увиденное. Тот ему ответил: «Вот увидишь, что я узнаю о происходящем больше, чем ты». Проходит первый полк царской стражи, издавая шум, и еретик говорит: «Вот прибыл царь». Рав Шешет ему говорит: «Нет, царь не прибыл». Второй полк проходит, снова еретик думает, что пришёл царь, а рав Шешет говорит: «Нет, не прибыл». И вот, когда прошёл третий полк, наступила тишина, и рав Шешет говорит: «А вот теперь прибыл царь». Еретик его спросил: «Откуда ты знаешь?» Рав Шешет отвечает: «Земное царство подобному царству небесному, о котором написано…» Затем он приводит цитату, в которой ключевое словосочетание на иврите звучит так: коль дмама дака («голос тонкой тишины»). В голосе тонкой тишины проявляется Господь. Не в землетрясениях, не в бурях, не в молниях, а именно в голосе тонкой тишины, то есть подчёркивается слуховое восприятие. И он говорит: «Как небесное, так и земное царство можно определить таким образом, проводя параллель». А дальше, когда появился царь, рав Шешет начал читать благословение, благословлять царя. Сказал ему еретик: «Ты произносишь благословение на то, чего не видишь». На этом их разговор заканчивается, а затем Талмуд говорит о том, что же потом случилось с этим еретиком. Одни говорят, что его же друзья выкололи ему глаза, а другие говорят, что рав Шешет (здесь подчеркну) направил на него свой взгляд, а точнее свои невидящие глаза, и превратился тот в груду костей. Что важно в этом фрагменте? Что рав Шешет, будучи слепым (это противопоставление между небесным и земным царством), говорит о том, что небесный-то царь невидим, Господь есть нечто невидимое, и это невидимое можно услышать, но увидеть нельзя.
Так вот, монотеистическое постижение (недаром герой этого рассказа — еретик) с точки зрения этого фрагмента — восприятие, которое, в каком-то смысле, подвергает сомнению медиум зрения, потому что Бога увидеть нельзя. Другой медиум — медиум слуха; и это оказывается возможным.
Е. К.: Я могу только добавить, что эта история тесно переплетается с изобразительной традицией, в которой герой сюжета не может увидеть нечто действительно важное. Человек с его естественным телесным зрением обречён видеть какие-то неважные вещи, и не может получить представление о настоящем — не только о вселенной, но и об истинном положении вещей. В художественной традиции есть много пронзительных иконографий этой идеи, в частности, брейгелевская притча о слепцах, ведомых незрячим.
На нашей выставке этот сюжет представлен тремя другими интерпретациями. Это очень знаменитая притча — конечно же, многие художники работали с этим сюжетом. У нас есть гравюра Габриэля Смита по картине Тинторетто, а также офорт, выполненный по знаменитой картине Доменико Фетти на этот же сюжет.
И мы видим здесь слепцов, которые, в принципе, олицетворяют человечество. Формально это незрячие музыканты — у кого-то из них музыкальный инструмент, у кого-то кружка для подаяний. Их ведёт собака, и в этом юмор; поражает, что во всём изображении единственное зрячее существо — это животное. И соответственно, образ глобальной человеческой незрячести чрезвычайно важен именно для художественного переосмысления этой идеи.
Здесь мы можем также увидеть изображение знаменитой индийской притчи «Слепые и слон», наверняка всем хорошо известной.
Краткое содержание заключается в том, что слепцы пытаются угадать, что за животное перед ними, ориентируясь на свои тактильные ощущения. Один ощупывает ногу и говорит, что это дерево, другой ощупывает бок и говорит, что это стена. Они не могут договориться и находятся в постоянном споре, потому что зрение им недоступно, и они не могут понять, что же перед ними.
Мы прекрасно понимаем, что речь идёт не о реальном зрении, а о принципиальной невозможности для человеческого существа постигнуть высшую цель жизни и её существования.
У. Г.: Речь идёт о высоком зрении, которое даёт нам возможность увидеть всё. Наше обычное зрение, оказывается, сопряжено со слепотой.
