ИзТории. Евреи как арт-проект
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Ваэтханан (Второзаконие, 3:23–7:11)
Гость выпуска: Лера Конончук — исследовательница современной культуры и искусства. Старший научный сотрудник фонда V-A-C и Дома культуры «ГЭС-2». Ментор «Открытых студий» Винзавода, преподает в институте «База». Тексты выходили в «Синем диване», «Художественном журнале», aroundart.org, SPECTATE и на других ресурсах.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Ваэтханан, что означает «И умолял я». Моисей умоляет Бога, и мы поймем, о чем идет речь. Сегодня у нас в гостях Лера Конончук — культуролог, исследовательница современного искусства, куратор. Лера, здравствуйте.
Лера Конончук (Л.К.): Здравствуйте, Ури. Спасибо за приглашение.
У.Г.: Я, как всегда, начну с обзора содержания этого недельного раздела, а дальше выберем какую-то из тем и поговорим о ней подробнее.
Моисей молит Бога, чтобы он дал ему войти в Землю Обетованную. Это второй недельный раздел книги Дварим, книги Второзакония, где Моисей рассказывает народу Израиля о том, что было до этого. Он говорит: «Вот, я умолял Бога, чтобы он дал мне войти в Землю Израиля, а Бог мне не дал». В каком-то смысле он обвиняет народ Израиля: «Из-за вас-то все это и произошло». Дальше он переходит к изложению законов, которые народ Израиля должен соблюдать, войдя в Землю Обетованную.
Дальше Моисей рассказывает о том, как народ Израиля получал Тору на горе Синай, то есть воспроизводит десять заповедей. И он рассказывает им следующее, он говорит: «Не с отцами нашими заключил Господь союз сей на горе Синай, но лично с нами». Такое удивительное обращение к тем, кто вроде бы и не присутствовал там, тем не менее он говорит: это вы присутствовали там.
Дальше есть раздел, который называется Шма, Исраэль — «Слушай, Израиль». И после изложения определенных законов, в конце нашего недельного раздела Моисей говорит об изгнании семи народов из Земли Ханаанской, которое должно произойти, когда евреи завоюют эту землю.
Ну вот, собственно говоря, содержание недельного раздела. То, что привлекает внимание в этом разделе, это следующий момент. Я его сейчас прочитаю, и мы, наверно, его как раз и обсудим. Говорится следующее:
Смотри, научил я вас уставам и законам, как повелел мне Господь,
Бог мой, дабы так поступать вам в стране, в которую вы входите, чтобы овладеть ею.
Ну понятно — они идут в Землю Обетованную, и Моисей наставляет их в этом смысле. И дальше говорится следующее:
Храните же и исполняйте, ибо это мудрость ваша и разумение ваше (хохматхэм у-винатхэм — на иврите) перед глазами народов, которые, услышав обо всех этих уставах, скажут: «Как мудр и разумен народ этот великий». Ибо кто такой народ великий, к которому Боги были бы столь близки, как Господь, Бог наш, при всяком взывании нашем к нему? И кто такой народ великий, у которого уставы и законы справедливы, как все это учение, которое я даю вам сегодня?
То есть имеется в виду, что народы мира, осознав, что народ Израиля соблюдает вот эти самые законы, скажут про этот народ: «Ну, просто великий народ, мудрый, разумный».
Здесь возникает, естественно, у нас, современных людей, вопрос: почему мудрость и разумение связываются именно с соблюдением законов? Возможно, в контексте библейского текста это, действительно, как-то оправданно — соблюдение закона и есть то, что от человека требуется, это и есть, собственно говоря, его мудрость, знание. Но мы знаем, что со временем мудрость определяется несколько иначе. Мудрость и разумение связываются уже не только с соблюдением законов, а скорее с изучением мира — как он устроен, а соблюдение законов сводится как раз к мироустройству.
Я сейчас прочитаю фрагментик из Филона Александрийского, который примерно это и говорит. Он говорит так:
«Моисей предпослал изложению законов всепрекрасное и наидостойнейшее начало… Начало это в высшей степени удивительно, поскольку содержит описание сотворения мира. При этом, поскольку мир созвучен закону, а закон — миру, получается, что муж законопослушный, будучи гражданином этого мира, исполняет в своих деяниях повеление природы, которая и лежит в основании устроения всего мира».
(Филон Александрийский. О сотворении мира согласно Моисею, I).
