ИзТории. Женщина и война
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Ки-теце (Второзаконие 21:10–25:19)
Гость выпуска: Екатерина Кочеткова — историк искусства, кандидат искусствоведения, заведующая отделом образовательно-просветительских проектов и главный специалист по образовательным проектам ГМИИ им. Пушкина. Основные научные специализации — искусство XX и XXI веков и искусство эпохи Ренессанса.
Ури Гершович (У. Г.): Сегодняшняя недельная глава называется Ки-теце («Когда выйдешь»). Названия недельных глав даны по их первым словам.
Сегодня я рассказываю свою часть из Иерусалима, со мной Екатерина Кочеткова — сотрудник Пушкинского музея, глава образовательного отдела Пушкинского музея, искусствовед.
Екатерина Кочеткова (Е. К.): Здравствуйте.
У. Г.: Здравствуйте, Катя. Мы поговорим об этой главе. Что это за глава Ки-теце? Она начинается словами: «Когда выйдешь на войну…». Эта глава подхватывает тему предыдущей недельной главы, где речь заходит о войне, которую евреи должны вести в Земле Обетованной после того, как они в неё войдут. Далее в тексте главы есть самые разные законы — законы отношений между людьми, законы ведения торговых сделок, законы, касающиеся запрещённых половых связей. Мы остановимся на первом отрывке из этой главы, где рассказывается следующая история.
Человек, вышедший на войну, увидел среди пленных красавицу. И захотелось ему на этой красавице жениться. Тора говорит о том, что для того, чтобы это сделать, ему необходимо совершить следующие шаги:
Приведи её в дом свой, и пусть обреет она голову свою и обрежет ногти свои, и пусть снимет с себя своё платье пленения, и пусть сидит в доме твоём и оплакивает отца своего и мать свою месяц времени; затем войдёшь ты к ней и станешь мужем её, и она будет твоею женой. (Второзаконие 21:12–13)
Войдёшь ты к ней, если она тебе понравится после этой процедуры месячного оплакивания, в таком виде — без волос, без ногтей. Если эта девушка по-прежнему будет нравиться тому, кто захотел взять её в жёны, то он может взять её в жёны. В этом суть закона.
«Если же случится, что ты не захочешь её, то отпусти её, куда она пожелает, но не продавай её» (там же, 14) — в рабство и так далее. То есть обращаться с ней нужно по-человечески.
В чём суть этого закона? Мы понимаем, что военное время провоцирует не очень приятные действия со стороны мужчин по отношению к женщинам. И здесь мы видим попытку Писания предотвратить насилие, но, тем не менее, позволить человеку, который прельстился красавицей, взять её в жёны, однако отсрочить тот час, и, возможно, отговорить его от этого желания и всё-таки отпустить её на свободу.
Если говорить о том, как понимается этот закон в талмудической литературе, то я приведу комментарий Раши. Раши (рабби Шломо Ицхаки) — это классический комментатор XI века, который как раз использует талмудическую литературу в своих комментариях. И вот он говорит следующее:
Только из-за [наличия] злого начала [у человека] Тора говорит это.
Есть в талмудической литературе такое понятие, как «злое начало» — йецер ѓа-ра. Это злое начало — оно толкает человека на самые разные поступки не очень хорошие, но чаще всего в талмудической литературе это персонифицированная похоть.
Ведь если бы Святой, благословен Он, не разрешил [взять эту женщину в жёны], то человек [всё равно] женился бы на ней, преступив запрет. Однако если он на ней женится, то в конце концов возненавидит её. (Раши)
Мудрецы Талмуда говорят о том, что женитьба на этой женщине ни к чему хорошему не приведёт. То есть они пытаются отговорить человека от этого поступка. Дело в том, что сразу после нашего фрагмента излагается закон касательно наследования, и говорится там следующее:
Если будет у кого-либо две жены, одна любимая, а другая нелюбимая… (Втор. 21:15)
Напомню, что во времена Писания о моногамии речь не идёт, у человека может быть много жён, и вот у него одна любимая, а другая нелюбимая. «И родят они сыновей…» Если первенец у него от нелюбимой жены, то он не должен предпочесть своих сыновей от любимой жены этому первенцу. Первенец — есть первенец, и неважно, от какой он жены — от любимой или от нелюбимой».
Е. К.: А что делать, если все жёны любимые?
