ИзТории. Заочная любовь?
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Хаей Сара (Бытие, 23:1–25:18)
Гость выпуска: Владимир Дудченко — независимый арт-критик, коллекционер, галерист, писатель, режиссёр.
Ури Гершович (У.Г.): Сегодня мы поговорим о недельном разделе Хаей Сара, что переводится как «Жизнь Сары».
Сегодня с нами арт-критик Владимир Дудченко.
Здравствуйте, Володя.
Владимир Дудченко (В.Д.): Добрый день, Ури. Я нахожусь в Москве, в Пушкинском музее, в галерее искусства стран Европы и Америки. На третьем этаже, в зале, где, в частности, представлены работы Марка Шагала.
У.Г.: Для начала я, как всегда, расскажу содержание недельной главы, а потом мы обсудим соответствующий сюжет. Несмотря на то, что глава называется Хаей Сара («Жизнь Сары»), на самом деле она начинается со смерти Сары. То есть сказано: «И было дней жизни Сары 127 лет». В начале главы описывается смерть Сары и то, как Авраам покупает пещеру, знаменитую пещеру Махпела («удвоенную»), в которой он, собственно, хоронит Сару. А дальше Авраам заклинает своего раба Элиэзера, чтобы тот нашёл сыну Ицхаку невесту, из родственников Авраама, а не из местных девушек, и Элиэзер отправляется в путь. Чтобы понять, кто же та девушка, предназначенная сыну его господина, он ставит своеобразное условие — говорит: «Если девушка выйдет и напоит моих верблюдов, то это точно она. Я её спрошу: нет ли у тебя воды? Она в ответ скажет: вот моя вода, и напоит моих верблюдов, и это точно она». Так и случается. Действительно, Ривка (Ревекка) спускается к колодцу, и происходит то, что загадывал Элиэзер. Затем он приходит в дом её отца и рассказывает им обо всём, чтобы не было сомнения, что это суженая Ицхака. Потом он берёт Ривку, они отправляются, встречаются с Ицхаком, Ицхак женится на Ривке. И на этом заканчивается недельный раздел.
Мы остановимся на том эпизоде, когда происходит встреча Ривки и Ицхака. Она описана очень минорно, но, тем не менее, в ней просматривается определённый мотив, о котором я скажу чуть позже.
Отец и брат Ривки говорят Элиэзеру, что да, конечно, они понимают, что это перст Божий.
И ели и пили он, и люди, которые с ним, и переночевали. Когда же встали поутру, то он сказал (Элиэзер): «Отпустите меня к господину моему». Но брат её и мать её сказали: «Пусть побудет с нами девица несколько дней или десяток (сказано: йамим о асор, и это не очень понятно; в синодальном переводе — „несколько дней“ или „десяток дней“), а потом пойдёшь». И сказал он им: «Не удерживайте меня, ибо Господь осчастливил путь мой; отпустите меня, и я пойду к господину моему».
Поскорее он хочет пойти. Но они тогда говорят: «Давайте позовём девицу и спросим у неё, что она скажет». И призвали Ривку (Ревекку), и она сказала: «Да, я хочу пойти с этим человеком». Она выказывает определённое желание пойти с этим человеком, и вот он, собственно, с ней идёт. Родственники благословляют её, и они отправляются.
А Ицхак (Исаак) в это время вышел из Беэр‐лахай‐рои, то есть от определённого колодца. Видите, колодец снова всплывает, другой, правда. И он от этого колодца идёт. А по наступлении вечера Исаак вышел в поле поразмыслить — так в синодальном переводе передаётся фраза ласуах басаде. Ласуах — это «беседовать», «размышлять», вот он вышел побеседовать. Можно представить, что он тоже томится в ожидании, ведь он знает, что пошли за невестой для него.
И возвёл он очи свои, и увидел: идут верблюды. Ривка взглянула, увидела Ицхака и упала с верблюда.
В синодальном переводе — «спустилась с верблюда», но в оригинале сказано: ве-типоль меаль ѓа-гамаль («она упала с верблюда», в буквальном смысле упала).
И сказала рабу: «Кто этот человек, что идёт по полю навстречу нам?» Раб сказал: «Это господин мой».
