ИзТории. Какое кино видят пророки?
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Шмот (Исход, 1:1–6:1)
Гость выпуска: Евгений Майзель —кинокритик, редактор журналов «Искусство кино» и «Кинема», преподаватель Московской Школы Нового кино, лектор Санкт-Петербургской Школы Нового кино.
Ури Гершович (У. Г.): Мы начинаем новый цикл, посвящённый второй книге Пятикнижия — книге Шмот (Исход). Мы вновь будем сопоставлять искусство, историю искусства — живописи, кино — с недельными главами.
Сегодня с нами киновед и кинокритик Евгений Майзель. Женя, здравствуйте!
Евгений Майзель (Е. М.): Привет, Ури! Здравствуйте! Мы находимся сейчас в одном из столичных кинотеатров, в большом зале, где устраивалось много ретроспектив, крупных премьер, впервые показывались произведения выдающихся мастеров авторского кино. Как я понимаю, сегодня наш разговор будет отчасти связан с кинематографом.
У. Г.: Чуть позже мы поймём, как этот раздел связан с кино, и в каком аспекте.
Для начала я вкратце расскажу содержание этого раздела. Начинается книга Исход с того, что новый фараон не знал Иосифа. И с евреями, которые находились в Египте, начали происходить разные неприятности, вплоть до того, что фараон велел повитухам убивать мальчиков, оставляя в живых девочек. А затем приказывал мальчиков попросту бросать в реку, топить их, потому что опасался (как говорится в талмудической литературе, ему астрологи предсказали), что родится мальчик, который принесёт массу неприятностей Египту. Ввиду этих санкций мать Моисея отправляет его по реке в маленьком ковчежке. Его находит дочь фараона. Дочь фараона вытаскивает его из реки и даёт ему имя Моше.
И Моисей растёт в доме фараона, а когда выходит из дворца — видит угнетение своих собратьев и убивает одного из египтян. Поэтому ему приходится бежать из Египта. Он бежит в Мидьян. Там у колодца он встречает свою будущую жену и попадает в дом Итро (Иофора), который становится его тестем. Он пасёт стада своего тестя и однажды видит неопалимую купину — горящий и несгорающий куст.
Именно об этом эпизоде мы потом поговорим более подробно. Бог приказывает Моисею идти в Египет и вызволить оттуда евреев. Моисей всячески отказывается, пытается эту миссию на себя не брать, но в конечном счёте он вместе с Аароном (своим братом, который идёт ему навстречу из Египта) отправляется к фараону и просит его отпустить евреев. Это приводит к тому, что положение евреев в Египте становится ещё хуже. Им больше не дают солому, но при этом требуют, чтобы они выполняли ту же работу, что и раньше. Евреи начинают роптать и говорить Моисею и Аарону: «Вы только хуже сделали, нам стало только хуже после ваших заявлений о том, что народ Израиля должен покинуть Египет». Моисей обращается к Богу, говорит: «Что ж такое, ты меня послал, а в итоге стало только хуже». И Бог говорит ему: «Ты увидишь, что Я сейчас сделаю с Египтом». На этом заканчивается раздел «Шмот», что переводится буквально как «Имена», потому что начинается он с перечисления имён сынов Израиля, которые вошли в Египет.
Как я уже сказал, мы сосредоточимся на знаменитом фрагменте с неопалимой купиной, и я прочитаю небольшой фрагмент об этом.
Моисей пас овец у Иофора, тестя своего… и однажды провёл он стадо далеко в пустыню и пришёл к горе Божией Хориву (Хореву).
Это, собственно, та гора Синай, на которой евреи в дальнейшем получат Тору.
И явился ему Ангел Господень в пламени огня из среды тернового куста. И увидел он, что терновый куст горит огнём, но не сгорает.
В оригинале сказано ло укаль («непожираем огнём»).
Моисей сказал: «Подойду и посмотрю на сие великое явление, отчего куст не сгорает?» Господь увидел, что он идёт смотреть, и воззвал к нему из среды куста. Прямо из куста прозвучал голос: «Моисей! Моисей!» Он сказал: «Вот я, Господи». И сказал Бог: «Не подходи сюда, сними обувь твою с ног твоих, ибо место, на котором ты стоишь, есть земля святая». И сказал ему: «Я Бог отца твоего, Бог Авраама, Бог Яакова». И Моисей закрыл лицо своё, потому что боялся воззреть на Бога.