У. Г.: Если все любимые, то не возникает никакой проблемы, потому что тогда первенец не будет ущемлён. А вот если первенец от нелюбимой жены, тогда человеку может прийти в голову, что, может быть, сыну от любимой жены отписать больше. Первенцу полагается двойная доля в наследовании — об этом идёт речь.
Так вот, если у человека есть и любимые, и нелюбимые жёны. Мудрецы Талмуда спрашивают: откуда взялась нелюбимая жена? Действительно, у него ведь все должны быть любимыми, раз он их взял. Говорят мудрецы Талмуда: нелюбимая жена — это именно та жена-красавица, которую он взял таким образом во время войны себе в жёны.
Более того, следующий фрагмент повествует о том, что если у человека будет сын буйный и непокорный, который не слушается отца своего, то этого сына, в конце концов, если он будет неоднократно проявлять свою непокорность, следует забить камнями. Мудрецы Талмуда говорят, что это и есть тот сын, который родится от пленённой женщины-красавицы.
Е. К.: Таков, значит, результат этого злого начала, о котором мы с вами говорили?
У. Г.: Да, злое начало побуждает его взять эту самую красавицу. Несмотря на то, что Тора разрешает с некоторой отсрочкой взять в жёны эту красавицу, но ни к чему хорошему женитьба на ней не приведёт. Она станет нелюбимой женой, да ещё и родит буйного непокорного сына. Вот такая история ждёт человека, если он пойдёт на поводу злого начала.
Е. К.: А можно ли как-то с ним бороться?
У. Г.: Можно ли с ним бороться, с этим злом? С уступками определёнными, но можно. Но те же мудрецы Талмуда говорят о том, что бороться с ним крайне сложно. Есть в трактате Санѓедрин замечательный комментарий XII века, там рассматривается два случая. Один случай — человек, который ест некошерное мясо. И говорится, что человек, который нарушает закон и ест некошерное мясо, не может выступать свидетелем в суде.
А на другой странице говорится, что человек, подозреваемый в запрещённых половых связях, может быть свидетелем. Парадокс! Комментаторы, их называют тосафисты, задают вопрос: как же так? Человеку, который есть некошерное мясо, нельзя, а человеку, который подозревается в запрещённых половых связях, можно. В чём же здесь дело? Они говорят (их комментарии удивительны, особенно для XII века) о том, что это разные соблазны. Одно дело — мясо, а другое дело — женщина. Такому противостоять совершенно невозможно, и, стало быть, нельзя судить о человеке по тому, что он преступил эту черту. Возможно, его атаковало злое начало, с которым он ничего поделать не может. Если речь идёт о мясе, то тогда это просто неустойчивый человек, а если речь идёт о красавице, которая его соблазнила, то это вполне устойчивый человек, просто слишком уж сильно это самое злое начало.
Об этом злом начале говорится и в трактате Кидушин (30б). Замечательные слова, где говорится о том, что злое начало в человека вложил сам Бог:
Сказал Святой, благословен Он, Израилю: „Сыны мои, создал я злое побуждение и создал я Тору — лекарство от него“.
(Лекарством от злого побуждения является Тора, то есть само Писание.)
И пока вы занимаетесь Торой — не властно злое побуждение над вами.
(А на войне невозможно заниматься Торой, поэтому там оно, конечно, властно.)
Если вы не станете заниматься Торой, то будете отданы в руки этого самого злого побуждения.
А некоторые говорят, что со злым побуждением вообще невозможно справиться, оно одолевает человека каждый день. И если бы Всевышний не помогал человеку, то никогда человек не совладал бы с этим самым злым побуждением.
Приведу ещё одно высказывание.
В доме учения рабби Ишмаэля говорили, что, если пристал к тебе этот безобразник (то самое злое побуждение, воплощённая похоть), тащи его в дом учения. Если каменный он — размягчится, а если железный — то будет разбит.
Концепция «злого начала», соблазняющего человека побуждения, принадлежит талмудической литературе. В Торе нет этого понятия, а для талмудической литературы оно является основным. В некоторых более поздних источниках это побуждение, то есть похоть, ассоциируется с животным устремлением человека, с животным началом, с животной душой человека. Здесь было бы правильно говорить об определённом мотиве этого животного начала, которое в человеке взыгрывает. Можно провести параллели с некоторыми нееврейскими источниками, упоминающими об этом животном начале, которое участвует, в каком-то смысле, в соблазнении женщины, в умыкании женщины.
Катя, что вы думаете по этому поводу?
