ИзТории. Импрессионизм и обрезание
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Бо (Исход, 10:1–13:16)
Гость выпуска: Иван Новиков — художник, куратор и преподаватель. Выпускник живописного факультета МГАХИ им. В. И. Сурикова, Института «База» и Манчестерского Университета. Сооснователь независимой площадки Центр «Красный» в Москве. Член редакционного совета «Художественного Журнала». Заведующий кафедрой живописи в Институте «База».
Ури Гершович (У. Г.): Сегодня мы говорим о недельной главе Бо, что переводится как «Иди». Имеется в виду приказ Бога Моисею: «Иди к фараону», и это у нас продолжение египетских казней.
Сегодня с нами куратор, художник и независимый исследователь Иван Новиков.
Иван, здравствуйте.
Иван Новиков (И. Н.): Ури, здравствуйте. Я нахожусь в эпицентре исхода на природу, если можно так выразиться. В Галерее искусства стран Европы и Америки, в зале романтизма, где представлены шедевральные примеры, в том числе, и казней египетских.
У. Г.: Мы поговорим об этих работах. Как обычно, я начну с содержания этого недельного раздела, Бо, а затем поговорим о конкретных сюжетах.
В этом разделе мы находим описание трёх последних египетских казней — саранча, тьма (возникает во всём Египте, а в еврейских домах по-прежнему горит свет) и убиение первенцев.
Эти три завершающие казни, собственно, обеспечивают исход евреев из Египта. В этой же главе мы читаем указания касательно жертвенного животного — ягнёнка, который называется Зевах Песах. Само слово Песах происходит от глагола лифсоах, что означает «перепрыгивать». Как сказано в Писании, Бог говорит, что нужно этой кровью жертвенного ягнёнка помазать притолоки и косяки дверей, и это будет знаком; в синодальном переводе — «пройду мимо вас», а в оригинале — пасахти («перепрыгну»).
И не будет между вами язвы губительной, когда буду поражать землю Египетскую.
Собственно, от этого глагола происходит название Песах, или Пасха. Тем же словом называются жертвенные животные. После того, как завершается казнь первенцев, евреи, помимо прочего, заимствуют у своих соседей разную утварь, и с этой утварью выходят из Египта. Завершается этот недельный раздел законом о выкупе первенцев. Поскольку египетские первенцы были поражены, а первенцы Израиля были сохранены, то они как бы принадлежат Богу. Исход будет темой нашего сегодняшнего разговора, коль скоро именно в этой главе он описывается. Нужно сказать, что в еврейской традиции Египет осознаётся как некое растворение в природе. Египет — это своеобразная Теллурия, низкая земля, засасывающая и растворяющая человека. Как человек может выйти из состояния растворённости в природе? Необходимы какие-то сверхъестественные явления. Отсюда египетские казни. Природа словно бы сходит с ума во время этих египетских казней — вода превращается в кровь, саранча всё поедает, выпадает град невероятный. Вроде бы природные явления, но усиленные, гипертрофированные. Они показывают, что над природой существует некая сила, которая может позволить человеку выйти за пределы законов природы. То есть человек вытаскивается. Напомню, что имя Моисей (Моше) означает «вытаскивающий». И вот Моисей вытаскивает народ Израиля из Египта, из этого природного состояния.
И. Н.: Я бы провёл параллель между историей исхода из Египта и началом XIX века в мировом искусстве, в том числе западноевропейском, потому что именно тогда случился этот переход, вытаскивание человека из природы. Конечно, эти «казни египетские» в искусстве начались не в начале XIX века, а за 10 лет до того. Я имею в виду Великую французскую революцию, когда произошёл социально-политический и культурный системный слом. Я нахожусь сейчас рядом с работой Каспара Давида Фридриха «Исполиновы горы», которая создана уже в начале XIX века.
Это концентрированный шедевр романтизма, один из показательных примеров того, как понималась в начале XIX века в системе романтизма новая точка отсчёта по отношению к природе. Человек понимается как субъект, который может наблюдать природу со стороны. У Каспара Давида Фридриха мы видим небольшой городок, который на фоне исполинских гор кажется слабым, ничтожным, словно легко может быть задавлен этими горами. Но мы понимаем, что Каспар Давид Фридрих способен смотреть на этот пейзаж, охватить его взглядом, и его буквально ничто не пугает. Он может, в определённом смысле, победить эту природу. Ключевой момент здесь — то, что он становится наблюдателем, смотрит со стороны. Кажется, что человек — очень маленькая фигурка на фоне природы, но это уже отдельная от природы фигура.