Мне хотелось бы здесь упомянуть удивительную концепцию пророчества Саадьи Гаона. Саадья Гаон жил в IX — начале X века. Исламские и христианские авторы критиковали Талмуд за излишний антропоморфизм — герои Талмуда видят Бога, беседуют с Ним, разговаривают с Ним. Отвечая на эту критику, Саадья Гаон говорит о концепции пророчества как такового — о том, каким образом пророки что-то видят. Он утверждает следующее: «Все монотеисты знают — то, что видит пророк, это сотворённый свет». Ор нивра. Эта концепция сотворённого света очень важна как для рационалистической традиции, так и для дальнейшей мистической традиции. Что же такое этот сотворённый свет? «Этот сотворённый свет, — говорит он, — это свет, который создан изначально» (он его называет ор бахир — «яркий свет»). Собственно, благодаря этому свету возникает некое видение.
Пророк видит, в каком-то смысле, кино. Видит изображение, которое для него специально показывается. Как говорит Саадья Гаон, это необходимо, чтобы укрепить веру пророка в то, что видимое им явление (или скрывающееся в нём сообщение) — это на самом деле божественное послание, а не что-то иное.
Эта концепция как раз связывает нас с кино. Упомяну ещё комментарий более позднего автора, рабби Меира бен Йехиэля-Михаэля (Меира Лейбуша Кемпнера), который жил в XIX веке. Он родился в городе Волочиск Волынской губернии, а умер в 1879 году в Киеве. Он является автором очень популярного комментария к Писанию (его акроним — Мальбим). Так вот, он не упоминает концепцию сотворённого света Саадьи Гаона, но, удивительным образом, его лексика связана с кино. Он говорит, что Моисей пытался увидеть это явление разумом, а не воображением. И тут он говорит, что пророческая энергия проходит через экран воображения. Он употребляет слово масах, которое означает «экран».
Терминология и теория сотворённого света Саадьи Гаона в некотором смысле связывают нас с кино или с театром. И тогда неопалимая купина — не что иное, как первое проявление чего-то похожего на кино.
Е. М.: Возможно, трактовка неопалимой купины как своего рода протокино могла бы показаться слишком авангардной ещё лет 50–60 назад. Но мы обратимся к теоретическому киноведению и посмотрим на исследования, связанные, например, с так называемым expanded cinema, то есть с «расширенным кино». Обратимся к опыту авангардного кино, опыту современного экспериментального кинематографа, и к теоретической мысли вокруг этого явления. Мы тогда увидим, что кинематограф уже давно рассматривается в отрыве от классического кинематографического устройства, созданного когда-то Люмьерами (сейчас я сижу на фоне одного из самых известных фильмов братьев Люмьер).
Выяснилось, что кинематограф очень существенно эволюционировал технически. На сегодняшний момент в нём технически изменилось почти всё. Фильмы уже снимаются не на плёнку, устройство камеры совсем другое, совсем другой экран. Существенно расширились представления о дистрибуции фильмов. Фильмы стали файлами, по выражению одного знаменитого киноведа.
Изменилось практически всё, но мы продолжаем называть это кинематографом. Даже для самого необразованного зрителя интуитивно очевидна родственность первых фильмов Люмьеров и тем, что сегодня снимается на айфон. То, что гигантское видеонаследие XX века и нашего времени называют словом «кино», это интуитивный выбор, это происходит само собой. Судя по всему, кинематографические практики возникли ещё до кинематографа (об этом догадывался Базен в середине XX века). Кинематическое искусство возникло задолго до первых кинокамер — даже не Люмьеровских, а вообще до самых первых устройств. Как мы знаем, Люмьеры были не единственными.
Не так давно в Великобритании вышло исследование пещер Западной Европы, в котором рассматриваются настенные рисунки.
