ИзТории. Жемчужины из царапин

Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме

Симхат Тора

Гость выпуска: Семен Парижский — кандидат филологических наук, востоковед-гебраист, программный директор проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай (Иерусалим).

Ури Гершович (У. Г.): Сегодня у нас особый выпуск, мы завершаем годовой цикл чтения Торы, и сегодня я в гостях у Семёна Парижского. Семён, привет.

Семён Парижский (С.П.): Привет.

У.Г.: Семён — филолог, востоковед и программный директор проекта «Идеи без границ» Культурного центра Бейт Ави Хай.

Итак, завершающий цикл. Очень много событий выпадает на ближайшую субботу. Это, с одной стороны, Шмини ацерет — восьмой день праздника Суккот, но это отдельный праздник. В этот день, который называется Симхат Тора, читают последнюю недельную главу Торы — Зот ха-браха, где Моисей дает благословение двенадцати коленам Израиля.

Ну и здесь, наверное, нужно сказать несколько слов про совмещение двух праздников: с одной стороны, Шмини ацерет, а с другой стороны — Симхат Тора. Праздник Симхат Тора был связан как раз с завершением цикла чтения Торы. Но, как мы знаем, этот цикл был в некоторых общинах годовым, в некоторых — трехлетним. И вот в эпоху гаонов был установлен годовой цикл чтения Торы, и получилось так, что праздники Шмини ацерет и Симхат Тора совпали. В Земле Израиля это один день, в диаспоре это два дня, так что в диаспоре очень удобно: они празднуют сначала Шмини ацерет, а потом Симхат Тора.

И Симхат Тора — это праздник, когда каждый мужчина должен подняться к Торе. Есть замечательный ритуал, где выступает, с одной стороны, жених Торы, а с другой стороны — жених Берешит. Жених Торы завершает цикл чтения, а жених Берешит («жених начала») начинает новый цикл чтения Торы. И вот эти события происходят как раз в этот день. Ну, а сам отрывок, который читают, я уже сказал, это благословение — Моисея двенадцати коленам Израиля.

С.П.: А почему он так называется — «жених»? И вообще, это такая метафора?

У.Г.: Это метафора того, что Тора является невестой народа Израиля. И из народа Израиля, из его представителей есть два жениха. Один жених передает как бы бразды правления другому. Обычно это уважаемые люди общины, которые выбираются для того, чтобы исполнить этот ритуал.

С.П.: Женщин же вроде тоже пускают туда.

У.Г.: Ну, женщины, на женской половине (эзрат нашим), тоже смотрят, конечно, на это дело.

С.П.: А танцевать с Торой?

У.Г.: Да-да, во время праздника Симхат Тора есть еще один замечательный ритуал, который называется хакафот. Перевести это можно, наверное, как «круги», «обходы».

С.П.: Хороводы.

У.Г.: Хороводы, да, это хороводы с Торой. Если во время праздника Суккот евреи ходят вокруг Торы, то во время праздника Симхат Тора, наоборот, со свитками Торы делаются такие продолжительные круг и хакафот. И что я еще хотел сказать про этот ритуал с женихами: делается специальная хупа. Из талитов присутствующих делается огромная хупа, куда приглашают детей, и дети стоят под этой хупой с женихом Торы или с женихом Берешит.

С.П.: То есть Симхат Тора — это день свадьбы, который воспроизводится каждый год. Каждый год происходит годовщина свадьбы.

У.Г.: День свадьбы в каком-то смысле. Годовщина свадьбы народа Израиля и Торы. Это связано с Симхат Тора.

С.П.: А Тора — это брачный контракт.

У.Г.: Ну, это тогда уже немножко другая метафора. Здесь она выступает как невеста скорее, а не как брачный контракт. Это то, что касается ближайшей субботы — то, что у нас будет происходить. Но поскольку наш разговор посвящен подведению итогов, мы с тобой, видимо, выступаем как раз в качестве вот таких вот женихов — жених Торы и жених начала; ты, наверно, жених начала, а я — жених Торы. Коль скоро весь год мы говорили об этом, то поговорим об итогах этого года, о нашей программе в целом и о перспективах на будущий год. Давай начнем с вопросов. Ты, наверно, должен задавать какие-то вопросы мне.

С.П.: Да, с удовольствием, я участвовал в производстве этой программы, я с удовольствием смотрел все выпуски, и у меня постепенно в течение года вызревал, можно сказать, этот вопрос. Или всё более остро вставал этот вопрос: «Почему в XXI веке этот разговор о Торе, совершенно как бы не замечает того, что происходило в библеистике, в изучении Библии, Торы?»

У.Г.: То есть в науке?

С.П.: В науке, начиная с XVII века уж точно, после Спинозы.

У.Г.: Начиная со Спинозы.

С.П.: Со Спинозы, да. А именно — появления очень важного подхода к Торе, его можно назвать «герменевтика подозрения», когда текст не воспринимается наивно, как некоторая данность.

У.Г.: Небесная.

С.П.: Небесная или написанная каким-то автором, но как некоторый аутентичный финальный текст. А воспринимается как текст, у которого есть своя история, есть своя эволюция; за которым — и это самое интересное для ученых Нового времени — можно разглядеть разные источники, разные мифы, разные обрывки эпоса, стратегии редакторов, компиляторов и так далее.

У.Г.: Расшифровать мозаику.

С.П.: Да, собственно говоря, весь разговор Нового времени о Торе, о Библии, он ведётся в этом духе. Можно сказать, в духе «герменевтики подозрения», что текст сам не всегда знает, о чем он, а вот должен прийти Спиноза или Фрейд и рассказать нам, о чем на самом деле этот текст.

У.Г.: Из чего он состоит.

С.П.: Из чего он состоит, да. Так почему это совсем не присутствовало в разговоре?