То есть мудрость оказывается чем? Мудрость исполнения закона — это не что иное, как понимание того, как устроено мироздание. И благодаря этому знанию и этой мудрости законопослушный человек как бы действует в соответствии с естественным порядком вещей. Тем самым у нас мудрость уже связывается не просто с исполнением закона, а с вот этим знанием.
Ну, мы знаем прекрасно, что и искусство на определенном этапе тоже как бы начинает претендовать на то, что это и есть настоящая мудрость. Можно вспомнить романтиков, можно вспомнить Шеллинга, для которого творческой акт — это не что иное, как соединение с Творцом, и человек, осуществляя этот творческий акт, действительно является самым мудрым.
Ну, можно вспомнить о поэтах как пророках, художниках как творцах у романтиков. И так далее.
Это мое длинное предисловие, Лера, оно к чему? Я хотел задать вам вопрос: а современное искусство, оно каким образом себя позиционирует вот в этом смысле — в смысле закона, в смысле знания, мудрости?
Л.К.: Ваше вступление я бы, наверно, разделила на две части и прокомментировала бы каждую, соотнося ее с современным искусством в широком смысле — как с искусством модерна.
Что касается первой части. Вы говорили о законе, даже об уставе, и об уставе как о некоем новом начале. И мне кажется, здесь вот этот момент некоей важности нового закона, который определяет жизнь, скажем, небольшого коллектива, но стремится завоевать как можно больше территорий. Я имею в виду, конечно, такое явление, которое внешне очень похоже на заповеди, на устав, а именно — художественный манифест. Весь ХХ век был испещрен самыми разнообразными манифестами художников. Хотя первый художественный манифест был провозглашен двести лет назад, но именно ХХ век стал прародителем такого большого количества манифестарности.
У.Г.: Ну да, начало ХХ века, все эти наши футуристы замечательные и все остальные.
Л.К.: Да. Но что важно вообще в манифесте в художественном — то, что вот этой манифестарностью или определенным набором правил художники хотели порвать в целом, грубо говоря, с прошлым — с академической традицией, с предыдущими формами знания, с институтами искусства, с другими художественными течениями. То есть провозгласить некое новое веяние, новые эстетические принципы, которые по-новому будут обрамлять жизнь будущего, скажем так. Вот это порывание с прошлым, мне кажется, особенно явно чувствуется в первом художественном манифесте Гюстава Курбе.
Это манифест реализма 1855 года, в котором Гюстав Курбе буквально говорит о том, что современный художник в своем искусстве должен перестать изображать прошлое — какие-то героические подвиги, античных богов и богинь, а должен изображать то, что непосредственно его окружает. Вот, например, у него есть известная картина «Похороны в Орнане» — это такая многофигурная композиция, которая состоит из более чем пятидесяти персонажей.
Это обыкновенные, самые обычные похороны в родном городе художника, для натурщиков он привлек как раз своих земляков. И академики в тот момент, увидев эту картину, были возмущены тем, что для изображения взят столь незначительный сюжет, который еще совпадает по времени со временем действия, со временем жизни этих академиков и самого художника. И Курбе как раз настаивает на том, что с прошлым должно быть покончено через погружение художника в современность, в свое время, в свою жизнь.
Но действительно, как вы верно отметили, накопление манифестов ускоряется, интенсифицируется в ХХ веке. Действительно, манифесты издавали футуристы, кубисты, сюрреалисты, ситуационисты. И это были манифесты как отдельных художников, которые таким образом пытались провозгласить некую новую программу в искусстве (эстетическую программу или, например, какую-то новую онтологию искусства — то есть чем является, а чем не является искусство), так и это был способ для коллектива художников определить новые границы искусства сегодня в связи с, ну понятно, социальными, политическими изменениями своего времени.
У.Г.: Лера, ну вот если мы проводим параллель — что у нас получается? Вот народ Израиля получает эти самые законы, они в каком-то смысле новые. А что такое старые законы? Старые законы — это законы языческие. В каком-то смысле мы можем рассматривать десять заповедей или Тору в целом как своеобразный манифест монотеизма, это нечто новое, порывающее со старым миром окончательно, вплоть до уничтожения всех тех, кто пытается этому следовать. То есть борьба с язычеством в каком-то смысле параллельна, наверно, — можно провести аналогию с тем, что происходит в искусстве. Каждый новый манифест заявляет о некоем новом начале и правилах творчества. Но у меня такой вопрос: насколько современное искусство остается в рамках установления законов творчества — или же оно переходит и в сферу жизни творчества? Потому что, если мы рассматриваем Тору как манифест, то это манифест жизни, то есть это то, каким образом нужно жить, а не творить. Что в этом смысле происходит в современном искусстве?