Е. К.: Я думаю, что тема пленённой или похищенной красавицы обращает нас к одному очень важному классическому сюжету, одному из главных мифов античной цивилизации — это миф о похищении Европы. И я бы хотела поговорить о нём на примере двух картин из Пушкинского музея, обе они написаны французскими художниками, одна в XVII веке, другая в XVIII веке. И для начала давайте попробуем вспомнить некоторые детали мифа о похищении Европы.
Кто такая Европа? Европа — дочь финикийского царя Агинора. Но она не просто царевна, она имеет божественное происхождение, потому что отцом этого царя был морской бог Посейдон. То есть Европа — девушка с хорошей родословной. Здесь нужно вспомнить, откуда и куда её похищают. Финикия — это восточные земли, а похищают её в центр тогдашнего Средиземноморья на остров Крит. То есть её похищают с востока на запад. Об этом мы редко задумываемся, потому что Европа у нас прочно ассоциируется с западом, а на самом деле она родом с востока. В некоторых версиях мифа даже есть такая подробность, что незадолго до похищения Европа видит сон, в котором за неё сражаются две женщины. Одна из них воплощает Азию, а вторая — некий материк, который от Азии отделён морем. Очевидно, что речь идёт о Европейском континенте и о Средиземном море. И борьба этих женщин заканчивается тем, что Азия повержена, и Европа достаётся собственно Европе.
Что же происходит в сам момент похищения? Европа, как описывают мифы, блистала красотой и нарядами. Она со своими подругами играла на морском берегу, где паслись стада коров, принадлежавшие её отцу. В этот момент её видит главный бог античного пантеона, Зевс. Он пленён её красотой и, конечно, хочет этой красотой завладеть. И он идёт на хитрость. Он принимает облик быка и, таким образом, смешивается со стадом коров, не вызывая поначалу никаких подозрений. Этот эпизод очень красочно представлен в «Метаморфозах» Овидия, где бык описан весьма нежным и восторженным языком. Он не вызывает никакого ужаса, наоборот, он прекрасен, он белоснежного цвета, у него золотые сверкающие рога, а взгляд его добр и кроток. Поэтому ему удаётся подобраться к Европе максимально близко, она его совершенно не боится.
У. Г.: То есть он её соблазняет; не пленяет, а соблазняет.
Е. К.: Он её соблазняет, совершенно верно. Они флиртуют, она украшает его рога цветами, она гладит ему шерсть, он подставляет ей брюшко, чтобы она могла его ещё приятнее погладить. Потом он как бы припадает перед ней на колени и приглашает её сесть к нему на спину. Она садится, и в этот момент бык совершает драматический манёвр. Он начинает очень быстро удаляться в сторону моря, погружается в воду, и бедняжке Европе уже ничего не остаётся, кроме как крепче держаться за его спину и рога, и он увозит её морем на остров Крит.
С этого момента начинается, по сути, история европейской средиземноморской цивилизации, потому что там, на этом самом острове, от союза Зевса и Европы родятся три сына, одним из которых будет легендарный царь Минос — основатель Минойской цивилизации, с которой, собственно, традиционно ведёт отсчёт история европейской культуры.
Миф о похищении Европы — он очень странный. Похищение — это, с одной стороны, конец чего-то. Героиню похитили, и она перестала жить в том мире, в котором жила до этого. А с другой стороны — этот миф обозначает начало новой культуры, новой цивилизации, и начало Европы как географического и геополитического понятия.
У. Г.: В какой момент сама Европа понимает, что её похитили, что это не бык, а Зевс? Как она относится к похищению — она рада ему или чувствует себя пленённой?
Е. К.: В тот момент, когда бык уже везёт её по морским волнам, она, конечно, напугана. Судя по всему, она не умеет плавать, и поэтому держится за быка и едет на нём до самой конечной точки путешествия. А о дальнейшей её судьбе нам известно. Она, скорее всего, была достаточно счастлива, потому что вышла замуж за местного критского правителя. Он бесплоден, поэтому все дети, которые у неё есть, это дети Зевса. В общем, она спокойно и счастливо прожила остаток своих дней.
В мифе есть ещё интересные подробности. Отец Европы после похищения отправляет на поиски её братьев. Их было несколько, и самым известным был царевич Кадм — основатель легендарных Фив. Эти братья разъезжаются по всему Средиземноморью, ищут Европу в разных концах, но так и не находят. А Кадм даже в какой-то момент обращается к знаменитому дельфийскому оракулу, и тот ему говорит буквально, чтобы он о Европе больше не беспокоился, что с ней всё в порядке.