У. Г.: Правильно ли я понимаю, что сама позиция наблюдателя в живописи до тех пор не встречается? Но мы ведь знаем, что позиция наблюдателя — это философская парадигма. Греческая философия на том и построена, что человек выходит за пределы мира и начинает за ним наблюдать. У Аристотеля «созерцательная жизнь» — это высшее достижение человека. А в живописи это не так? Насколько я вас понял, получается, что именно в эпоху романтизма возникает новый взгляд, когда художник созерцает нечто, и мы сами становимся созерцателями, а не растворёнными в природе объектами.
И. Н.: Совершенно верно. До романтизма жанр пейзажа как таковой практически не существовал, человек никогда не наблюдал в искусстве природу. Он её мог каким-то образом реконструировать. Собственно, у Николя Пуссена есть пейзажи, но, по сути, это конструктор, который художник придумывал из головы, выделяя три плана, выстраивая тональные отношения по классической системе валёров.
Но это не было наблюдением за природой. Человек сам придумывал, как могла бы выглядеть природа. А с конца XVIII века появляется пейзаж как жанр, художники начинают смотреть на природу и наблюдать за ней. До этого никому даже в голову не приходило, что это может быть интересно, что можно отделиться от природы — и смотреть со стороны. В этом заключается главная идея пейзажа. Пейзаж позволяет смотреть на природу как на что-то внешнее. Неслучайно это происходит на стыке XVIII и XIX веков, в странах, где активно развивается индустриализация. Сначала в Великобритании, потом во Франции и так далее. Конечно, для этого есть ещё и определённые историко-политические предпосылки.
У. Г.: Ваня, вы можете привести ещё какие-то примеры подобного рода?
И. Н.: Конечно. Мы можем вспомнить много примеров из искусства того периода. Возьмём искусство барбизонской школы — Камиль Коро, Жан-Франсуа Милле, Добиньи и так далее.
Художники впервые стали интересоваться — что вообще значит «смотреть на природу». Что значит освободиться от природы и смотреть на неё, скажем, с точки зрения культуры, хотя, думаю, далеко не все из них осмысленно позиционировали свою художественную практику как нечто, противопоставленное природе.
Интересный пример — пейзаж Милле, где он просто изображает стога сена в полусумраке.
Это не сюжет о взятии Бастилии или каком-нибудь важном историческом, религиозном, мифологическом событии. Это просто наблюдение света и состояния природы — например, стогов сена. В начале XIX века появляется жанр пейзажа. Среди британских мастеров этого жанра выделю Джона Констебла, а среди немецких — Каспара Давида Фридриха.
И нельзя не сказать об огромной заслуге французских художников, таких как Жан-Франсуа Милле, Камиль Коро и всех тех, кто относился к так называемой барбизонской школе («школе барбизонского леса»). Они первыми в истории искусства вышли на открытый воздух; до этого все картины рисовали в студии. А они буквально совершили исход из студии, чтобы посмотреть — а какова она, природа? Посмотреть на неё со стороны, понимая, что они уже не часть природы. И уже следующее поколение художников, таких как Клод Моне, Эдуард Мане, Камиль Писсарро, которых мы называем импрессионистами, стало революционным.
Они буквально перевернули картину мира, показав, что можно не реконструировать природу, не пытаться воссоздать её по крупицам, не подражать ей, а просто наблюдать её со стороны.
У. Г.: Исход из Египта и исход из мастерской художника — любопытная параллель.
Посмотрим, можно ли провести её дальше. Исход из Египта сопровождался сумасшествиями природы, то есть казнями, которые являются гипертрофированными проявлениями природного мира. Тьма, например. В природе тоже бывает тьма, но здесь она гипертрофирована. Но последняя казнь стоит особняком.
Последняя казнь — это убиение первенцев, которое мы попробуем осознать. Дело в том, что в библейском корпусе текстов первенец — это начаток силы и продолжатель своего отца, он всегда находится на особом положении. Ему положено двойное наследство. В этом смысле первенец фараона и первенец египетский являются продолжателями того упорства, которое присуще фараону. Фараон в своём упорстве стремится к растворению в природе. Египетское рабство тоже может осознаваться как подчинение законам природы — все становятся рабами, потому что из этого нельзя выйти. Получается, что первенец — не что иное, как продолжение этой мировоззренческой позиции. И поэтому поражение первенца — это, в каком-то смысле, победа над природной силой.