И она покрыла покрывалом лицо своё, засмущалась, а раб сказал Ицхаку обо всём, что он сделал. И дальше говорится так:
И ввёл её Ицхак в шатёр Сары, матери своей; и взял Ривку (имеется в виду — совершил соитие с ней), и она стала ему женою, и он возлюбил её; и утешился Исаак в печали по матери своей.
Вот такой эпизод. На мой взгляд, перед нами — очень нежно написанная история любви, причём взаимной, и, возможно, заочной, которая основана на предназначении, на предопределении. Можно, конечно, долго говорить о том, существует ли в Писании вообще романтическая любовь. Но есть «Песнь песней», есть описание любви Яакова к Рахели. То есть элементы такой любви в Писании можно найти. Мне кажется, здесь тоже описывается романтическая любовь, но связанная с ощущением и пониманием некоего предназначения.
В частности, такой комментатор, как рабби Моше Альшех, живший в XVI веке и творивший в Цфате, городе каббалистов, рассматривает вместе два момента. С одной стороны, томление Ицхака, когда он вышел в поле и то ли размышлял, то ли беседовал, а с другой — волнение Ривки и её падение с верблюда. Оба эпизода, по его мнению, свидетельствуют о понимании Ицхаком и Ривкой того, что эта любовь предначертана небесами и что их судьбы должны быть сплетены.
Что касается сплетения судеб — упомяну знаменитый мидраш о том, что Бог соединяет пары. В этом мидраше говорится, что некая матрона спрашивает у рабби Иосе бен-Халафта: «Чем Бог занимается после того, как Он сотворил мир? Шесть дней Он творил мир, а дальше что?» И рабби Иосе бен-Халафта отвечает, что Он как раз соединяет пары. На что матрона ему говорит: «Тоже мне, великое дело! Это и я могу». И попробовала это сделать. Она собрала тысячу пар, мужчин и женщин, поженила их и, потирая руки, пошла домой. А на следующий день эти две тысячи человек перессорились, пришли к ней — кто с синяком, кто с подбитым глазом — и стали просить их развести. И рабби Иосе бен-Халафта говорит: «Видишь, не такое уж и простое это дело. Это не проще, а то и сложнее, чем рассечь Красное море во время исхода евреев из Египта».
Мне кажется, в этом эпизоде мы видим мотив любви и её предначертанности. Насколько я понимаю, в истории живописи мы можем найти подобный мотив, попытку его изображения. Или, Володя, я неправ?
В.Д.: Да, безусловно. За всю историю живописи не поручусь, но точно есть художники, для которых в их личной судьбе и творчестве этот мотив играл большую роль. И один из этих художников — Марк Шагал. Он так описывал встречу со своей будущей женой и последующие отношения с ней, что было понятно — для него это была та самая заочная любовь, предопределённая судьбой. Лишь только он увидел её, как всё для него сразу стало понятно, все прежние влюблённости и привязанности покрылись пеленой; он о них забыл и больше не вспоминал. Это — его жена Белла, с которой он познакомился ещё в нулевых годах, когда жил в Петербурге. Уже после знакомства со своей будущей женой он уехал в Париж, учился там и постепенно делал карьеру художника. Он выставлялся в салонах с 1912 года; его творчество охарактеризовали как «психологически убедительную иррациональность». И такие его качества, как иррациональность, доверие к провидению, чувственность, неаналитичность, стали крайне важным, узнаваемым языком Шагала. Он, в некотором роде, шёл поперёк тех тенденций, которые преобладали в 1910-х годах.
У.Г.: А все эти знаменитые шагаловские летающие пары — они об этом?
В.Д.: На мой взгляд — да. То есть, он был неаналитичным, негеометричным, не говорил о машинах. Он любил свой Витебск, откуда был родом. И для него эти летающие пары были воплощением людей тонко чувствующих, уносимых куда-то своим предназначением, божественным провидением. И с божественным провидением он так и шёл всю свою жизнь. Он вернулся в какой-то момент, перед самым началом Первой мировой войны, в Россию, в 1915 году женился на Белле, всю революцию был здесь. Потом преподавал, потом они уехали в Латвию, оттуда в Германию, затем во Францию. И на момент прихода нацистов они были во Франции, потом уже в 1941 году удалось уехать в США. Их нёс этот ветер, они были подобны его летающим парам, которых тоже несёт какая-то сила — или красные кони, или просто они летят, какая-то сила их увлекает, над крышами, и дальше, дальше, дальше…
Такая была судьба у Шагала и Беллы. Потом Белла умерла своей смертью, в 1944 году, и Шагал вернулся во Францию уже без неё. И хотя у него были потом другие отношения, он был снова женат, но Белла осталась героиней его работ практически на всю жизнь. Она была его музой как Беатриче для Данте.