На них мы видим множество животных, и все они изображены в движении. Более того, эти изображения представляют собой нечто вроде раскадровки, выражаясь современным языком, то есть мы видим серии изображений. Причём они запечатлены с учётом прохождения небесных тел. Скажем, днём — одно изображение, затем луч света перемещается — и мы видим другое изображение. Естественно, художники древности учитывали рельеф, на который наносилось изображение. В общем, можно сказать, что это — первые иммерсивные 3D-шоу.
У. Г.: Ассоциация возникает с «платоновской пещерой», да?
Е. М.: Интересный момент связан с тем, что «пещера Платона» не только объясняет структуру видимого, но ещё и визуализирует невидимое. Визуализация невидимого, мне кажется, совпадает с идеей талмудистов — чтобы видеть свет, ты должен иметь либо экран, либо нечто в себе, что как-то связывает тебя с этим светом.
У. Г.: Ну да. То есть не каждый может увидеть. Саадья Гаон говорит, что такого рода явления возможны только для пророков или праведников.
Е. М.: И это обращает нас к искусству видеть. То, что описано в Библии, относится не столько к конвенциональному кино, сколько к иммерсивному варианту expanded cinema, поэтому имеет смысл сказать несколько слов об этом спектре авангардного кино.
Если мы обратимся к истории кино, то заметим, что первые авангардные практики возникают в конце 1910-х — начале 1920-х годов. Именно в эти годы складывается институт кино, возникает кинематограф в том виде, в каком мы его знаем — с жанровой структурой и мощной, налаженной системой экранизаций.
Пишутся сценарии, адаптируются произведения литературы, и всё это превращается в кино. Устанавливается множество вещей, большинство из которых существует по сей день. Все эти жанровые схемы, принципы дистрибуции и многое другое. Казалось бы, технически столько изменилось за прошедшие сто лет, но какие-то важные структуры возникли тогда и с тех пор не изменились.
Но такое развитие кинематографа не всем нравилось. Среди художников, главным образом европейских, стали появляться альтернативные мнения. Вот на что они обратили внимание. Киноиндустрия нашла своего зрителя, обросла огромным количеством дистрибьюторских сетей, ворочала большими капиталами, могла похвастаться большими эстетическими достижениями, но во всей этой структуре, по мнению художников, отсутствовало кинематографическое начало, отсутствовало кино как таковое. Отсутствовало внимание к тому, что представляет собой кинематограф. А кинематограф (здесь мы уже можем спокойно вернуться в современное киноведение) содержит как минимум три важных компонента: свет, движение света и время, за которое это движение происходит. Можно говорить ещё о каких-то компонентах, но наличие именно этих фундаментальных факторов, позволяет понять, кинематограф перед нами или нет. Техническая природа изображения может быть очень разной. Нередко зритель о ней не догадывается или она его не интересует.
У. Г.: Так же, как и пророков. Пророка не интересует, как сотворено видение, которое возникло перед ним. Действительно, эти три компонента — свет, движение и время — оказываются важными параметрами, когда мы видим кино или любое другое зримое явление.
Е. М.: Совершенно верно. И именно эти компоненты становятся основным содержанием многих авангардных и авангардно-экспериментальных фильмов. Кинематограф в лице этих авторов отворачивается от экранизации литературных сюжетов, от сложных нарративов. Он обращается к собственной природе — использованию света, созданию из света зримых образов. Вот что любопытно. Пока коммерческий или серьёзный авторский кинематограф создавал сложные нарративы, адаптировал великолепные литературные произведения и достигал каких-то несомненных эстетических высот, авангардисты стремились обратить внимание на саму чудесную природу видимого, на то, что свет сам по себе божественен.
Движение света, игра цветов, движение форм на экране — это и есть то важнейшее, что мы бы не увидели без кинематографа. И это позволяет нам окунуться в стихию фундаментальных природных категорий. Например, мы можем вспомнить Ханса Рихтера и Викинга Эггелинга.
Они создавали абстрактные композиции, именуя их «абсолютными фильмами»; для них это была своего рода визуализированная музыка. Кинематограф для них — это средство реализации чуда природы.