У. Г.: Да, но с нашей пленённой девушкой, если она не станет нелюбимой, тоже всё будет в порядке.
Е. К.: Возможно, да. И, кстати, вот этим мифом о том, как братья Европы её искали в разных частях света, им часто объясняются вполне конкретные исторические факты, как греки постепенно колонизировали значительную часть средиземноморских территорий.
Я бы хотела обратить ваше внимание на картины из собрания Пушкинского музея, в которых этот миф отображён.
Похищение Европы. 1655
Первая картина написана знаменитым французским пейзажистом Клодом Лорреном. Написана она в 1655 году, и это пример того, как эпоха классицизма относится к построению композиции картины, как она относится к историческому или мифологическому сюжету и как относится к жанру пейзажа. Дело в том, что в классической системе живописи все жанры иерархически расставлены по степени важности, и далеко не все они считаются достойными великого художника. На вершине этой пирамиды находится исторический жанр, или мифологический жанр, или жанр библейского сюжета, то есть там должны быть некие герои, действия которых сообщают нам определённую мораль.
А вот как раз пейзаж считается одним из низших жанров — он такой немножко развлекательный, немножко домашний, немножко камерный. Художник Клод Лоррен больше всего любит пейзаж, но ему надо что-то делать для того, чтобы иметь возможность этот пейзаж писать и считаться при этом важным и большим художником своей эпохи. И для этого он берёт сюжет о похищении Европы и встраивает его в пейзаж.
Если мы смотрим на картину Клода Лоррена, мы видим, собственно, ключевую сцену — как Европа на спине у быка направляется к берегу моря. Эта сцена находится на переднем плане, но она достаточно небольшого размера. И наш взгляд сразу же скользит по ней и с неё переходит в глубину картины — туда, где, собственно, разворачивается большая природная панорама. Эта панорама устроена по всем законам театральной сцены, потому что в ней есть передний план, средний план, задний план; в ней есть кулисы, которые образуют деревья и горы, находящиеся по обеим сторонам картины; в ней очень театральный свет. И вот на этом я бы хотела остановиться чуть подробнее, потому что Клод Лоррен — это художник, который считается непревзойдённым мастером эффектов света.
Фигура Европы и фигура быка выхвачены как будто ярким театральным прожектором, они словно светятся изнутри. Ещё один эффект света в этой картине заключается в том, что погода, которую нам предъявляет Клод Лоррен, очень спокойная, умиротворённая, идиллическая, светит солнышко, всё хорошо. Но при этом, если мы посмотрим на водную гладь за спинами главных героев, мы увидим, что на неё ложится довольно мрачная тень. Это, скорее всего, тень от облака, но самого облака мы не видим, видим чистое небо с крошечными облачками. А тень эта — довольно суровая, и она создаёт в мирной идиллической картине то драматическое напряжение, которого нет в самой трактовке сюжета. Потому что, если мы посмотрим на Европу, на её подруг, на этого быка — там всё мирно, спокойно, в ритме вальса, как говорится. А вот то, как Клод Лоррен работает со светом в этой картине, как раз задаёт определённую драматическую ноту.
У. Г.: Если я правильно понял, он не просто использует сюжет для того, чтобы написать пейзаж, а имеется некая попытка осмысления сюжета и привнесения драмы похищения, которая выражена за счёт игры света.
Е. К.: Да, абсолютно точно. В истории этой картины есть ещё одна деталь, которая подсказывает нам, что выбор сюжета не случаен и совсем не декоративен. Дело в том, что к этой картине существует парная картина такого же размера, написанная в том же 1655 году для того же самого заказчика (будущего Папы Римского Александра VII). Эта картина также хранится в Пушкинском музее, и называется «Битва на мосту».
Битва на мосту (Битва между императорами Максенцием и Константином). 1655
Она тоже представляет собой классический пейзаж, на переднем плане изображён каменный мост, на нём сцена битвы, крестьяне и крестьянки разбегаются от этой битвы в разные стороны. У этой картины нет подтверждённого исторического сюжета, но, скорее всего, на ней изображена битва между императорами Максенцием и Константином, которая произошла в Риме у Мульвийского моста в 312 году; результатом этой битвы стало установление христианства как главной религии Римской империи.