Но интересно, что мотив побиения первенцев в Писании смыкается с мотивом обрезания, как ни странно. Дело в том, что когда Моисей отправляется в Египет, происходит загадочный эпизод. Бог ему говорит: «Иди в Египет». Они идут в Египет, он идёт со своей женой и сыновьями. И вдруг очень туманный текст: «Дорогою на ночлеге встретил его Господь и хотел убить». Происходит странная история — он чуть не погибает, но тут его жена Ципора берёт нож и делает обрезание… А Моше, собственно, направляется в Египет с целью вывести первенца Бога из Египта. Ему Бог так и говорит — бни бехори Исраэль («мой первенец Израиль»). По сути, Господь отправляет Моисея, чтобы тот вывел из Египта его первенца (народ Израиля). Стало быть, этот загадочный эпизод является наглядной иллюстрацией того, что нужно сделать. А что нужно сделать? Обрезание. И целый ряд комментаторов осмысливают исход из Египта как обрезание первенца Бога. Можем ли мы усмотреть такого рода параллель в истории живописи? Понятно, что обрезание — надприродный жест, то есть вмешательство в естественное состояние человека. И эта кровавая операция символизирует собой исход.
И. Н.: Мне кажется, здесь уместно провести параллель с искусством импрессионизма. Процесс, который начался на стыке XVIII и XIX веков, мы можем назвать исходом художников из мастерской, и осознанием того, что природа есть нечто отдельное по отношению к искусству. В искусстве стало редуцироваться то, что казалось несущественным, от чего можно было постепенно отказаться — и обрести собственный язык. Например, Клода Моне практически все критики обвиняли в отсутствии композиции, валёров, традиционного деления на планы.
Он действительно отказался от всего этого. Его картины представляют собой «кровавый обрубок, оставшийся от традиционной живописи» (так отзывались о них критики в своё время). Но сегодня мы понимаем, что он просто постарался обрубить лишние детали, чтобы постепенно подобраться к дискуссии о том, что такое живопись. Может ли искусство быть самодостаточным? Готово ли искусство говорить само, а не воспроизводить чужую речь? Может ли оно на примере стогов или тумана над городским пейзажем показать нечто, что невозможно сказать другими способами.
Безусловно, Клод Моне показал, что искусство способно говорить от своего лица. Но есть и альтернативная точка зрения — что столь же радикальный, ни на что не похожий прорыв в искусстве совершил друг Клода Моне — Эдуард Мане. Указывают даже конкретную картину — «Олимпия». Я сейчас не буду углубляться в этот спор. Он сам по себе, конечно, интересен, но важно другое — примерно в 1860-е годы происходит окончательный отказ от традиций воссоздания картины мира в рамках одного холста. И начинается не реконструкция картины внутри холста, а попытка поймать то, что мы называем природой, но с точки зрения культуры. Поймать свет, освещение, поймать неуловимое мгновение.
У. Г.: Ваня, в ваших словах прозвучала мысль, касающаяся обретения речи, собственного языка. Я должен сказать, что в еврейской традиции обрезание связывается, в том числе, с обретением речи. Исход из Египта понимается как обретение речи. Есть замечательное произведение под названием Сефер Йецира («Книга Творения»). Когда оно написано — точно неизвестно, по разным оценкам — от II до VIII века. Традиция приписывает авторство этой книги Аврааму. И в этой книге обрезание соотносится с умением говорить. Дело в том, что на иврите брит мила — это «завет обрезания», причём мила означает, в частности, «слово». И в Сефер Йецира сопоставляются два завета — брит мила («завет обрезания») и завет под названием брит ха-лашон («завет языка»). Эта связь проведена в «Книге Творения» не случайна. Ведь о чём идёт речь? О том, что не только половой орган может приносить в мир плод, но и уста тоже. Согласно «Книге Творения», Бог творит мир с помощью букв алфавита и цифр, то есть, по сути, творит мир речью. С этой точки зрения неожиданная параллель между обрезанием и способностью говорить получает достаточное концептуальное обоснование. Способность к творческой, творящей речи, обретается именно тогда, когда человек выходит из Египта, поэтому символ обрезания здесь весьма уместен. Я приведу в этой связи цитату из книги Зоар. Моисей, когда Бог в очередной раз призывает его вызволить народ Израиля из Египта, говорит: «я тяжелоуст и косноязычен». «Тяжелоуст» в буквальном переводе — «необрезанные уста» (араль сфатаим). Орла — это та самая ненужная лишняя кожица, и она относится не только к кожице на головке члена, а к любой кожице, например, на фруктах. Так вот, он говорит: ани араль сфатаим («у меня необрезанные уста»). И в книге Зоар говорится следующее:
Моше является аспектом голоса, а аспект речи (дибур), который бы сделал его слова речью, находился в изгнании. Моше был голосом без речи до тех пор, пока не пришли сыны Израиля к горе Синай и не получили Тору. И Моше пришёл, чтобы извлечь речь из изгнания. И когда вышла она из изгнания, то соединились вместе голос и речь на горе Синай, и Моше излечился и стал цельным. И [после Откровения] эта сила, которая называется речью (дибур), вела и управляла Израилем.