У.Г.: Володя, а мы знаем что-нибудь об отношениях Шагала с Беллой? Они были безоблачными? Эта любовь, проявленная как нечто предназначенное, оказалась совершенно безоблачной или были какие-то сложности в их совместном пути?
В.Д.: Откровенно говоря, я не специалист по их брачной жизни, но полагаю, что ни у одного человека не может быть безоблачных отношений с другим человеком. Так просто не бывает, это бессмысленно само по себе.
У.Г.: Ну, может быть.
В.Д.: Мне кажется, в течение жизни мы все должны пройти какой-то путь, и другой человек помогает нам пройти этот путь, за время которого мы меняемся и становимся лучше. Вероятно, у Шагала так и было.
У.Г.: Наверное. Возможно, именно такого рода интуиция руководила комментаторами этой истории. Я, в основном, буду пользоваться средневековыми комментариями.
Эпизод, о котором мы говорили, выглядит достаточно безоблачным — вот она приходит к Ицхаку и всё нормально. В дальнейшем будут сложности с тем, что она бесплодна, но они эти сложности преодолеют. При этом сам эпизод встречи выглядит совершенно безмятежно. Однако некоторые комментарии подвергают эту безмятежность серьёзному сомнению.
Есть сборник под названием «Мидраш агада». Это сборник мидрашей, составленный примерно в XII веке, и по поводу эпизода, когда она падает с верблюда, в нём говорится следующее: «Упала с верблюда, — говорит мидраш, — по-настоящему упала, и в этом падении она потеряла девственность. Она думала о своём муже и поэтому упала». Эта потеря девственности выглядит несколько неожиданно.
А затем, после того как Ицхак овладел ею, он понял, что она не девственница. И он заподозрил Элиэзера в том, что пока он вёл Ривку, что-то могло случиться. И тогда Ривка ему говорит: «Пойдём, я тебе покажу ту кровь, которая пролилась» (кровь потери девственности). И вот они идут и находят, действительно, на одном из деревьев следы этой крови. Как дальше сообщает мидраш — архангел Гавриил (Гавриэль) следил за тем, чтобы ни птицы, ни звери эту кровь не слизали. Таким образом, Ицхак убедился в том, что всё нормально, и эта коллизия закончилась благополучно.
И этот мотив — потеря девственности Ривкой — развивается и у других комментаторов. Есть такая версия: она упала не потому, что думала о своём муже, а потому что увидела, как от неё происходят два сына — Яаков и Эсав; она увидела, что Эсав делает с Яаковом, то есть что христианская культура делает с Израилем, и от ужаса упала. И примерно таким же образом она теряет девственность.
А есть ещё более удивительный комментарий некоего рабби Ицхака бен Ашера из Шпайера, тоже XI-XII века. Он говорит, что она действительно упала — когда увидела, что Ицхак идёт из Эдемского сада. И он идёт вверх ногами, как ходят мёртвые. Удивительным образом это рифмуется с картинами Шагала. Ицхак идёт вверх ногами — это словно бы зеркальное отражение этого мира. Куда идут мёртвые вверх ногами — не очень понятно; наверное, в мир небесный, поэтому вверх ногами, не так, как люди, когда они ходят по земле.
Так или иначе, есть подобный мотив. Были ли в живописи попытки осмыслить этот сюжет метафизически или художники этим не занимаются?
В.Д.: Я зайду чуть издалека. С одной стороны, этот мотив — утрата девственности как утрата ясности, утрата простоты, уход из Эдемского сада. И с другой стороны, как следствие — множественность интерпретаций, нет единого толкования, их много, они противоречивы, неизвестно, что выбрать.