Л.К.: Ну, с одной стороны, манифестарность сама по себе никуда не уходит. Есть хороший фильм художника Джулиана Розенфельдта, который называется «Манифесто», он сделан из его многоканальной видеоинсталляции. Все роли исполняет Кейт Бланшетт, она играет самых различных персонажей, представляющих неких современных субъектов — от балерины или учительницы младших классов до бездомного или космонавта. И она, исполняя роль этого современного субъекта, произносит эти манифестарные речи. И оказывается, что в какой-то степени они актуальны и сегодня, но все же не до конца.
У.Г.: Но это манифест уже не художественный, правда? Это манифест жизненной позиции определенной, то есть она представляет из себя некого персонажа, который декларирует как бы свою жизненную позицию.
Л.К.: Да, и сегодня вот эта декларация некой жизненной позиции важна в искусстве, но слегка в другом контексте. Если, например, художникам авангарда или тех течений, которые мы перечислили, было важно установить некоторые новые эстетические или онтологические правила для искусства, то сегодня эта манифестарность, такая настойчивость искусства, которую можно назвать определенным законотворчеством в области искусства, касается гораздо более широких полей, нежели само художественное производство. Что я имею в виду? Оно касается, например, самого института искусства как такового, инфраструктуры искусства. И при этом оно имеет такой отчетливо не эстетический, а этический и критический задел. То есть, конечно, и художники прежних времен критиковали институты искусства. Под этим я имею в виду, например, футуристов, которые призывали сжечь музеи и библиотеки… Чаще всего это было сделано очень трансгрессивно, скажем так. Ну и «Пощечина общественному вкусу», в которой призывали сбросить фигуры, воплощающие некие институты искусства, а именно Пушкина, Достоевского и Толстого, с корабля современности.
Но при этом сегодня вот такие манифестарные, декларативные действия касаются института искусства, инфраструктуры мира искусства как некоторой системы подавления, угнетения, насилия и несправедливости. Под этим я имею в виду требования художников восстановить (или установить, точнее) новую социальную справедливость, которая, действительно, ближе к Моисееву закону.
У.Г.: Ну да, нам сказали в библейском тексте: вы почему будете мудрыми, соблюдая этот закон, — потому что этот закон будет справедливым. То есть в каком-то смысле стремление к справедливости оказывается вот этой самой мудростью.
Л.К.: Я хотела бы привести пару примеров таких новых манифестарных действий со стороны художников (относительно новых). Например, такой квазиманифест, скорее несколько ироничный, со стороны художниц Guerrilla Girls — они были образованы, по-моему, в 1985-м году.
В 1989 г. они провели в Нью-Йоркском музее MoMA большое исследование и обнаружили нелицеприятную статистику количества участвующих в ней женщин и меньшинств и создали свою ключевую работы — большой плакат-транспарант, на котором лежит девушка в классической позе натурщицы. Она в маске гориллы, и под ней такая провокационная надпись: «Чтобы попасть в музей, женщина должна раздеться?» Эта проблема нерепрезентированности женщин-художниц привела группу молодых художниц-активисток к написанию манифеста. Манифест называется «Преимущества женщин-художниц», и среди этих преимуществ, например, указано такое: работать без давления успеха. Ну, это значит, что женщина-художница никогда не достигнет никакого успеха, поэтому ей не нужно беспокоиться об этом давлении; или что задуманные тобой работы будут исполнены кем-нибудь другим. Конечно, это было такое довольно ироничное перечисление, но за ним стояла, в общем-то, боль женщин-художниц, которые ввиду исторически сложившихся обстоятельств не могли претендовать на равную с мужчинами роль в художественном культурном производстве.
Еще один пример, уже более свежий, — это такое движение, как Decolonize This Place («Деколонизируй это место»).
Там представители самых разных профессий и специальностей критикуют музейные институции именно с позиции колониального прошлого или вовлеченности музеев в определенные структуры производства неравенства. Группа прославилась тем, что в 2018–19 гг. в музее Уитни они протестовали против одного из членов правления, владельца компании по производству слезоточивого газа. Его используют для разгона демонстрации буквально по всему земному шару. И они своего добились, этого человека из состава правления музея действительно исключили.