Поразительно, что на протяжении десятилетий в авангарде всегда возникала эта тема. Какой бы техникой ни пользовался художник, главной оказывается тема света. Но это касается не только абстрактного немецкого раннего авангарда. Мы видим это, например, в экспериментах Мана Рэя, относящихся примерно к тому же периоду. Два его первых фильма — «Возвращение к разуму» и «Оставьте меня в покое» (Emak-Bakia) — содержат большое количество так называемых «райографов», то есть изображений, полученных бескамерным путём, через прохождение света.
Сам по себе феномен, когда на светочувствительном материале благодаря расположению тени экспонируемого объекта возникают изображения, был известен уже с начала XIX века. Но именно Ман Рэй придаёт этому феномену кинематографический, эстетически значимый смысл.
Вообще для авангарда была очень важна технология «бескамерного кино», то есть изображения, полученного без участия камеры. Конечно, очень часто художник просто рисовал на плёнке. Но, например, был такой замечательный дизайнер, теоретик немецкого и американского баухауса — Мохой-Надь.
Он с целью получения бескамерных изображений создал свето-пространственный модулятор — вращающееся устройство на моторной основе, снабжённое различными пластинами и формами, через которые проходил свет. И таким образом возникали изображения.
То есть были попытки изобретать хитроумные механические устройства для создания изображений или следовать принципу минимализма, пользуясь материалами, которые даёт сама природа. Казалось бы, это детская забава, но она чрезвычайно важна, когда мы говорим про авангардное экспериментальное кино.
У. Г.: Женя, я хотел бы продолжить аналогию с кино в связи с тем, что говорится дальше. Что происходит, когда Моисей видит эту неопалимую купину, и Бог уговаривает его пойти и вызволить евреев из Египта? Моисей говорит: «Мне просто не поверят, народ не поверит». И тогда Бог говорит ему: «Я тебе сейчас дам знамение. Знамение, которое ты продемонстрируешь перед народом, а частично и перед фараоном». Что за знамения? Например, Бог говорит: «Вот жезл у тебя в руках, брось его на землю!» Моисей бросил его на землю, жезл превратился в змея, и Моисей побежал от него. И сказал Господь Моисею: «Простри руку твою и возьми его за хвост». Моисей берёт змея за хвост, и змей снова превращается в жезл.
Но Господь этим не ограничивается. Он говорит: «Положи руку твою к себе в пазуху». И Моисей кладёт руку в пазуху, вынимает руку — и она побелела от проказы, как снег. И сказал ему Господь: «Положи опять руку твою к себе в пазуху». Он положил; вынимает — рука нормальная, как ни в чём не бывало.
Если они не поверят тебе и не послушают голоса первого знамения, то поверят голосу знамения другого. Если же не поверят и двум сим знамениям и не послушают голоса твоего, то возьми воды из реки и вылей на сушу; и вода, взятая из реки, сделается кровью на суше.
Моисей демонстрирует эти знамения перед народом, частично — с помощью жезла. Жезл превращается в змея (или в крокодила), египетские волхвы тоже превращают свои жезлы в крокодилов, и крокодил Аарона (или Моисея) пожирает крокодилов этих самых волхвов. Это будет в следующем разделе, впрочем.
Но, так или иначе, Бог даёт Моисею возможность показывать нечто — как мы бы сказали, «фокусы». Более того, Бог говорит: «Я тебя поставлю богом для фараона, ты будешь богом, а он будет твоими устами». Здесь получается странная конструкция, когда Бог сначала сам показывает какое-то явление Моисею (неопалимая купина), а потом обучает его показывать другим какие-то штуки.
Мог бы ты это прокомментировать в плане истории кино?
Е. М.: Могу попробовать осторожно сказать, что уже на стадии «фокусов», которым Бог обучает Моисея, мы присутствуем при переходе с территории кинематографа, пусть даже авангардного и расширенного, в зону виртуальной реальности, которая настолько всеохватна, что ты способен погрузить в неё кого-то другого. Мне кажется, это очень интересно: кинематограф показывает какие-то явления, ты их переживаешь, можешь находиться даже внутри фильма, как в экспериментальных постановках, но при этом должно быть некоторое невидимое расстояние. Возможно, это ещё один важный компонент фильма, отличающий его от других зрелищ. В виртуальной реальности дистанция между зрителем и зрелищем оказывается снята. Например, в пространстве перфоманса или хеппенинга зритель становится соучастником. Или в пространстве какого-нибудь авангардного театра.