У.Г.: Мы намеренно отказались от этого аспекта изучения библейского текста. То, что ты назвал это «герменевтикой подозрения» — очень красиво. Действительно, есть две стратегии работы с древним текстом. С одной стороны, это попытка, как завещал Спиноза, изучить язык, на котором написан этот текст, т.е. исторический контекст — и в этом историческом контексте попытаться его прочесть. В еврейской традиции такого рода стратегия называется пшат. Эта комментаторская линия выделяет простой смысл Писания, она, в общем-то, находится в этом ракурсе. Но существует и другая стратегия, тоже достаточно древняя: наоборот, вырвать текст из его контекста и перенести в контекст нашего времени, актуализировать его. Так поступает Филон Александрийский, например, так поступает мидраш. Когда мидраш говорит про Каина и Авеля, что они поссорились о том, в чьем наделе будет существовать Храм, — понятно, что библейская история переносится в современный контекст. А когда Филон Александрийский говорит о том, что Каин и Авель — это разные стороны души человека, он делает этот сюжет частью платонической философии. И вот эта стратегия, условно, мидраша (хотя на самом деле это не совсем мидраш) — вырвать текст из его контекста и перенести в наш, она позволяет как раз рассматривать текст не как документ, не отстраняться от него, а актуализировать его. Это, конечно, вопрос, нужно ли нам актуализировать текст. Однако поскольку Тора текст священный для еврейской традиции, то он, по-видимому, как раз претендует на то, чтобы быть всё время актуальным. А как его актуализировать? Актуализировать его можно только с помощью этой второй стратегии, которая является альтернативой «стратегии подозрения». Применяя этот подход, я, на самом деле, от текста отстраняюсь, он для меня становится документом. Я его изучаю как документ, он к моей жизни имеет мало отношения. Поэтому мы выбрали путь актуализации текста Торы. Кроме того, мы рассматриваем его в контексте мировой культуры.

С.П.: Ну, в мировой культуре, скажем, текст Торы тоже не всегда присутствует в своем наивном выражении. Понятно, что, когда мы берем текст Библии и смотрим картины западноевропейских художников на библейские сюжеты — они обычно воспринимают его как некую данность, как древний памятник, который они иллюстрируют и актуализируют в своей живописи, часто с анахронизмами. Но, с другой стороны, как я понимаю, подход такой: мы рассматриваем текст Торы как некоторый текст, который бытовал в европейской культуре на протяжении тысячелетий, облучал европейскую культуру как постоянный генератор смыслов.

У.Г.: Ну да, но на это мы тоже не стали претендовать, потому что, действительно, как ты говоришь, можно было бы пойти путем изучения бытования этого текста, то есть каким образом он трансформируется, какие изводы получает, например, в истории живописи и так далее. Но это тоже слишком сложный путь, и тогда нужно было превращать нашу передачу в научную программу, где мы прослеживаем эти пути, различные комментаторские подходы, которые выражаются, например, в тех или иных живописных произведениях. Но идея была немножко другая. Она заключалась (как это называл, цитируя Ломоносова, Лотман) в «сопоставление далековатых идей». Что это дает? Возможность поэтического высказывания. Лотман об этом подробно пишет. Когда мы, например, смелого человека называем «лев» — это метафора, то есть сопоставление двух вещей, но она, с точки зрения поэтической, выглядит достаточно банально. А если мы берем очень далекие образы, то поэтический эффект оказывается гораздо более сильным. Лотман приводит такой пример из Пастернака:

В мае, когда поездов расписанье

Камышинской веткой читаешь в купе,

Оно грандиозней святого писанья,

Хотя его сызнова всё перечти.

Здесь расписание поездов сопоставляется со Священным Писанием, и это вызывает некий мощный поэтический эффект, потому что это неожиданно. То есть расписание поездов отождествляется со Священным Писанием. И, по сути дела, наша программа — это даже не готовый материал. Мы, обращаясь к зрителям, сопоставляем далекие, далековатые идеи, предоставляя своего рода голем поэтического высказывания, то есть некую заготовку. Зритель может это поэтическое высказывание построить из этого сопоставления. То есть, по сути дела, это материал для поэтической интерпретации того, чем оно отзывается в нас, когда у нас возникает взгляд на европейскую культуру — как у людей европейской культуры. Мы читаем Тору, и эти два взгляда встречаются, и могут привести к какому-то озарению. То есть это эвристический материал, так бы я его назвал, который может помочь нам получить новые идеи, новые мысли и направления. У нас есть такие выпуски, где мы просто сопоставляем сюжет или мотив Писания с тем, как это изображалось в европейской культуре. Естественно, не прослеживая всю историю, но соотнося отдельные элементы. И он кажется достаточно простым, то есть здесь как раз нельзя говорить о далековатых идеях, это просто разные интерпретации. Но даже здесь, даже при такой стратегии, возникают иногда неожиданные поэтические всплески. В качестве примера можно привести наш разговор с Мишей Майзульсом, в котором мы обсуждали сюжет, в котором Моисей увидел Бога со спины. Сейчас мы посмотрим фрагмент, где об этом идет речь.

Михаил Майзульс (М.М.): Италия, Рим, Сикстинская капелла, начало XVI века, Микеланджело пишет историю Творения. Господь появляется день за днем и создает разные части мироздания, и в сцене, где он сотворяет Луну и Солнце, а сбоку растения, мы видим фигуру Творца, повторяющуюся дважды. С одной стороны, он чрезвычайно величественный, парящий, грозно размахивающий руками, а с другой стороны — он летит по небу, но летит не к нам, зрителям, а от нас. И Микеланджело изобразил нечто, я думаю, немыслимое тогда практически ни для кого из зрителей — это голый зад Бога. Существует огромное количество интерпретаций этого сюжета. Одна из них связывает столь смелое и в визуальном, и в догматическом плане решение с ветхозаветным сюжетом и с попыткой передать не лик сияющий, славный Бога, то есть его природу, а нечто скрытое — зад, спину, затылок.

