ИзТории. Козел и его двойник
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Ахарей мот-Кдошим (Левит, 16:1–20:27)
Гость выпуска: Павел Пепперштейн — художник, писатель и музыкант. Участвовал в крупнейших биеннале современного искусства: Международная биеннале в Сан-Паулу (2004), Венецианская биеннале (2009), Манифеста (2014). В 2014 году стал лауреатом Премии Кандинского в главной номинации «Проект года» с проектом «Святая политика». Создатель и идеолог течения «психоделический реализм», в котором традиционные формы реалистического искусства используются для наполнения их галлюцинаторным содержанием.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — сдвоенный недельный раздел Ахарей мот и Кдошим, что переводится как «После смерти» (имеется в виду после смерти сынов Аарона) и «Будьте святы».
Сегодня у нас в гостях Павел Пепперштейн. Павел, здравствуйте.
Павел Пепперштейн (П. П.): Здравствуйте, приветствую.
У. Г.: Паша, где вы находитесь?
П. П.: Нахожусь сейчас в своей мастерской. Представляю, какой контраст это пространство должно составлять с волшебным южным тёплым пространством Иерусалима.
У. Г.: Я, как всегда, начну с описания содержания недельного раздела. Как я уже сказал, он сдвоенный. У нас периодически бывают сдвоенные недельные главы, потому что деление на главы рассчитано на високосный год. Когда год не високосный — некоторые главы сдваиваются. Сегодня у нас две главы, Ахарей мот и Кдошим. В первой из них рассказывается о том, каким образом первосвященник должен искупить весь народ. Подробно описано служение первосвященника, в данном случае Аарона. Есть перечисление самых разных запретов: запрет вкушать кровь животных, запрет на половые связи между родственниками, запрет на мужеложство и скотоложство.
Недельный раздел Кдошим («Будьте святы») изобилует самыми разными законами, которые должны отделить народ Израиля от других народов; собственно говоря, святой народ — это и есть отделённый народ. Здесь приводится масса самых разных законов: «не стричь края головы», «не делать татуировок», запрет на прелюбодеяние, и так далее.
Мы сегодня поговорим об одном любопытном эпизоде, в котором описывается «козёл отпущения». Там говорится буквально следующее: Аарон омывает своё тело и облачается в священные одежды. Дальше говорится так:
А от общины сынов Израилевых пусть возьмёт он двух козлов в жертву грехоочистительную и одного овна во всесожжение. И подведёт Аарон тельца жертвы грехоочистительной (два козла, овечка и телец), которая за него, и искупит себя и дом свой (телец идёт как искупающая жертва Аарона и его семьи). И возьмёт двух козлов, и поставит их перед Господом у входа шатра соборного. И положит Аарон на обоих козлов жребий: жребий один для Господа, а жребий другой — к Азазелю.
Само слово Азазель означает «сильный бог», но имеет сложную этимологию. В целом, оно связано со всяческой чертовщиной.
И приведёт Аарон козла, на которого вышел жребий для Господа, и принесёт его в грехоочистительную жертву (то есть козёл, который остаётся, приносится в жертву, так же как и телец). Козёл же, на которого вышел жребий — к Азазелю, пусть поставлен будет живым перед Господом, чтобы совершить через него искупление, для отправления его к Азазелю в пустыню.
Этот самый козёл отправляется в пустыню к Азазелю. Дальше я пропускаю несколько подробностей. В Мишне, в трактате Йома, говорится:
Почтенные из жителей Иерусалима провожали того, кто назначен отсылать козла отпущения, до первого шалаша. И всего было десять шалашей по пути, по которому вели козла отпущения. И у каждого шалаша говорили этому человеку: «Вот тебе еда, вот тебе питьё» (видимо, предполагалось, что его путешествие длиной в десять миль — не такое уж простое; через каждую милю ему предлагали поесть и попить). И от каждого шалаша провожали его люди, бывшие там, до следующего, кроме последнего. Ибо те, кто был там, не шли следом, а издали наблюдали за тем, что он делает.