Я приведу ещё один очень яркий эпизод из Талмуда, который хорошо было бы изобразить, или даже поставить, снять его. Это случай с неким рабби Йоси бен Дормаскитом, который пришёл навестить рабби Элиэзера. И рабби Элиэзер у него спрашивает, какие новости были в бейт-мидраше? Бейт-мидраш — это «дом учения». И тот рассказывает о дискуссии, которая велась в доме учения. Эта дискуссия, которая, на самом деле, была интеллектуальным спором между мудрецами, закончилась определённого рода постановлением. И когда рабби Элиэзер слышит это постановление, он говорит рабби Йоси: «Йоси, протяни руки и прими в них глаза свои». Протянул он руки и принял в них глаза свои. Заплакал рабби Элиэзер и сказал: «Тайна Господня — боящимся Его». Он подразумевает, что это постановление было извлечено благодаря умосозерцанию и является неверным, и поэтому как бы говорит: «Откажись от зрения, прими в руки глаза свои». Затем он говорит: «Так я слышу от своего учителя, а тот слышал от своего учителя. Есть Ѓалаха („закон“), которая дана Моисею на горе Синай». Дальше он говорит о том, что этот закон был известен ещё Моисею и дан Богом. Как он дан? Он был дан с помощью медиума восприятия, внимания. По сути, из этого эпизода мы можем сделать вывод, что для иудея важнее внимать, а не созерцать, слышать, а не видеть, именно вслушиваться в то, что было произнесено на горе Синай. Греческая философия провозглашает примат зрения, тогда как еврейская традиция отдаёт приоритет слуху. Об этом достаточно много написано. Я хотел спросить, есть ли на выставке что-то связанное именно с медиумом слуха?
Е. К.: На выставке множество таких памятников. Я, конечно, не могу не упомянуть редкие произведения из коллекции японской ксилографии Пушкинского музея. Здесь мы можем вспомнить картину из цикла «Сто ликов луны», изображающую знаменитого поэта и певца Сэмимару.
Это произведение художника Цукиоки Ёситоси называется «Четыре струны луны», потому что Сэмимару играет на четырёхструнном щипковом инструменте. Этот легендарный персонаж был странником и слагал стихи и песни, ставшие знаменитыми во всей Японии.
Ещё можно вспомнить легенды, связанные с незрячими музыкантами и сказителями. Особое развитие этот архетип обретает в эпоху романтизма, когда слепой музыкант, странник с чрезвычайными способностями и таинственным жизненным опытом становится частым персонажем литературы и изобразительного искусства.
Конечно же, вспоминается японский сказитель и певец Хоити, который был незрячим и жил при монастыре как человек, лишённый дома. Его приглашали военные аристократы выступать перед воинами после сражений. Однажды он несколько вечеров подряд тайно покидал монастырь по приглашению знаменитого военачальника, чтобы играть для воинов. Один из монахов заметил его исчезновение, проследил за ним и обнаружил, что Хоити приходит на пустырь и играет для воинов, которые на самом деле погибли. Поскольку Хоити был незрячим, он не увидел, что играет не для живых людей, а для воинов, погибших в сражении накануне. Среди них присутствовали демоны, и жизнь Хоити была в опасности. От страшной гибели Хоити спасло только то, что монах-покровитель покрыл его тело таинственными письменами, которые защитили его от нападения демонов.
В целом, архетипический сюжет о незрячем человеке, которому был недоступен рациональный мир, но он обладал невероятным даром стихосложения, памятью и литературным воображением, конечно, нашёл отражение и в культуре XX и XXI века.
У. Г.: Женя, у меня возник вопрос. Он связан с тезисом о том, что настоящее зрение не связано со зрением психологическим, и тот, кто вроде бы слеп — как рав Шешет, Гомер и так далее — на самом деле видит больше или совершает некое…
Е. К.: …правильное действие.
У. Г.: Совершенно верно, правильное действие, даже если он этого не хотел. Но вместе с тем мы понимаем, что отсутствие физиологического зрения — это всё-таки ущербность, некий недостаток. Например, во время праздника восхождения слепец не может подняться в храм, как и другие люди, имеющие ту или иную инвалидность. Вопрос состоит вот в чём: могу ли я спровоцировать в себе сверхзнание или сверхзрение, ослепляя себя или закрывая глаза?