У.Г.: Я не знаю, насколько это оправданно, это у меня сейчас возникла такая идея. Вообще-то говоря, на иврите ведь написано в оригинале ахораим. Ахораим — это множественное число от ахор. Ахораим — это задница. Это двойственное число, так же как паним — множественное число, ахораим — это двойственное число. И это действительно зад.

Ну, собственно говоря, всё проговорено. То есть неожиданно возникает идея (неизвестно, насколько она исторически верна), что Микеланджело, изучая иврит, изобразил не случайно голую задницу Бога, а именно потому, что он понял Писание буквально. Но такая идея могла возникнуть только при сопоставлении оригинального текста и вот этого живописного полотна. Если не сопоставлять, то можно об этом и не подумать: собственно говоря, это и есть то, что видел Моисей — он видел проплывающую перед нами задницу. Так, видимо, понимал это Микеланджело.

С.П.: Интересно, что Микеланджело пользуется, как ты и предположил, методами мидраша. То есть он берет какую-то языковую аномалию или цепляется за какое-то слово; или есть еще красивая метафора, что мидраш умеет выращивать жемчужины из царапин на перламутре. То есть он находит эту царапину и превращает ее в некоторое творческое толкование, не зря же мидраш называют творческой филологией. То есть это традиционный мидраш, а это, можно сказать, визуальный мидраш, который использует те же методы.

У.Г.: Ну да, если, конечно, это правда. То есть это предположение. Опять же в каком-то смысле я рассматриваю его как поэтическое предположение. Мы можем таким образом взглянуть, доказать мы не можем, у нас программа не научная.

С.П.: Да, но в этом смысле интересно, что не только сам текст Торы бытует в европейской культуре, но и разные способы его прочтения.

У.Г.: Именно.

С.П.: Способы изучения сакрального текста переходят в другие сферы, например в искусство. И искусство начинает работать с текстом так, как в свое время мидраш работал с текстом.

У.Г.: Безусловно, да. То есть понятно, что искусство в определенном смысле, согласно Лотману, — это тоже текст. То есть текст мы понимаем достаточно широко. Текст может состоять из букв, а может — из образов. И вот такого рода сопоставления — они присутствуют в некоторых наших передачах.

Но есть выпуски другого типа, когда мы определенный мотив или определенного персонажа Писания сопоставляем с судьбой или деятельностью некоторой художественной школы или какого-то художника. И здесь, конечно, сопоставления гораздо более рискованные. Ну и в поэтическом смысле более плодотворные, по идее. Один из таких примеров — разговор с искусствоведом Борисом Клюшниковым. Давайте посмотрим фрагмент из него, в котором вы увидите такого рода сопоставления.

Борис Клюшников (Б.К.): Есть искусство пожарников — это такие скучные художники-академисты, которые пишут людей в шлемах. Есть художники-авангардисты, которые порывают с правилами. И среди таких обычно называют, конечно, Эдуарда Мане и Густава Курбе. Но мы были очень долго в плену такого бинарного противопоставления — иерархия против анархии. И оказалось, и исследования это подтверждают, что на самом деле стратегий гораздо больше. То есть это не просто переход из одного состояния в другое. И я бы как раз хотел сравнить позицию Сезанна с хитрой позицией Иосифа, который внедряется во власть, фактически становится премьер-министром у фараона и через это порабощает всех египтян.

У.Г.: Да, Борь, но как вы сказали, мы и до этого были рабами некой формы дуализма между анархией и, наоборот, жесткой формой. В каком-то смысле это уже было рабство или нет?

Б.К.: Да-да, но это рабство изменяется, как и в случае с Иосифом, возникает другого типа рабство. То есть Сезанн приходит как художник-экспериментатор, он берет основные мотивы, основные техники у импрессионистов, но при этом он мыслит себя как крупный мастер, как настоящий классик, который будет возрождать, например, Пуссена. То есть получается, что Сезанн возвращает академическое в авангардных одеждах, строит некую новую академию, новый свод правил и становится тем самым новым отцом для истории искусства ХХ века.

У.Г.: Сопоставление Иосифа, который назван «отцом Египта» (сам текст нам говорит о том, что он отец Египта, действительно трансформирующий определенным образом египетское общество), и Сезанном, который тоже является своеобразным отцом-основателем определенного рода направления в живописи очень рискованное. Но при всей своей рискованности оно дает определенного рода направление мысли, которая у нас просто так бы не возникла.

С.П.: Академизм в авангардных одеждах — это ещё и мотив переодеваний, который постоянно присутствует, и одежды, которая обманывает.

У.Г.: Ну да. Я же говорю, что здесь, в тот момент, когда мы обращаем внимание на такого рода вещи, возникает целая дорожка, целый спектр дорожек, куда мысль может пойти. Мы не всегда в наших программах ведем по этим дорожкам, но они появляются. И мне кажется, в этом и есть ее суть. Мы намечаем эти самые дорожки, как я постоянно говорю в наших рекламных роликах, побуждаем зрителя к размышлению, к постановке вопросов, к обнаружению новых мыслительных ходов.

С.П.: Я попробую тебе задать провокационный вопрос по этому поводу. С твоей точки зрения, любые ассоциации, любые параллели, любые рассуждения по поводу текста, любые сопоставления легитимны? Ведь некоторые сопоставления могут показаться совершенно надуманными.

У.Г.: Произвольными.

С.П.: Да, некоторым бредом, галлюцинацией и так далее. Есть ли где-то граница рассуждения о тексте, где человек начинает вчитывать всё, что угодно, у него возникают какие-то совершенно его личные произвольные ассоциации? Имеют ли они ценность?