(Мишна. Йома, 6:4–5).
— А что он делал? — спрашивает Мишна.
Он разрывал надвое ленту алую, половину её привязывал к скале, а половину — между рогов козла, и сталкивал его вниз. И катился тот, падая, и не успевал ещё скатиться до половины горы, как уже оказывался размозжён и превращался в груду плоти. И возвращался тогда отсылавший козла к последнему шалашу, и сидел под сенью его до наступления темноты.
(Мишна. Йома, 6:4–5).
Возникает вопрос: что за алая лента такая? Зачем она? Талмуд объясняет:
Вначале привязывали алую ленту снаружи, у входа в здание Храма. Если обращалась эта лента в белую — то радовался народ, значит, все грехи прощены. А если нет — то печалился и стыдился. И решили тогда привязывать её к внутренней стороне входа в здание Храма (чтобы народ не отвлекался). И всё равно заглядывали туда и видели её. Если обращалась она в белую — радовался народ, а если нет — печалился и стыдился. И тогда решили привязывать половину её между рогов, а половину к скале.
(Вавилонский Талмуд, Йома, 66б).
Чтобы народ не знал, прощено ему или нет, чтобы слишком не огорчался и не отвлекался от храмового служения, потому что речь идёт о службе в Храме, где присутствует весь народ.
Вот такое описание мы видим в Торе и в талмудической литературе. Павел, давайте поговорим об этом. Что такое этот козёл отпущения и зачем он нужен?
Что в этом удивительного? Удивительно то, что и без того есть грехоочистительная жертва. Приносят в жертву козла, приносят тельца. Более того, в книге Левит описывается, что если человек совершил грех, то он приносит жертву, и эта жертва называется грехоочистительной. Зачем ещё нужен этот козёл, которого отсылают куда-то к Азазелю?
П. П.: Да. Тема, можно сказать, важнейшая, но при этом довольно трагичная, потому что речь идёт об убийстве, о жертве. И как только прозвучали слова «козёл отпущения», я немедленно вспомнил картину, которая всегда меня очень волновала, можно сказать — тревожила, мучила моё тогда ещё полудетское воображение. Это картина Уильяма Ханта, которая так и называется — «Козёл отпущения».
Вещь значительная, с очень интересной историей. Создал это произведение не какой-то рядовой художник, а крупный мастер, значительнейшая фигура. Уильям Хант, основатель Братства прерафаэлитов — общества, которое сыграло огромную роль в истории не только британского искусства, но также европейского и мирового.
И эта картина, «Козёл отпущения», является значительной вехой в его творческой биографии. Впервые выставил он её в 1856 году, в Королевской Академии. А создавалась она в течение долгого времени — он начал работать над ней в начале пятидесятых годов XIX века.
В своих дневниках, в своих письмах он говорит о кризисе веры. Человек он был крайне религиозный, бесконечно погружённый в религиозную проблематику. Испытав кризис веры, он отправился в Святую Землю, в Палестину, где создал ряд шедевров. Одна из наиболее заметных его вещей — картина «Козёл отпущения». Писал он её на берегах Мёртвого моря. Мы видим на картине соль, покрывающую ландшафт.
У. Г.: Но мы не видим скалы. Похоже, с талмудическими толкованиями он не был знаком. В самом Писании сказано, что козла отсылают в пустыню.
П. П.: Я думаю, он был прекрасно знаком c талмудическими толкованиями. Может быть, не со всеми, но, тем не менее, он создал собственное толкование. И этот солёный ландшафт… Мы видим горы на горизонте. Да, в этой версии козла не сталкивают, его просто оставляют в пустыне. Эта версия была тоже распространена, она восходит к книге Левит.
У. Г.: В Писании не сказано, что его сталкивают. Это талмудисты решили, что его сталкивают с горы, а в Писании, вообще-то, сказано, что его отправляют в пустыню. И на этой картине мы видим вдалеке рога какого-то бывшего козла отпущения.