То есть дарование Торы на горе Синай — это и есть обретение речи, но чтобы её обрести — нужно выйти из Египта. Вот такую связь в еврейской традиции мы видим между обретением творческой речи (как у Тарковского — «Я могу говорить»), исходом из Египта и обрезанием.
И. Н.: Мне кажется, что это абсолютно то же, что происходило в истории живописи в XIX веке. Вы буквально описали, используя другие термины, появление абстрактного искусства. То, что казалось той самой лишней кожицей, постепенно отрезалось — не разово, а кусочек за кусочком, на протяжении XIX века, и привело к появлению того, что мы сегодня называем абстрактным искусством. Мы можем называть его беспредметным, абстрактным, но главное, что это искусство обрело самостоятельную речь, оно уже говорит само за себя.
У. Г.: Своим языком.
И. Н.: Своим языком, да. То есть, не используя чужой язык, не используя язык библейской истории, как, например, большая часть живописи XVIII века.
У. Г.: Ну да. То есть, оно живёт не под диктовку. Речь обретается именно за счёт того, что искусство уходит от диктата сюжетов, которые ему были навязаны извне.
И. Н.: Это началось с сюжетов, но краеугольным стал момент выхода на природу — тот самый исход. Художники разглядели в самом языке живописи действительно важные вещи, и увидели те вещи, от которых нужно избавиться, которые как та ненужная кожица. В данном случае можно опять вспомнить валёры, теорию композиции классицизма — всё это уходит, и появляется новый тип искусства, который мы называем абстракцией. На протяжении XX века считалось, что пионером абстракционизма был Василий Кандинский.
Но не так давно выяснилось, что первая абстрактная работа была создана шведской художницей Хильмой аф Клинт.
Мы долгое время не подозревали об этом — её работы были обнаружены и получили признание уже в наши дни. Тем не менее, Василий Кандинский был одним из первых. Как повествует исторический анекдот, он совершенно случайно придумал абстрактное искусство, придя на выставку Клода Моне в Мюнхене. Он пришёл посмотреть пейзажи и на полотне Клода Моне увидел стога.
А Кандинский не был сельским жителем и стогов в жизни не видел. Учитывая специфику картин Моне, он просто не понял, что изображено на картине.
У. Г.: Он увидел абстракцию.
И. Н.: Да. И в этот момент он придумал абстрактное искусство. Конечно, это анекдот, но в нём показана глубинная связь между этим исходом и появлением нового, самостоятельного языка.
У. Г.: Ваня, мне кажется, что мы провели параллель. Она, вероятно, рискованная, как и во многих наших разговорах на тему искусства и соотнесения его с Писанием.
Как вы думаете, кто-то из ваших коллег согласился бы с такой параллелью? Или мы сегодня с вами поговорили, но никого не убедили? Или же это вполне рабочая параллель, где сюжет Писания рассматривается как парадигма исхода и обретения творческой речи в любой сфере?
И. Н.: Я думаю, далеко не все согласятся с такой трактовкой. Очень многие авторитетные исследователи культуры XX века старались увидеть эти парадигматические структуры внутри искусства и попытаться с их помощью описать этот процесс. Надо заметить, что история искусства появляется в XX веке в результате попытки описать этот набор разрозненных предметов. И когда мы пытаемся с помощью текстов Писания интерпретировать и выстраивать логическую связь между сильно отличающимися произведениями художников разных стран и эпох, мы совершаем, конечно, рискованную операцию по расширению толкования Писания. Тем не менее, только так мы можем понять процессы, которые происходили в искусстве. И такие выдающиеся мыслители, как Вальтер Беньямин и Клемент Гринберг, часто пытались осмыслить контекст, в котором парадигматические для человеческой культуры вещи повторяются, разворачиваются в истории искусства, и в том числе живописи.
У. Г.: И часто коренятся в Писании, по крайней мере, у Беньямина. Обращение к Писанию сопровождает всё его творчество.
И. Н.: Безусловно.
У. Г.: Друзья, подписывайтесь на наш канал «Идеи без границ», ставьте лайки, оставляйте комментарии, они помогут нам при выборе тем следующих программ.
Ваня, спасибо. Мне кажется, у нас получился содержательный разговор, интересный, пусть и спорный. Я благодарю вас за интересный разговор.
И. Н.: Спасибо большое, Ури, это был прекрасный шанс поговорить на такие темы. До свидания.