У.Г.: Это очень хороший вопрос. С одной стороны, наша сегодняшняя культура — постмодернистская, она, хотим мы этого или нет, подталкивает нас к тому, что всё возможно, возможны любые сопоставления, они что-то могут дать. Если говорить про мой личный взгляд, то мне кажется, что это, конечно, не так. Есть рискованные сопоставления, есть сопоставления, находящиеся за рамками каких бы то ни было правил. Например, в случае с Сезанном и Иосифом. И тот, и другой считал себя отцом. Тогда это сопоставление оправдано тем, что у меня есть своеобразная зацепка: есть нечто общее.

С.П.: А одинаково ли эта работает в обе стороны? То есть, условно говоря, рассуждение Бориса Клюшникова про Сезанна и Иосифа — это скорее про Иосифа или это скорее про Сезанна? Это важнее для понимания Сезанна, когда мы его открываем ключиком истории про Иосифа и его братьев? Или это дает нам новое понимание истории Иосифа и братьев, когда мы смотрим на него через Сезанна?

У.Г.: Я думаю, что это работает в обе стороны, потому что, когда Борис Клюшников говорит — он, безусловно, говорит про Сезанна. И он проецирует образ Иосифа на историю жизни и творчества Сезанна. Но человек, который вчитывается в историю Иосифа, имея в виду Сезанна…

С.П.: Ну это ты в данном случае, да?

У.Г.: В данном случае я или, может быть, зритель наш какой-то, который хорошо знает этот текст про Иосифа, а про Сезанна слышит, возможно, в первый или второй раз. Некоторые вот эти извивы творческого пути Сезанна он может проецировать на историю Иосифа и увидеть какие-то вещи. Мы не всегда помним, что Иосиф был радикальным реформатором египетского общества — ну были рабами и остались рабами. Но нет, это новое рабство. И оно как раз открывается при сопоставлении с Сезанном. Иосиф же не просто порождает рабство, оно уже было, он его реформирует и переводит в некоторую другую плоскость, делая себя отцом-основателем всей этой истории. В дальнейшем евреи были порабощены — и это тоже по-новому звучит именно в сопоставлении с творческим путем Сезанна. Там нет тождества, конечно. То есть нельзя сказать, что там одно равно другому. Но сама эта идея и сам взгляд порождают определенного рода новые мысли и новые понимания.

С.П.: Еще важно, что в каждой программе есть два человека, есть ты и твой гость. Мне кажется, это очень как раз хорошо раскладывается, что большинство твоих гостей занимаются тем, что говорят о европейской или японской культуре и проецируют на нее какие-то библейские сюжеты или библейские образы. И мы уже иначе видим их область интересов, искусство или антропологию, например.

У.Г.: Ну так это и задумано было, безусловно.

С.П.: А для тебя возникает всё время новый комментарий к Торе, благодаря такому диалогу. Получается, что оба собеседника — у каждого своя задача.

У.Г.: Совершенно верно, мы друг друга облучаем той информацией, которая у нас есть. Я с какими-то еврейскими текстами, а другой человек приходит со своей профессией и со своей областью интересов. И вот эти два прожектора или два брандспойта встречаются, и так рождается цветовая гамма или фонтан, который иногда очень интересен. Вот у нас есть тоже целый ряд программ, где изначально мы занимаемся не библейским сюжетом, не мотивом каким-то, а сразу же переходим на некий концепт, который выделяется из библейского текста. И сопоставляем его с разными видами искусства, не только живописью, а с разными видами искусства, и такого рода сопоставление всегда оказывается концептуальным. Из библейского текста является некий концепт. Вот у нас есть подборка такого рода эпизодов. Мы сейчас ее посмотрим.

Анна Познанская: Он уже как представитель европейской цивилизации, условно говоря, не может дальше жить.

Михаил Майзульс: Иудейский закон — это буква, а христианское толкование — это дух.

Дмитрий Гутов: Без этой энергии ничего в природе не существует.

Сергей Кавтарадзе: Нет ли здесь отсылки к храму Соломона тем или иным образом? Прекрасные столбы храма Соломона — они как раз должны быть спиралевидной формы.

Александр Архангельский: Когда вы читаете текст и после воспроизводите его в качестве учебного задания, как ни смешно это звучит, это оказывается еще важным приемом. Почему? Потому что я вношу не искажение, а изменение.

Александр Снегирёв: И тут вы должны отказаться и, как подметил Бахтин, дать вашей идее, вашим персонажам, вашему сюжету, вашему замыслу в целом, вашему бытию, которое вы начали строить, дать ему развиваться самостоятельно. Просто записывать то, что тебе уже диктует сам текст.

Елена Петровская: Мы не мыслим абсолютное гостеприимство, если мы не мыслим справедливость.

Йоэль Регев: Пинхас, помимо того что он такой человек решения, он еще и человек материализации дыры.

Олег Аронсон: Я такой сторонник — технофил, можно сказать, и любитель искусственного интеллекта, потому что я вижу в нем этот потенциал горькой воды.

Пётр Поспелов: И если бы Моисей спросил меня: «Петя, вот я слышал что-то про Шостаковича. Можешь мне сыграть из Шостаковича? Хочу послушать его музыку». Я ему играю.

Борис Юхананов: Так как в театре есть разные функции — есть художники, композиторы, но главное — это тот диалог, который происходит между режиссером и актерами. И они, конечно, конфликтны друг другу, они обернуты друг к другу с разных позиций обязательно.

Евгений Майзель: Авангардисты говорили о том, что они стремятся обратить внимание на саму чудесную природу видимого.

Всеволод Коршунов: В кино мы вообще найдем ли добродетельный город или нет? Есть такой город в кино, есть. Это город, который буквально утопичен, которого нет, который существует только на экране.

Алексей Медведев: Процесс означивания связан не только с сознанием, не только с языком, но и с нашей концепцией Бога, с нашим представлением о высших силах. Только это создает пространство свободы, где смерть не неизбежна.