П. П.: Да, и множество костей предшествующих жертв этого ритуала. Художник видит этого козла сразу с нескольких точек зрения. Сразу же обращает на себя внимание, что он внимательно отнёсся к теме красной ленты или тесьмы между рогами козла; мы видим эту тесьму. И при этом он выбрал белого козла. В Писании не говорится о том, какого цвета должен быть козёл отпущения. Вначале Уильям Хант создал версию с рыжим козлом; у него есть картина, которая считается предварительной, где рыжий козёл и радуга над ним.
Потом, в основной версии, он всё-таки выбрал белого козла, причём важен момент, который изображён. Но сначала скажу пару слов о том, где была написана картина. Он выбрал место, называемое Оосдум. Не знаю, как сейчас называется это место. Тогда, в середине XIX века, это место называлось по-арабски Оосдум, и по некоторым версиям именно там находился Содом, уничтоженный по решению Господа.
И вот мы спрашиваем себя: какой момент изображён на картине? Это либо рассвет, либо закат. Специфический острый ясный чистый свет, который появляется на закате, но пуще того — на рассвете. Возникает предположение, что запечатлён момент, когда козёл, крайне измождённый и умирающий, пробыл целую ночь в пустыне и встречает рассвет. И в этот момент его близящейся смерти, когда красная лента должна стать белой…
У. Г.: Нет, лента должна стать белой, Павел. Белой должна стать не та лента, которая завязана у него между рогами, а та, которая осталась на скале. Я думаю, здесь важно то, что он стал белым. В каком-то смысле, эти две картины нужно рассматривать вместе. Он был рыжим, а потом побелел — как аналог той самой белой ленты, которая висит в Храме или ещё где-то. А лента между его рогами, наоборот, насытилась красным цветом.
П. П.: Да, одна из версий именно такая. Другая версия пришла мне в голову при долгом созерцании этой картины. Она заключается в том, что изображён момент перед рассветом, когда белый козёл сам становится красным в свете восходящего солнца, и в этот момент белеет лента. То есть происходит обмен символическими значениями между лентой и самим козлом. Он берёт на себя грехи народа. В этот момент он краснеет, и его освещают красным цветом лучи рассвета.
Здесь, конечно, вспоминается история о падшем ангеле, который был ангелом утренней зари.
То есть мы входим в демонологическую сферу. Именно лучи рассвета являются, как ни странно, в иудео-христианском космосе знаком некоего инфернального погружения. То есть погружение не во тьму, а погружение в свет дня служит, собственно говоря, для попадания на инфернальную территорию.
Денница, падший ангел утренней зари, окрашивает этого козла, забирает, присваивает его. Утренние лучи придают ему красный цвет, и в этот момент лента белеет. Интересная вещь.
И, конечно, невозможно умолчать о двух цитатах, которые художник Уильям Хант разместил на раме этой картины. Для этой картины он создал специальную раму, очень сложную.
Можно сказать, что эта рама — не менее значительное произведение, чем сама картина. Рама покрашена в золотой цвет и на ней написаны по-английски две цитаты. Первая: «…И понесёт козёл на себе все беззакония их в землю непроходимую, и пустит он козла в пустыню» (Левит, 16:22). И вторая цитата: «Но он взял на себя наши немощи и понёс наши болезни; а мы думали, что он был поражаем, наказуем и уничижён Богом» (Исайя, 53:4).
Эти две цитаты связывают иудейский мир интерпретаций с миром христианским. Автор картины — христианин, причём не канонический, а настроенный мистически. Как известно, Хант был членом небезызвестного Ордена утренней звезды — мистического сообщества, члены которого занимались довольно сложными переосмыслениями Священного Писания во всех его проявлениях. Собственно, такую довольно сложную картину мы и наблюдаем, глядя на полотно «Козёл отпущения».