У.Г.: Лера, а как это связано с деколонизацией? Я не совсем понял вот этот момент. Получается, что они говорят следующее: что музеи как институция работают в режиме подавления, правильно я понимаю?
Л.К.: Да. Я думаю, под деколонизацией, конечно, они понимают довольно широкий спектр вопросов власти, ну и власти знания в том числе.
У.Г.: Ну да, поскольку это институция. Вообще, любая институция, любой институт — в каком-то смысле это институт власти. Коль скоро этот институт диктует какие-то законы, то эти законы — мы про законы как раз говорили — они, в общем-то, почти всегда несправедливы по отношению к кому-то. И, по сути дела, если я правильно понял, то их выступление и вот этот лозунг «деколонизации» — это выступление против несправедливости тех институций, которые существуют в искусстве. Правильно я понимаю?
Л.К.: Да-да, это такой шаг к смещению, которому основной импульс, кстати, дали сами художники. Было несколько волн так называемой институциональной критики в искусстве, когда сами художники начинали обращать внимание на место производства искусства, то есть на те условия, в которых искусство экспонируется, а не только на сам объект. И вот эти первые опыты, которые были проделаны, например, Хансом Хааке или Майклом Ашером в искусстве, они как раз и дали толчок, наверное, для сегодняшнего активистского манифестарного движения или движений, которые, как вы правильно замечаете, связаны именно с установлением некоторых новых законов, больше соответствующих представлениям общества о справедливости.
У.Г.: То есть постепенно искусство стало бороться за справедливые законы, в каком-то смысле взяло на себя роль того, что мы видим в библейском тексте. Там, собственно, Бог вроде бы распоряжается всеми этими делами, а в современном мире искусство все больше выходит, как я понимаю, за пределы искусства в узком смысле этого слова, даже если иметь в виду институции искусства или правила творчества. Они выходят в каком-то смысле в жизнь. Искусство выходит в жизнь и борется за справедливость — так я слышу.
Л.К.: Я бы так и сказала. Кстати, тоже такой маленький момент. Мне, например, совершенно не удивительны действия экоактивистов, которые обливают краской картины, акцентируясь на тех, которые защищены стеклом.
Выливая на них краску, чтобы что-то продемонстрировать, чтобы сделать какое-то высказывание важное. Хотя, возможно, это не классические музеи этим занимаются, больше современное искусство, но тем не менее, мне кажется, это такой важный поворот, который сами экоактивисты даже, может быть, и не регистрируют. Но они апеллируют к институту искусства как к месту, где такая справедливость должна быть установлена.
И вот, действительно, здесь можно осветить второй аспект из вашего вступления. Ну, вы так или иначе его уже затрагивали — что искусство касается вопросов, которые лежат за пределами его влияния или действия. И вопросы знания, познания интересуют само искусство, то есть сам институт искусства как таковой. Его претензии на вопросы или на возможности познания увеличиваются, наверное, с каждым десятилетием. Если ранее, например, считалось, что искусство само по себе, через свою чувственную форму, может дать нам возможность какой-то альтернативной формы знания, представления о мире чувственного, то сейчас, в последние десятилетия, искусство как-то более рационально, что ли, подходит к своей связи с производством знания. Что я имею в виду? Наверно, годов с 1990-х современное искусство как явление пережило несколько поворотов. Например, дискурсивный, то есть искусство стало больше ориентироваться на разговоры и на тексты, на некое общение; образовательный поворот — когда важной частью производства искусства стали, например, образовательные программы, которые сопровождают выставку, или сами художественные произведения начали представлять собой некие образовательные (или квазиобразовательные), просветительские проекты. А также архивный поворот, когда искусство активно начало работать с пересмотрами архивов, с такой творческой (подрывной зачастую) работой с теми архивами, которые нам остались от прошлого. И вот эти три поворота — дискурсивный, образовательный и архивный — начиная с 1990-х годов маркируют появление представления искусства о самом себе как об инструменте познания, включающем одновременно и вполне классический рациональный элемент, и иррациональные элементы. Потому что, конечно, само искусство задействует разные области чувств, какие-то моменты внезапных интуиций.