Юрий Аввакумов: Ветхий завет, если его вообразить как некую объемную фреску, то в ней окажутся одновременно представлены разные времена — прошлое и настоящее, будущее. Там прямо вот как в «Звездных войнах».

Павел Пепперштейн: Version du père, версия отца. Собственно говоря, он слово «перверсия» интерпретировал в этом ключе, и фигуру отца он изначально воспринимал как фигуру извращенца.

Катя Бочавар: Мы работаем с сознанием человека, это наш главный инструмент, это наше главное достижение, что ли.

Вика Аптекман: Это, конечно, царь. Обычный персонаж, житель Вавилона, пред Богом, наверное, бы предстать совсем не мог.

Полина Коротчикова: Неважно, кому из них ты поклоняешься, ты всё равно через него поклоняешься Единому Брахману.

У.Г.: Мы совершили невозможное, сопоставили, в каком-то смысле несопоставимое. Может быть, это и спорно, тем лучше.

Ну, не знаю, насколько из этой подборки очевидны те сопоставления, которые здесь были проведены, они, конечно, не очевидны. Я, может быть, прокомментирую несколько из них. Ну, например, в нашем разговоре с композитором Петром Поспеловым, к сожалению, недавно ушедшим из нашего мира, мы говорили о недельном разделе, связанном с разведчиками, которых посылает Моисей. Разведчики приносят некий плод этой земли — огромную виноградную гроздь. И вопрос, который мы поставили, это соотношение части и целого. То есть насколько часть, т.е. этот плод, отражает целое, которое, пытаются показать народу Израиля разведчики. Ну и, соответственно, Петя демонстрирует нам, каким образом часть, например, произведения Шостаковича, отражает его творчество. Часть может репрезентировать целое, а может не репрезентировать целое. И вокруг этого, собственно говоря, ведется беседа. Таким образом, мы вроде бы говорим не о сюжете, а о той концепции, которая из этого сюжета вынута.

Ну или наш разговор с Олегом Аронсоном. Он касался сюжета, который называется «сота», т.е. женщина, которую муж подозревает в измене. Священник поит ее горькой водой, которая является ничем иным, как магическим средством для того, чтобы выяснить, правда это или ложь. И то, что предложил Олег Аронсон в этом разговоре, — это современный вид этой самой горькой воды. Современная горькая вода — это, возможно, искусственный интеллект, который решает какие-то спорные вопросы, например, о шахматном читерстве. Оно может быть выявлено с помощью тех программ искусственного интеллекта, которые проверяют, как играет тот или иной шахматист. И в этом смысле возникает вопрос, является ли это магией или аналогом магии. И наш разговор уходит от конкретного библейского сюжета и переходит к разговору о некой концепции. Но вот этот эпизод у нас тоже, по-моему, есть. Мы можем его посмотреть, наш разговор с Олегом Аронсоном (О.А.).

О.А.: Презумпция невиновности, которая дается в суде, это и есть такое противоестественное смешение дискурса истины и дискурса справедливости. Мы через невозможность установить истину творим суд справедливости. На этом построена либеральная и рациональная модель мира, модель знания о мире. А магическая модель построена на другом — на доверии, на вере и доверии. Презумпция виновности — она не возникает просто потому, что кого-то хочется обвинить. Она возникает в силу того, что есть горькая вода, магическая вода, которая способна проявить те отношения, которые превышают человеческие возможности, доказательства, проверки и так далее. И вот мне кажется, что современный искусственный интеллект не только в шахматах, но и во многих других вещах — и в политике, и в юриспруденции, и даже в науке — он иногда, а может быть и всегда, выполняет функцию горькой воды сегодня.

У.Г.: Ну или, по крайней мере, может ее выполнить в будущем уж точно.

О.А.: Когда мы говорим: «Может ее выполнить в будущем», мы не доверяем современности. Уже выполняет, Ури. Не надо даже минимальной технофобии.

С.П.: Меня поражает, поразил даже не только каждый отдельный эпизод, и вот этот особенно показательный, который ужасно интересный и замечательный; а спектр — то, что разговор о Торе ведется в связи с невероятно широким спектром разных дисциплин, разных областей знаний, искусств и фактически отражает некоторый мир современного человека. Я это называю термином «параллельное чтение». Чаще всего каждый из нас читает параллельно несколько книг, у него в сумке, или на тумбочке, или на полке стоят разные книги. И у меня, например, такая привычка, я думаю, и у тебя тоже, и у многих.

У.Г.: Ну да, сегодня это неизбежно.

С.П.: Но интересно, что, читая параллельно разные книги (а поскольку мы под книгой, под текстом имеем в виду любую знаковую реальность, следуя, скажем, тому же Лотману и вообще семиотике), мы относимся в данном случае к кинематографу или к живописи как к тексту, который тоже читается и интерпретируется. Современный человек читает одновременно и живопись, и кино, и музыку, и литературные тексты. И есть разные стратегии, собственно говоря, что делать с этими текстовыми или знаковыми потоками, которые всё время проходят через твою голову. Одна стратегия — это компартментализация, когда ты говоришь: «Я стараюсь развести их, они идут по параллельным рельсам, никогда не пересекаются, не сталкиваются. Здесь у меня Тора, здесь Спиноза, а Кант у меня здесь, а рок-музыка у меня здесь, и они никогда не встречаются, у меня там полочки.

У.Г.: По ящикам, да, разместить по ящикам.

С.П.: И это многие проблемы решает, но много проблем создает. Прежде всего, некоторое расщепление личности, расщепление сознания на несвязанные совершенно фрагменты. И есть другие стратегии, с моей точки зрения — гораздо более интересные. Например, есть стратегия иерархизации, когда ты составляешь себе некую иерархию. Для меня там главное…

У.Г.: Главное — Тора.

С.П.: Предположим, это Тора, а все остальное — вторично.

У.Г.: Рок-музыка на последнем месте.