Это важная тема для модернизма как такового — новой традиции, которая возникла в середине XIX века, и в сфере влияния которой мы все живём. Модернизм возник не на пустом месте, это новая метакультура жителей городов в индустриальном обществе, которые были вынуждены переоткрывать сами себя и выстраивать новые отношения. Они по-другому смотрели на мир, и им для этого требовались новые средства. В частности, фотография, которая возникла в 30-е годы XIX века, была не случайным открытием, а представляла собой серию независимых открытий, ставших результатом целенаправленного поиска. Людям, живущим в городах, потребовался новый инструмент, для того чтобы исследовать мир и самих себя.
После появления фотографии живопись и другие традиционные виды искусства претерпели эмансипацию. Живопись избавилась от обязательства передавать портретное сходство и в точности соответствовать тому или иному канону. Если раньше можно было подходить к живописи и к любой другой технике с формальными требованиями ремесла, то после эмансипации модернизма искусство сказало: я больше никому ничего не должно. И с тех пор искусство может чему-то соответствовать, а может и не соответствовать — это выбор каждого отдельно взятого художника, его стратегии, его подхода.
Возьмём первое крупное художественное течение в рамках модернизма –импрессионизм.
Мы видим, что тени могут быть цветными, сходство может иметься, а может отсутствовать; к тому же импрессионизм очень убедительно показывает отход от любого классического нарратива. Картины художников этого круга — впечатления или зарисовки, взгляд на повседневность. На них — то, что происходит здесь и сейчас, и не имеет никакого смысла за пределами текущего момента. Живопись, от которой отталкивался импрессионизм, всегда традиционно опиралась на классический нарратив — будь то библейский, будь то мифологически-греческий. Импрессионизм просто игнорирует подобные подходы.
У.Г.: То есть, это отказ от множества интерпретаций, или нет?
В.Д.: Нет, не совсем. Скорее, это отказ от единственности интерпретации. Раньше было понятно, что художник сделал; вот он, допустим, изобразил ту или иную мифологическую сцену. Теперь же можно трактовать по-разному, зачем и что сделал художник. И необязательно в своих интерпретациях следовать за мыслью художника.
Вопрос «Что хотел сказать художник?» всё чаще занимает умы по мере того, как современное искусство усложняется, начиная с тех самых импрессионистских времён, когда ещё их не принимали и не понимали. Но с тех пор искусство очень сильно изменилось и усложнилось, выработало массу языков. Бывает, сходу и не поймёшь, что это, зачем, и что в этом хорошего. Но, даже если автор и объяснит, что же он, собственно, хотел сказать, то объяснение ничего не значит, потому что автор утратил монополию на трактовку.
У.Г.: Когда я говорил о множественности интерпретаций, я имел в виду следующее: если я правильно понял вашу мысль, у нас существовало искусство, которое само по себе интерпретирует. Неважно, что оно интерпретирует — реальность или библейский сюжет. Если мы возьмём, например, христианскую библейскую экзегезу, то обнаружим четыре уровня интерпретаций. В еврейской экзегезе тоже это возникнет в XIII веке — четыре уровня прочтения текста. То есть берётся некий базовый текст и интерпретируется. И поэтому художник, обращаясь к этому сюжету, невольно вступает на путь интерпретации. И тогда мы всякий раз имеем дело с некоторой интерпретацией. А если я правильно слышу, модернизм характеризуется такой позицией: вот, я нарисовал то, что меня окружает, и всё, ничего не собираюсь интерпретировать. То есть это некий отказ от цепочки и множественности интерпретаций, через которые проходит сам замысел художника. Если я неправ — поправьте меня, Володя.
В.Д.: И да, и нет. Автор может занять такую позицию — я нарисовал, что думал, а дальше вы сами как хотите. Но может её и не занять. Зато возникает огромная свобода со-переживания и со-творчества зрителя. Глядя на работы Шагала, с одной стороны, мы видим какие-то узнаваемые элементы — тот же Витебск, который жил в его воспоминаниях.
А с другой стороны — мы видим некоторые элементы фантастического свойства, летящие фигуры, к примеру.
Но как к этому относиться, как это трактовать? Тут уже начинает работать фантазия зрителя. И здесь возникает некая новая точка сборки для человека, который заряжен классической нарративной историей. Взять, к примеру, историю Ривки, с которой я входил в эти залы. Думая об этой истории, я вдруг начинаю видеть, что вот, собственно, Ривка, которую несёт красный конь куда-то к её предназначению.