У.Г.: То есть это как бы альтернативный инструмент познания. Ну, в общем, мы действительно могли сказать, что это изначально так было — искусство в каком-то смысле действительно являлось альтернативным инструментом познания. Но из того, что вы говорите, я слышу, что постепенно оно распространяется и на те области, которые вроде бы принадлежали всегда науке, миру академии и так далее. А наука, видимо, как-то ретируется, уступая место, — или нет? Здесь есть конфликт или нет этого конфликта?
Л.К.: Кстати, очень интересно, вот вы же говорили об этом в привязке к тому, что, действительно, сегодня наука очень многое дает и религии в том числе, то есть определенным законам, когда научное познание проникает в разные сферы мышления и, более того, обогащает их определенным и важным образом.
У.Г.: Ну да, это такой древний, средневековый спор относительно науки и религии или разума и веры — что является первичным: философия — служанка теология или теология — служанка философии? Но искусство там вроде бы не присутствовало в этом конфликте. А теперь, я чувствую, надо как-то к искусству тоже присмотреться, потому что, может, оно отберет у нас все эти сферы потихоньку.
Л.К.: Ну, вряд ли отберет, потому что, на мой взгляд, оно играет парадоксальную такую роль, и в некоторых регионах нашей планеты оно отступает, скорее, на задний план, где-то превращается в некую большую индустрию. Поэтому вот та область, которая близко соприкасается с наукой, с вопросами познания, — она относительно невелика. Я вот как раз занимаюсь ее изучением и, несмотря на то что, как у многих исследователей, когнитивное искажение у меня возникает (мне кажется, что все этим занимаются и все вокруг об этом говорят), на самом деле связка искусства и науки — это довольно небольшая область. Но тем не менее мне кажется, что в самых последних исследованиях науки также много говорится о важности, например, интуиции, прозрения, каких-то нерациональных форм жизнедействия, которые приводят к научным открытиям. То есть в этом смысле искусство и наука, с нашей точки зрения, сближаются друг с другом: и искусство использует самые различные научные методы (например, методы антропологии), и ученые также, скажем, смягчают свое представление о строгости научных методов. Это особенно явно почувствовалось в том, что называется «исследования науки и техники» (Science and technology studies).
У.Г.: Лера, а вот приведите примеры этого поворота, хотя бы одного из них. Мы про все три, наверно, не будем говорить, а вот поворот образовательный.
Л.К.: Что касается образовательного поворота — я очень советую переведенную на русский язык книгу Клер Бишоп, которая называется «Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства».
У нее есть там целая глава, которая посвящена образовательным или просветительским проектам в искусстве.
У.Г.: Вот как это выглядит, интересно.
Л.К.: Она приводит в пример такую художницу, как Таня Бругера. Я, например, хотела бы рассказать о ее проекте более позднем, более свежем, 2019 года, который называется «Школа интеграции».
Это проект, который проходил в Манчестере, и он абсолютно не отличим от образовательной программы или программы работы с сообществом, которые в Европе очень популярны. Она собрала представителей самых разных культур, Манчестер — это многокультурный, мультикультурный город, и в итоге было проведено около 80 самых различных уроков от носителей определенного культурного опыта; там были воркшопы, лекции, семинары, какие-то совместные чаепития.
У.Г.: Похоже на конференцию.
Л.К.: Похоже на конференцию, но немножко с веселой толикой разнузданности, которая свойственна художественным проектам. Ну, конечно, вопрос возникает наверняка — а где же здесь искусство, где же здесь эстетическое?
У.Г.: Ну да, естественно, возникает. А как посмотреть, например, это, где можно увидеть это произведение?
Л.К.: Как раз если говорить о том, с чего мы начали, о манифестах художников, которые полностью порывают с предыдущими правилами, с некими академическими рамками, с представлениями о том, чем является или не является искусство, — в манифестарном характере высказывались все художники-концептуалисты. Например, есть «Тезисы о концептуальном искусстве» Сола Левитта, в которых он говорит о том, что живопись и скульптура (то есть такие столпы художественные, медиумы классические) не являются медиумами нового, современного искусства. То есть то, что делает художник, не должно быть ни живописью, ни скульптурой. Это, конечно, могло свести с ума людей того времени, которые приходили в галерею и видели просто развешанные по стенам бумажки.
У.Г.: А что же является этими медиумами?