С.П.: Вот как мудрецы Талмуда часто говорили: есть Тора — это самое главное, а есть греческая мудрость, которая где-то там, в тех местах, где нельзя изучать Тору, или в то время, когда нельзя изучать Тору. Можно еще немножко посмотреть греческой мудрости, но это как бы второстепенно для моей системы ценностей, для моего мировоззрения. Вот есть главное, а есть что-то такое второстепенное. Можно их, условно говоря, расположить в такую иерархию.

У.Г.: Да, это тоже, собственно говоря, разложение по полочкам, только иерархическим.

С.П.: А иногда человек оказывается в ситуации, когда он не может разнести это иерархически, для него, скажем, какие-то две области одинаково ценны. Например, в случае с учеником Маймонида, для которого он написал «Путеводитель растерянных», когда и греческая философия Аристотеля, и Тора для него были одинаково ценны. Так и я не хочу отказываться ни от одного, но я не понимаю, что с этим делать, потому что они вступают в конфликт. Один говорит: мир сотворен, другой: мир не сотворен. И что мне теперь с этим делать? И надо как-то разобраться. И то, что Маймонид делает, — он разбирается в этом конфликте, он параллельно читает Аристотеля и Тору и пытается их соотнести.

У.Г.: Пытается дать ключ для того, чтобы снять растерянность того, кто в этой растерянности находится.

С.П.: Да, и мне кажется, что то, что происходило в этой программе, это своего рода попытка параллельного чтения для современного человека — попытка соотнести, столкнуть, свести вместе, встретить в некоем диалоге те текстовые и знаковые потоки, которые через него проходят, чтобы навести какой-то порядок в этом или попытаться завязать какой-то разговор между разными частями в голове.

У.Г.: Я бы сказал — нет, как раз не навести порядок. Здесь я вернусь к той мысли, с которой начал. Ты совершенно прав, это намеренное соотнесение таких вот разных областей, разных текстов, по-разному устроенных текстов. Но, в отличие от Маймонида, который пытался гармонизировать каким-то образом или найти ключ, который решает проблему растерянности, мы скорее хотели породить определенного рода растерянность. Но что делает эта растерянность? Она рождает тот тип высказывания, или тот тип вопросов, или мыслей, которые я назвал поэтическими. То есть на самом деле поэтическое — это то, что позволяет вот эти самые разные ящики каким-то образом соотносить, не разделять их, они могут друг на друга влиять определенным образом. Нужно просто отчетливо понимать, что это влияние находится в области поэзии. То есть, по сути дела, так рождается некая поэтическая метафора. Так же, как «искусственный интеллект — это горькая вода». Это метафора, это поэтическая метафора, по сути дела. К этому невозможно отнестись с научной серьезностью и сказать, что это утверждение, которое нам что-то открывает. Оно открывает настолько, насколько вообще поэтическое высказывание что-то нам открывает. То есть неожиданно я вижу какую-то интуицию, эта интуиция оказывается выраженной благодаря вот этим самым сопоставлениям. Это не наводит порядок во всех этих ящиках. Это позволяет мне провести эти самые линии сопоставления. У меня эти ящики живут вместе, они начинают жить вместе. Они начинают жить не разделенной жизнью, а совместной жизнью, которая дарит эти самые поэтические высказывания. Которые мы не всегда вербализуем. Иногда это, как я уже сказал, материал для поэтического высказывания, которое каждый из зрителей может самостоятельно произвести.

Есть у нас еще и такого рода передачи, где мы беседуем с конкретным художником о его творчестве и так далее. И вот его, конкретного художника, с его бэкграундом, с его произведениями, мы пытаемся сопоставить с тем или иным сюжетом, с тем или иным мотивом писания. Это тоже иногда крайне рискованно, но порождает любопытные мысли. Вот у нас есть фрагментик, который это иллюстрирует.

Юрий Аввакумов (Ю.А.): «Кружение по пустыне» мне сразу напомнило одну работу, которую я делал еще ребенком. После шестого класса нам учительница биологии задала такое задание: описать жизнь какого-то насекомого за лето. Я придумал, что я сейчас ловлю муравья и выпускаю его на лист бумаги. На тетрадный лист я выпустил муравья, муравей побежал, а я за ним начал его маршрут отслеживать шариковой ручкой. Муравей так бегал, я его отпугивал от этого края листа, за ним чертил его путь этой самой шариковой ручкой. Когда уже там зачертил этот лист сплошь, я наконец бедного этого муравья отпустил на волю. В общем, примерно то же самое происходило, вероятно, поскольку мы не знаем, что точно происходило в пустыне. Примерно то же самое, возможно, происходило с народом Израиля. Они стремились к тому, что им было обещано, а Бога что-то не устраивало в их поведении. Ну, в других книгах написано: не устраивало то, что Он понял, что нужно, чтобы это поколение рабов аннигилировалось, чтобы выросло новое поколение. Через 30 я повторил этот свой детский опыт, это уже была не шариковая ручка, а хороший графитный карандаш «Каризма», это был лист хорошего торшона. Муравей, правда, был приблизительно такой же, но, в общем, я за ним шуршал этим графитным карандашом, и Андрей, который записывал всё это видео, очень удачно расположил микрофон, этот звук графита всё время был как такой гром, который преследовал страшно этого муравья несчастного. Так что эта работа стала еще к тому же такой драматичной, я бы сказал.

У.Г.: Ну, это, в общем, художественная работа получилась.

Ю.А.: Художественная, да.

У.Г.: И поэтому мысль, которая возникает: «А может быть, действительно, Бог повел евреев таким извилистым путем из эстетических соображений».

Такая мысль возникла в нашем разговоре с Юрием Аввакумовым, прекрасным художником, у которого была эта работа.

С.П.: А эта мысль возникла у него, когда он делал эту работу или в разговоре с тобой?

У.Г.: Во время разговора.