У. Г.: Женя, вот у меня возникла такая мысль, если проводить аналогию с развитием кинематографа. С одной стороны — imitatio Dei, уподобление Богу, когда художник стремится создать «неопалимую купину», то есть свет, работает со светом. И другое направление — когда он использует какие-то трюки, показывая их другим.
По сути, получается два типа зрителей: одни зрители — пророки и праведники, которые видят этот сотворённый свет, а другие зрители видят то, что создают эти пророки и праведники. Получается своего рода иерархия зрителей. Для кого, собственно говоря, кино?
Судя по тому, что ты рассказывал, авангард — это кино для избранных, не каждый способен смотреть такое кино, экспериментальное, которое пытается дотянуться до образа неопалимой купины.
Не знаю, прав ли я. Ты можешь оспорить то, что я сказал.
Е. М.: В авангарде, в принципе, много внутреннего демократизма. Обычно это люди вне индустрии, которые нередко снимают за свой счёт или ищут мецената. Они пользуются меньшей поддержкой общества и нередко маргинальны.
Но интересно, что действительно присутствовала эстетика света, так называемое служение свету, и понимание того, что не каждый способен это осознать. Более того, в 1940-е годы в рамках искусствоведения возникает такой, я бы сказал, «культ зрения». В эти годы вышла книга Хаксли на эту тему, Майя Дерен очень много говорила об этом искусстве, Кеннет Энгер посвящал свои фильмы свету. Причём, по мысли Кеннета Энгера, у света есть имя — Люцифер, то есть в буквальном смысле «тот, кто принёс свет».
«Искусство видеть» подразумевает незашоренность, свободу от масскульта. И в этом смысле — не всякий может обратиться к подобному кино, потому что для начала он должен освободиться от ожидания кинематографического продукта, к которому привыкли его глаза. Он должен перестать быть потребителем продукции и понять, что перед ним — нечто совершенно иное. То есть «искусство видеть» сводится к тому, чтобы перестать некритично воспринимать ту картину, которую предлагает конвенциональное кино. А на чём основана конвенциональная картинка современного кино? Она основана на прямой перспективе.
У. Г.: По поводу снятия шор вспоминается удивительный стих, где говорится, что Моисей закрыл лицо своё, потому что боялся воззреть на Бога. С одной стороны, Моисей видит что-то, с другой стороны — каким-то образом ограничивает или отстраняет своё зрение, скрывает лицо. Большая часть комментаторов говорит, что именно благодаря этому жесту отворачивания лица Моисей стал тем, кем стал, и Бог после этого понял, что ему можно поручить дело.
Е. М.: Это очень тонкий момент. Я вспомнил одну историю про Йонаса Мекаса — американского авангардиста-кинематографиста, который был известен в качестве пропагандиста и активиста авангардного кино. Он вёл еженедельную колонку, где писал о новых авангардных фильмах, поддерживал их, основал кооператив кинематографистов. Однажды в 1960-е годы отборщики Каннского фестиваля обратились к Йонасу Мекасу с просьбой привезти какие-нибудь хорошие фильмы, представляющие «новое американское кино». И Мекас разразился в ответ колонкой, где написал, что нельзя просто взять и привезти кино, должна быть атмосфера, должны быть люди, кинематограф заключается не в фильмах.
И я хотел сказать, что существует два предельных полюса понимания кинематографа. Один исходит из того, что кинематограф — это непосредственная физическая реальность, которую мы наблюдаем, как бы сама природа. Она манифестирует себя, скажем так, через божий свет. Это очень влиятельная, фундаментальная линия. В определённых авторских проектах эта концепция достигает предельного выражения.
И есть противоположная концепция. Возможно, она — мнимо-противоположная. Заключается она в том, что кинематограф происходил, происходит и будет происходить только в воображении зрителя. И всё самое главное происходит в душе, в мозге, во внутреннем зрительском взоре.
У. Г.: Женя, несмотря на очень рискованную аналогию, мы провели параллель, не столь уж очевидную, между нашим сюжетом и кино. Но это дало нам повод поговорить на очень интересную тему, о развитии кинематографа.
Спасибо тебе за содержательный разговор.