Таким образом, если мы будем рассматривать эти две картины Клода Лоррена как связанные единым замыслом, то мы увидим, как он выбирает сюжеты. Первый сюжет является точкой отсчёта, неким началом Европы, началом античной цивилизации, а второй сюжет в каком-то смысле завершает античную цивилизацию, во всяком случае, её языческий этап. Поэтому при всей декоративности этих сюжетов в них есть глубокий смысл, который свидетельствует о том, что художник хорошо знаком и с историей, и с её интерпретацией в мифах.
У. Г.: То есть его интересует метаистория?
Е. К.: Да, именно так. Если мы посмотрим на вторую картину о похищении Европы из коллекции Пушкинского музея, мы увидим искусство следующей эпохи — рококо. Это картина Франсуа Лемуана, написанная в 1721 году.
Похищение Европы. 1721
Эпоха рококо, в отличие от эпохи классицизма, чуть меньше интересуется гражданственными идеалами и каким-то таким рационалистическим пафосом всего происходящего, и гораздо больше внимания начинает уделять частному человеку, его частной жизни и даже его бытовому комфорту.
Это очень хорошо заметно, если мы попытаемся сравнить между собой архитектуру и интерьеры эпохи классицизма и эпохи рококо. Дворцы эпохи классицизма — они всегда огромные, монументальные, и человек в них кажется довольно маленьким, и ему там не очень уютно во всех этих огромных анфиладах. А особняки эпохи рококо — это, по сути, начало современного интерьера, более соразмерного человеку, интерьера, наполненного какими-то уютными домашними деталями, и интерьера, который располагает к разным проявлениям частной жизни и чувств, которые эту частную жизнь сопровождают.
Похожим образом в картине Франсуа Лемуана, если мы сравним её с картиной Клода Лоррена, будто с помощью телеобъектива наводится фокус на саму сцену, предшествующую похищению Европы. Здесь уже не важен пейзаж, фигуры даны крупным планом, и мы видим как раз ту часть мифа, которая в наибольшей степени соответствует идеалам эпохи рококо — те самые заигрывания и флирт, которые предшествуют похищению. Мы видим здесь и саму Европу, и её подруг с гирляндами цветов. Даже бык не так заметен, он будто немножко теряется в группе этих прекрасных женщин, больше похожих на французских девушек XVIII века, чем на античных героинь. Это нередкая в истории искусства ситуация — когда художник переодевает героев античных мифов, библейских сюжетов, сюжетов древней истории, в костюмы своих современников, чтобы сделать их более понятными и близкими современному зрителю своей эпохи.
У. Г.: Ваш рассказ о картине Лемуана, где мы видим своего рода психологизацию, напомнил мне кое-что. У меня возникла ассоциация с тем же XVIII веком, а именно — с хасидскими комментариями к нашему первоначальному сюжету про пленённую красавицу. Характерная особенность хасидизма как раз состоит в том, что он переносит идеи каббалы — метаисторические — на уровень психологии частного человека.
Хасидские авторы в своих комментариях говорят, что эта красавица — на самом деле душа человека. И описываемая здесь война — это война с его злым началом, с другими побуждениями. И чтобы пробраться к очищенной душе, необходимо снятие с неё, скажем так, материальных покровов её красоты. Её красота вовсе не внешняя, а внутренняя, поэтому девушку метафорически стригут, она должна состричь волосы и ногти, она оплакивает свою родину, которой она принадлежит в каком-то смысле. Но человек к ней как бы пробирается. То есть война неожиданно перестаёт пониматься как война во внешнем мире, а оказывается войной во внутреннем мире.
Как видите, меняются акценты. Мудрецы Талмуда (и, собственно, само Писание) по мере возможности стараются показать отрицательные стороны этого действия. «Ничего не поделаешь, девушка красивая, не взять её невозможно, но лучше не надо». А у хасидских авторов, наоборот, девушка — это душа, к которой нужно пробраться и пленить — то есть добраться до этой очищенной души.
Е. К.: Получается, похищение Европы — это тоже был необходимый шаг, для того чтобы могла родиться европейская цивилизация в классическом понимании.
У. Г.: Если иметь в виду метаисторический контекст, то, видимо, да. Миф говорит об этом. У нас есть один и тот же мотив — мотив пленения красотой, и этот мотив звучит совершенно по-разному в мифе и в нашем отрывке из главы Ки-теце. Миф рассказывает нам, в чём суть этого пленения красотой, а наш фрагмент — это закон. То есть мы видим определённое противопоставление мифа и закона. Закон не интересуется тем, что это за явление — соблазнение красотой, пленение красотой или, наоборот, пленение красавицы. Закон говорит о том, что с этим делать, как поступить. В этом различие между законом и мифом.