С.П.: То есть он не думал про исход из Египта, когда проводил опыт с муравьем?

У.Г.: Нет, он, конечно, думал про исход из Египта, но он не говорил, о том, что Бог вел народ Израиля таким извилистым путем из эстетических соображений, просто он хотел как бы создать прекрасное полотно.

С.П.: Это как раз твоя мысль, да?

У.Г.: Да, и она возникла в результате нашего взаимодействия. Причем визуализация этого — она тоже замечательная. Карандаш, который идет и скрипит, это же вот этот столп, который сопровождал народ Израиля, а народ Израиля, как бедный муравей, мечется в ту или иную сторону, ему не дают сойти с этого листа. Здесь возникает целый ряд мыслей, которые рискованные, опять же, находятся в области поэтического, но вместе с тем плодотворные, потому что они дают какой-то новый взгляд, новую интуицию в отношении того, что, собственно говоря, происходило. Мне, например, самому никогда не приходило в голову, что вообще, может быть, Бог — художник.

С.П.: Да, но видишь, мне кажется, то, что тебе не приходило в голову, это очень показательно: эти мысли и идеи рождаются между тобой и, в данном случае, Аввакумовым как некоторый разговор. И мне кажется, это очень важное свойство такого совместного чтения, потому что мы тоже в европейской культуре и в современной культуре очень часто представляем себе чтение как одинокий акт, когда ты сидишь и с книжкой ведешь разговор. Книжка — твой лучший друг, и ты как бы один на один с текстом, у тебя какие-то мысли появляются, ты их записываешь и так далее. А традиционная практика изучения сакральных текстов, еврейская, скажем, это бейт-мидраш, это некоторое совместное действие.

У.Г.: Разговор.

С.П.: Да, есть текст, который лежит на столе, и есть люди, которые размахивают руками, и спорят, и обсуждают, и говорят об этом тексте друг с другом. Есть такая красивая метафора в Талмуде, что они устраивают поединки на мечах.

У.Г.: Да, они как воины.

С.П.: Да, но в любом случае происходит шум такой и гомон вокруг текста, и рождаются новые толкования. Когда, условно говоря, меч Рейш-Лакиша ударяется о меч рабби Йоханана, высекается некая новая мысль. И здесь мы видим то же самое, уже применительно к некоторой современной практике чтения. И в этом смысле, мне кажется, вообще то, что происходило в этой программе, это попытка использовать очень многие методы чтения сакральных текстов, такие традиционные, иногда кажущиеся даже архаическими для какой-то очень современной практики работы с текстами и знаковыми системами.

У.Г.: Ну да, именно благодаря обращению к совсем каким-то, казалось бы, далеким вещам. У нас есть ряд программ, которые совсем уж кажутся рискованными. Ты говорил про то, что мы читаем один на один, мы находимся с текстом. В определенном смысле можно сказать, что европейская культура читает, находясь один на один, то есть европейская культура — такой как бы субъект, у которого есть свои тексты, она их читает и так далее. А есть другие культуры — восточные культуры, соотнестись с ними вообще не приходит в голову, тем более, например, текст Торы. Но у нас есть ряд программ, где мы пошли и на этот рискованный шаг, и это тоже дает определенные плоды. У нас есть фрагментик нашего разговора, который это иллюстрирует.

У.Г.: Получается, что, когда я начинаю бороться с негативной теологией, с апофатической теологией, и говорю о том, что она опасна, то это ведет как раз в каком-то смысле к экспансии образов, то есть я начинаю репрезентировать, пытаться репрезентировать, потому что без репрезентации нет веры, так получается?

Полина Коротчикова (П.К.): Получается так. Более того, репрезентация позволяет передать некоторые очень сложные категории, опять же то самое космическое божество, через достаточно простые визуальные образы. Тысячерукого, тысячеглавого, или многорукого и многоглавого бога изобразить и через него изобразить космогонию, которая в Упанишадах передавалась слишком сложно, с философской точки зрения, и непонятно простому смертному. Видимо, в какой-то момент именно вот этот переход и случился. При этом тот же Шанкара говорит о том, что давать людям визуальный облик божества в качестве вариации великого брахмана — это, по сути дела, давать слепому алмаз, он не может добраться до его сути. И нужно снять много слоев, которые, видимо, доступны человеку очень глубокого духовного и философского убеждения, для того чтобы добраться-таки до абсолютно отключенного от визуальности. Большинству это недоступно.

У.Г.: Получается удивительная история, да. С одной стороны, мы говорим о том, что верховное божество, брахман, неважно, — то, что можно было бы назвать в монотеизме трансцендентным богом, — непредставим. О нем ничего нельзя сказать, его нельзя увидеть и так далее. Это должна быть, действительно, только апофатическая теология, которая говорит о том, чем он не является, но не говорит о том, чем он является. А с другой стороны, это ведет к тому, что человек теряет почву под ногами, то есть он просто отказывается от всего. Тогда мы ему вручаем некую репрезентацию, но эта репрезентация тоже опасна — почему? Потому что он может зациклиться на этой фигурке. Как вы сказали, это алмаз, который у него в руке, и он должен опять идти путем очищения образа. То есть такая получается своеобразная диалектика: я должен отказаться от репрезентации, а отказавшись от репрезентации, я снова возвращаюсь к ней же, потому что без нее плохо.

Казалось бы, да, индуизм с его многобожеством, и иудаизм — чистый монотеизм, как их можно соотнести? А при разговоре об этом мы неожиданно оказываемся в каком-то смысле в одном поле. То есть множество богов в индуизме — не исключено, что оно является ответом на определенный вопрос: а нужно ли репрезентировать? И если мы пойдем по пути негативной теологии, то это лишает человека каких бы то ни было средств восприятия божества, и многобожие рождается как ответ на этот вопрос, а не потому, что оно является изначально многобожием. То есть такого рода разговор, та мысль, которая возникла, — она возникла по ходу разговора, она оказалась неожиданной. Мы сначала хотели противопоставить иудаизм и индуизм, а в итоге обнаружили нечто общее в плане теоретическом — вот эту саму диалектику репрезентации божества и настаивания на том, что никакая репрезентация невозможна.