То самое предназначение, то самое божественное провидение, которому она вверилась, оказывается, может быть выражено именно так. Думал ли об этом Шагал, когда он это изображал, — вопрос дискуссионный. Но совершенно точно теперь я об этом думаю и так воспринимаю.
В другом зале, через который я прохожу, висит композиция Кандинского 1915 года, «Композиция № 3».
На ней изображены некие точки и связывающие их силы; по крайней мере, я так вижу — это беспредметная композиция, естественно. Но понятно, что не существует рационального, предметного изображения божественного провидения. Оно может быть воспринято или передано ассоциативно, или через беспредметное изображение. Вот так я начинаю воспринимать Кандинского, и Кандинский у меня связывается с Шагалом. Они, безусловно, знали друг про друга, но находились на разных полюсах, работали совершенно по-разному. А дальше можно идти и нанизывать эти истории…
У.Г.: То есть, вы нанизываете произведения искусства на тот сюжет, о котором мы сейчас говорим?
В.Д.: Совершенно верно. Именно я превращаю, а не художник становится носителем нарратива какого-то сюжета. Хотя тоже может, это никак не запрещено. Но для меня всё, что я вижу, когда прохожу через эти залы, становится отражениями — частичными, не полными, но от этого даже более интересными отражениями того, что у меня в голове — того самого нарратива, в данном случае нарратива Ривки.
У.Г.: Наверняка, что-то не подходит совсем, а что-то очень хорошо ложится?
В.Д.: Да, конечно. Например, в соседнем зале висит «Восточный пейзаж» Жана Люрса, французского художника, 1927 года.
Он был большим другом СССР, у него были здесь выставки, и после выставки 1928 года он подарил свою работу Пушкинскому музею. На ней в метафизическом духе изображён некий восточный городок со стенами и с колодцем в глубине. Понятно, что я, увидев подряд Кандинского, Шагала и этого Люрса, выстраиваю в голове некую историю, тот самый нарратив, от которого свободен художник, но от которого не свободен я. Она выстраивается у меня в голове, и каждый зритель выстраивает какую-то свою историю. И это та самая множественность интерпретаций, о которых сами художники ничего не подозревали и, возможно, горячо бы протестовали, если бы мы им рассказали, как на их работу смотрят.
У.Г.: Каждый приходит со своим мотивом, со своим нарративом, цепочка выстраивается по-разному, и все произведения встраиваются в нарратив, с которым он пришёл в данный момент.
В.Д.: Совершенно верно. Автор мог бы возопить: «Куда вы меня тащите, в какой нарратив? Я туда не хочу!» Но художник не властен над интерпретациями своих произведений, по крайней мере, в рамках модернизма и после него. Вообще говоря, некоторые художники героически пытались добиться однозначности интерпретации, и существовали соответствующие направления в искусстве, но именно эти попытки скорее говорят об общей тенденции.
У.Г.: Володя, получается же удивительная вещь. Вы описываете зрителя, который приходит со своим нарративом и нанизывает произведения искусства на ту тему, которая в нём сегодня каким-то образом отражается. Но это очень похоже на ту самую заочную любовь, которую испытывали Ривка и Ицхак. Зритель встречается с тем, что ему предначертано, и эту предопределённость он несёт в себе. Эта встреча, в каком-то смысле, удивительным образом похожа на встречу Ривки и Ицхака. Я только надеюсь, что зритель не упадёт прямо в зале с верблюда, как упала Ривка, но, возможно, испытает нечто подобное.
В.Д.: Совершенно верно.
У.Г.: Удивительно — мы пришли к такой странной параллели, которая изначально нами не планировалась. Мне кажется, что это хороший итог нашего разговора, очень поучительный — мы тоже, сами того не подозревая, встретились с тем, что нам, видимо, было предначертано. И надеемся, что наши зрители получили не меньшее удовольствие, чем Ривка, упавшая с верблюда, или, наоборот, Ицхак, утешившийся Ривкой.
В.Д.: Или мы, по крайней мере, его получили.
У.Г.: Или, по крайней мере, мы. Володя, спасибо большое.
В.Д.: Спасибо, Ури.