Ещё одно сопоставление, которое я вижу: злое начало, с одной стороны, носит характер животного начала, а с другой стороны — является даром Бога. В мифе мы тоже видим, что Зевс — это божественное нечто, но при этом он оборачивается быком, чтобы Европу соблазнить. Такое напряжение, смесь божественного и животного начала — это амбивалентность, которую чувствуют и еврейские, и греческие авторы, в том числе художники, по крайней мере, Лемуан, автор картины. Но осмысляют по-разному. Амбивалентность (можем назвать её интуицией) состоит в том, что, с одной стороны, похоть — это нечто отрицательное, с другой стороны — всё-таки дети родятся именно в силу того, что в нас есть это начало.
Есть в Талмуде замечательная история о том, как злое начало было отдано людям на расправу. Люди попросили у Бога: «Дай нам злое начало, мы с ним расправимся». И они его схватили, в бочку какую-то посадили. На следующий день смотрят: куры яйца не несут. То есть без злого начала ничего не получается.
Кстати, на иврите слово йецер происходит от глагола лицор («создавать, творить»). В самом названии йецер присутствует понятие «творчества». То есть это даже не злое побуждение, а некое творчество, но имеющее отрицательную коннотацию. Вот эта двойственность, мне кажется, звучит и там, и там, просто по-разному осмысляется.
Е. К.: Совершенно верно, в греческих мифах ощущение присутствия, разлитости божественного начала во всём мире — в цветочках, в животных, в морской стихии, где угодно — это очень важная часть греческого и классического понимания мира. Что характерно, мифы о похищении Европы не дают никакой морально-нравственной оценки действиям Зевса. Это и понятно: давать морально-нравственную оценку действиям верховного божества может быть попросту опасно.
У. Г.: Ну да.
Е. К.: Читая эти мифы, мы понимаем, что совершается некое насилие, но у него есть метаисторическое оправдание. Впрочем, увидеть это оправдание можно только спустя много веков, а может быть, даже тысячелетий.
У. Г.: Ещё одна тема, которая нуждается в более продолжительном разговоре, это роль женщины как таковой. В нашем фрагменте из Торы женщина целиком пассивна, является объектом, нет проявления субъектности. В греческом мифе, может быть, есть проблеск чего-то подобного.
Е. К.: Европа скорее пассивна, но мы можем вспомнить эпизоды из мифов, связанных с этими же персонажами, где женщина играет более активную роль в развитии сюжета. Например, от союза Зевса и Европы родился царь Минос. Его незаконнорожденным сыном было чудовище Минотавр — та самая помесь быка и человека, которая наводила ужас на всю средиземноморскую Ойкумену, и которому периодически приносили в жертву семь самых красивых девушек и самых красивых юношей греческого мира. И история того, как Минотавр был повержен, непосредственно связана с вмешательством женщины — Ариадны, которая была, кстати, сестрой Минотавра. Именно Ариадна дала герою Тесею клубок ниток, благодаря которому он, убив Минотавра в центре лабиринта, смог потом из этого лабиринта выбраться и вывести оттуда выживших. Здесь женский персонаж становится тем звеном, без которого спасение было бы невозможно.
У. Г.: Есть пророчица Двора, которая является очень яркой фигурой. Праматери Сара, Ривка, Рахель, да и почти все женщины являются, в каком-то смысле, двигателями сюжета. У нас, когда речь идёт об абстрактной женщине, она действительно рисуется чаще всего как объект, но конкретные женские персонажи в Писании часто выступают достаточно активно.
Упомянутые мною хасидские комментарии основаны на каббалистических комментариях, ссылаются на книгу Зоѓар. И душа, согласно этой интерпретации, является активным началом — та самая очищенная душа. Человек к ней должен пробираться, воюя со своим злым началом и прочими побуждениями. Но, в конце концов, именно она является субъектностью как таковой. Здесь можно долго говорить по поводу такого понятия, как шхина (это божественное присутствие и, собственно говоря, женская ипостась Бога).
Но я думаю, что мы поставим здесь многоточие, а не точку. Нам, как я уже сказал в самом начале, важнее, чтобы сделанные нами сопоставления порождали вопросы, нежели ответы. И я полагаю, наши зрители сами додумают, к чему такое сопоставление может привести.
Спасибо, Катя.
Е. К.: Спасибо, Ури. Спасибо нашим зрителям.