С.П.: Там про Маймонида шла речь, да?

У.Г.: Про Маймонида, конечно, да.

С.П.: Наверное, этот разговор мог происходить на корабле его брата Давида, который плавал в Индию торговать алмазами.

У.Г.: Да-да.

С.П.: Да, это замечательно.

У.Г.: Ну вот, собственно говоря, мы сделали обзор того, что происходило у нас в этом году. Несколько типов наших передач, по сути дела, мы представили нашему зрителю.

С.П.: Мы видели, что разные способы чтения таких сакральных текстов появляются вдруг в современной практике чтения и оказываются очень плодотворными — и концептуально, и эстетически — и порождают много новых смыслов. И мне кажется, в целом современная практика чтения, когда мы привыкли читать быстро, скользить по поверхности текста, бесконечным веб-серфингом заниматься…

У.Г.: Листать ленту.

С.П.: Листать ленту. И это чтение — такое вот быстрое, поверхностное чтение — как раз во многом противостоит попыткам предложить современному человеку некоторую альтернативу. Не калейдоскоп, который бесконечно мелькает, и ты скользишь и не понимаешь, как разные части этого калейдоскопа соотносятся друг с другом, а попытка, наоборот, остановиться, замедлить процесс. В каком-то смысле это практика «медленного чтения» — по аналогии с slow food (fast food и slow food). И пытаться читать медленно, со вкусом, с расстановкой, читать вместе. При этом оказывается, что очень многие, казалось бы, архаические практики, (бейт-мидраша, или талмудических мудрецов, или практики средневековых комментаторов) — они вдруг оказываются очень востребованы современным читателем.

У.Г.: Ну, если он идет этим путем, да.

С.П.: И сегодня я просто наблюдаю, как везде появляется этот термин «медленное чтение», который не так давно возник. Он во многом противостоит чтению, которое раньше называли по-английски «close reading» — некоему пристальному чтению, которое как бы закрывает тебя от других отвлекающих факторов и говорит тебе сосредоточиться на некотором анализе текста как такового. А здесь можно сказать, что это другой тип медленного чтения, это «open reading», это попытка замедлить процесс чтения благодаря выстраиванию такого рода связей, параллелей, разговоров, когда мы никуда не торопимся, мы сидим и разговариваем с этими текстами. Это очень кайфовая и часто плодотворная и с философской, и с эстетической точки зрения практика.

У.Г.: Безусловно, да. Я не могу сказать, что в наших передачах мы этого добились, мы скорее показали, как это может быть, наметили направление. В рамках нашего разговора на 40 минут это может как раз выглядеть как поверхностное чтение: вот мы поверхность сопоставили — и все. Но на самом деле это открывает определенный путь для подобного рода бесед. То есть если я, например, строю бейт-мидраш, я приглашаю туда каких людей? Которые интересуются Торой. Вот все собрались, мы все изучаем Тору. А оказывается, что я могу пригласить композитора, архитектора, человека, который занимается индуизмом и так далее, и это обогатит нас, безусловно, если мы пойдем тем путем, о котором ты сказал. То есть я бы так сказал: это не медленное чтение, а медленный разговор — разговор, который превращается в чтение. Мы соединяем разные тексты, превращаем это в некий большой текст и внимательно и медленно двигаемся по плетению этого сложного ковра, сложно устроенного, состоящего из разных областей. Но в рамках нашей передачи, естественно, это сделать невозможно.

С.П.: Ну, для этого есть годовой цикл, то есть мы можем начать заново, каждый год мы можем начинать заново.

У.Г.: Ну да, но это тогда была бы другая передача. Мы могли бы пойти таким путем: взять определенный фрагмент и весь год его читать с разными представителями из разных областей. Но на будущий год ты придумал другой формат. Мы будем говорить не только о недельной главе, но и о так называемой хафтаре. Хафтара — это отрывок из пророков, который читается вместе с недельной главой. Для меня, например, как практикующего иудея, это всегда был интересный вопрос, я на него никогда не отвечал толком: а почему выбраны эти фрагменты? Эти фрагменты часто выглядят так, как будто бы их подобрали формально. Там звучит фраза очень похожая или что-то в этом роде, при том что содержание вроде бы совершенно другое. Но при пристальном взгляде — вот этот пристальный взгляд мы попробуем выработать — оказывается, что это не так. В каком-то смысле сопоставление этих текстов похоже на нашу программу.

С.П.: Да, это в чистом виде параллельное чтение, которое практикуют евреи уже много сотен лет.

У.Г.: Да, это параллельное чтение, которое практикуют евреи, превратив в ритуал и часто не замечая. Потому что когда ты находишься в синагоге в рамках ритуального действия, то нет времени для фокусировки и медленного чтения.

А мы будем соотносить недельные главы Торы не только с произведениями мировой культуры, но и с хафтарой, а также с какими-то идеями, или мыслями, или мотивами мировой культуры в целом. Мы будем стараться идти по самым разным направлениям, разным жанрам — и музыка, и кино, и театр, и живопись и так далее. Это то, что нас ожидает в следующем году.

С.П.: Прекрасно. Мы никуда не торопимся.

У.Г.: Это еще один круг, еще один круг. Ну что, Семён, ты меня отпускаешь? Я у тебя в гостях сегодня. Будем прощаться?

С.П.: Да, я тебя отпускаю, но ненадолго.

У.Г.: Ненадолго, да. Через неделю у нас начнется новый цикл. Хорошо, будем прощаться с нашими зрителями. До свидания.

Смотреть видео

Другие серии ИзТорий