Почему я об этом вспоминаю? Потому что есть замечательный эпизод, представляющий собой своеобразную постановку на тему той истории, о которой мы говорили. Ицхак плохо видит и, поддавшись обману, по ошибке благословляет своего второго сына, Яакова, а не первенца, которого он хотел благословить. Но сам Яаков в дальнейшем устраивает своеобразный перформанс. Сказано, что его глаза тоже притупились от старости, и он приглашает уже своего сына, Йосефа, с его сыновьями — Менаше и Эфраимом. И Йосеф подводит своих сыновей, чтобы Яаков их благословил. Яаков делает вид, что он слепой, и перекрещивает руки, благословляя младшего, как старшего. Йосеф ему говорит: «Неправильно, папа, ты ошибся». Яаков говорит: «Нет, я всё знаю». Что делает Яаков в этом эпизоде? Он, по сути, устраивает постановку, благодаря которой, как он надеется, божественное провидение изберёт того, кого нужно.
Вопрос мой состоит в следующем: насколько художник рискует, когда завязывает себе глаза и рисует с завязанными глазами? Ведёт ли к прозрению такое ослепление? Или оно может просто вести к определённой ущербности? Может ли оказаться несостоятельным отказ от зрения, предполагающий некую сверхспособность? Рассматривается ли в современной критике искусства такая проблема?
Е. К.: Это очень важная проблема для современности и для художественных практик сегодняшнего дня. Пересмотр принципов зрения становится важной точкой для развития и поиска у многих художников. Если мы забудем мифологему о том, что каждый незрячий человек мгновенно становится Гомером и невероятно одарённым прорицателем или стихослагателем, то, конечно, мы понимаем, что незрячесть — это тяжёлое испытание, абсолютный пересмотр всех ориентиров, от абстрактных до телесных. Недаром неврологи на осмотре предлагают закрыть глаза и дотронуться пальцем до кончика носа. Просто закрыв глаза, мы уже по-другому ощущаем своё тело, оказываемся в полностью выключенном зрительном мире, что, вообще-то, очень тяжело с непривычки. И поэтому эта радикальность переключения, радикальность изменения восприятия становится мощным творческим драйвером для художников.
Мы сейчас находимся в зале, где представлены произведения, напоминающие абстрактные скульптуры. Они созданы современным японским художником Ёхэем Нисимурой специально для того, чтобы их трогать.
Нисимура советует зрителю не полагаться только на зрение, а включать разные способы восприятия. Ведь когда мы смотрим на какую-то фактуру глазами, а потом добавляем тактильный опыт, то наше зрительное впечатление меняется. Нисимура предлагает испытывать оттенки ощущений путём сочетания разных чувственных способов восприятия. Например, он делает скульптуры, полностью лишённые визуальной выразительности. При взгляде на них невозможно получить какое-то яркое впечатление — они созданы для того, чтобы зритель их воспринимал, обнимая. У нас в зале сейчас представлены три скульптуры, одна из которых слегка звучит, если её обнять. Чтобы услышать это послание — нужно максимально близко подойти к произведению, буквально дотронуться до него или обхватить его руками с двух сторон. Одно издаёт очень тонкий едва уловимый аромат, а другое чуть теплее, чем остальные — все эти нюансы не сразу удаётся понять.
Искусство сегодня мультисенсорное. Термин ещё не устоялся, но сфера эта развивается. Художники осуществляют различные эксперименты и находят активные методы противодействия диктатуре зрения, которая пронизывает весь окружающий мир. В частности, господин Нисимура предлагает вслушиваться в еле уловимые ощущения, транслируемые его произведениями. И он убеждён, что именно неяркие, едва заметные переживания, могут дать гораздо больше эстетических переживаний, чем очевидные, яркие, визуально ориентированные произведения искусства.
Мы можем вспомнить сюрреалистов и фильм Бунюэля «Андалузский пёс», где лезвие перерезает глаз. Это же программный кадр, определивший вектор развития искусства в XX веке. Сюрреалисты говорят, что настоящее видение и зрение располагается не в области реального мира, а в области галлюцинаций и снов. И именно на это нужно ориентироваться художнику. Художник ни в коем случае не должен отражать мир. Он должен создавать свою собственную реальность, которая с реальным миром будет активно конфликтовать.
У. Г.: Женя, мне кажется, что мы неожиданным образом увидели параллель, которая, на первый взгляд, казалась совершенно невозможной — между скептическим отношением к зрению со стороны еврейской традиции и критикой зрения с позиций современного искусства, представленного, в частности, на выставке в Пушкинском музее, которую мы с вами постарались описать для наших зрителей. Вероятно, эта параллель требует дальнейшего продумывания, но, тем не менее, она существует. Благодарю вас за столь интересный и содержательный разговор.