Л.К.: Является некая идея художника, его задумка, которая может воплотиться в самых разных формах. Это может быть даже невоплощенная идея, это может быть просто текст, повешенный на стенку. Это может быть некий объект — они стали использовать понятие «объекта», что, естественно, вызывало некие споры у представителей художественного сообщества того времени. И вот сегодня художники настаивают на том, что эти комьюнити-проекты, то есть проекты по работе с сообществом, также могут являться искусством. Но по сей день идут споры, и та же самая Клер Бишоп, о которой я упоминала, настаивает на том, что эстетическое измерение у таких проектов также должно быть. Но если это эстетическое измерение слишком велико, например когда образовательный проект представляет собой некий эстетский перфоманс (они как сообщающиеся сосуды такие), то тогда снижается образовательный компонент, и в этом проекте, как бы мимикрирующем под некое образование, на самом деле никакого просвещения, никакого обучения быть не может. Это постоянная такая диалектика, постоянный спор, об это было сломано много копий в свое время.
У.Г.: Вот я вас слушаю, и у меня возникло такое соображение, что еврейские общины на протяжении уже двух тысяч лет представляли из себя маленькие комьюнити. Эти комьюнити включали в себя в том числе вот эти самые законы (естественно, мальчик с трех лет изучает Тору), о которых мы только что прочитали: «мудрость ваша…» То есть Тора в широком смысле — это то, что являлось стержневым для вот этого самого комьюнити, главная заповедь — это изучение Торы. И само существование этого комьюнити, естественно, если мы смотрим изнутри, — повседневная жизнь. А если посмотреть извне, то эти общины маленькие представляют из себя, собственно, произведения искусства, как я теперь понимаю. То есть это такое творчество социально-художественное в каком-то смысле. Считается, что есть 613 заповедей, но на самом деле их, конечно, гораздо больше, и многие из них не являются, скажем так, суперактуальными. Кажутся, по крайней мере, совсем неактуальными. Ну, например, что нельзя надевать одежду из шерсти и льна. Или диетарные заповеди — нельзя смешивать мясное с молочным. Или нельзя зажигать свет в субботу. Для человека со стороны все эти вещи кажутся какими-то удивительными и непонятными — ну зачем, собственно говоря, это делается? А вот если взглянуть с точки зрения этого современного искусства, связанного с комьюнити и с формированием комьюнити как некого арт-объекта (если я правильно понял, комьюнити существует как некий арт-объект), то я бы сказал, что вот эти еврейские общины — своего рода такие арт-работы, которые продолжают в каком-то смысле свою деятельность. Наверно, для еврейского образователя — эдьюкейтора, как сегодня говорят, — это направление искусства, о котором вы говорите, должно быть просто находкой, они все должны ухватиться, сказать: «Всё, да мы сейчас пойдем в нашу общину и сделаем, наконец, настоящий арт-проект».
Л.К.: Ну, кстати, вы абсолютно правы. Действительно, вот этот сдвиг на сообщество и, условно говоря (если возвращаться к началу), на ту мудрость, которая формулируется внутри определенных небольших коллективов — это то, что современное искусство сегодня интересует. Остается, кстати, очень проблематичным вопрос — для меня, например: а как организовать перевод между этими разными коллективами? Потому что если у каждого своя мудрость, то они остаются довольно герметичными, закрытыми друг от друга. Закон — это же тоже про перевод. Например, я вспоминаю, что важные переводческие достижения прошлого были произведены в результате нахождения каких-нибудь двуязычных или трехъязычных табличек или каких-то камней с законами, например, на нескольких языках.
Вот эта переводимость закона мне кажется для искусства принципиально важной сегодня.
У.Г.: Мне кажется, мы неожиданно пришли к совершенно потрясающей мысли — мысли о том, что, собственно говоря, законы, которые народ Израиля получил на горе Синай, это на самом деле был арт-объект. Вот создалась община, она получила законы, сказали, что это будет ваша мудрость. Ну, это длящийся во времени процесс, это не выставка раз в четыре года, а каждодневная работа какая-то, но которая, по-видимому, должна была что-то показать, в том числе народам мира. Там же сказано: «Народы мира воскликнут и скажут: как же прекрасно это художественное произведение, которое создали евреи благодаря тем законам, которые они получили на горе Синай». По-моему, так это звучит сегодня с точки зрения современного искусства.
Л.К.: Очень похоже на то.
У.Г.: Да. Лера, спасибо. Спасибо, что вы нас привели к такой мысли. Я думаю, что мы ее будем всячески распространять и привлекать внимание общественности, в том числе еврейской, чтобы они поняли, чем они занимаются. А то они не все, наверно, знают об этом.