Произведение было по достоинству оценено коллегами Ханта. Один из прерафаэлитов сказал, что это самая трагическая картина в истории живописи. В ней очень остро передано состояние одиночества, предсмертного томления, мучительное состояние заброшенности в пустыню, которое испытывает этот несчастный козёл. И по контрасту с этим состоянием видна красота окружающего ландшафта, прикосновения утреннего света.
У. Г.: При взгляде на картину я вижу, что козёл не изображён каким-то особенно страшным. Коль скоро он — вместилище грехов, он мог бы превратиться в какого-то ужасного козла. А этот козёл на картине, наоборот, очень милый.
П. П.: Жертва.
У. Г.: Да, он жертва, а не исчадие ада.
П. П.: Причём явно невинная жертва. Он берёт на себя вину других, но сам по себе ни в чём не виноват, это ощущается в картине.
У. Г.: Да, абсолютно.
П. П.: Хотел вот что ещё добавить. Некоторые современники восприняли эту картину как скрытый портрет Бенджамина Дизраэли, тогда взлетевшего очень высоко. Бенджамин Дизраэли, граф Биконсфильд, возглавил британское правительство, и это был…
У. Г.: …нонсенс.
П. П.: Да, первый представитель евреев, который возглавил правительство Британской империи. Человек очень интересный, многосторонний, но нечто козлиное присутствовало в его внешности.
Это обыгрывалось многими карикатуристами, иллюстраторами того времени, и прежде всего — Джоном Тенниелом, который известен своими иллюстрациями к сказкам Льюиса Кэрролла об Алисе. Эти великолепные сказки появились именно в то время, и Джон Тенниел в своих иллюстрациях воспользовался образом Дизраэли. Он появляется уже во второй сказке, «Алиса в Зазеркалье», в тот момент, когда Алиса едет в поезде.
Её спутниками оказываются два персонажа: господин, одетый в белую бумагу и имеющий портретное сходство с Дизраэли, и козёл, чьё изображение как бы отражает, повторяет лицо Дизраэли, создаёт эффект двойника. Современники Ханта отказались узнать Дизраэли в этом образе, но нельзя исключить, что сам Дизраэли всё-таки себя узнал.
У. Г.: Не исключено.
П. П.: Он был человек пишущий, и в его романах и дневниках есть намёки на то, что он узнал себя в этом образе. Действительно, эта «козлиность» приписывалась евреям в течение долгого времени. В то же время, именно с ритуала «козла отпущения» начинается линия западной демонологии, где инфернальные силы приобретают козлиные черты.
У. Г.: Интересно, что когда мы говорим «козёл отпущения», у нас возникает образ не просто козла, а метафоры, которая за этим стоит. Что же это такое?
Жак Деррида в своём эссе «Фармация Платона» рассказывает о фармакосе — персонаже, которого можно сравнить с козлом отпущения. Он приводит комментарий Гарпократиона, который говорит следующее: «В Афинах на Таргелии для очищения города выгоняли двоих: одного за мужчин и одного за женщин». Как правило, этих фармакеев (или фармакосов) предавали смерти.
Но это не было, по-видимому, основной целью действия, — пишет Деррида. — Смерть чаще всего происходила как побочный эффект энергичного бичевания фармакоса. Причём бичующие метили ему, прежде всего, в половые органы. Сначала фармакос «отсекался от тела города» — теперь секли его самого, дабы изгнать или привлечь зло вовне его тела.
(Жак Деррида. Фармация Платона).
То есть, он как бы должен вобрать в себя это зло, он назначается тем, кто впитывает в себя это зло. Очень похоже на красную ленту, которая должна насытиться алым цветом, грехами. Далее Деррида пишет:
Вот как описывает церемонию Цец в своих Хилиадах: «Обряд фармакоса был одним из тех древних обычаев очищения. Если город поражала какая-нибудь напасть, выражавшая гнев богов — чума, голод или другое бедствие, — для очищения и исцеления среди горожан находили какого-нибудь урода или калеку, чтобы тот принял на себя все обрушившиеся на город напасти. Такого человека приводили в подходящее место, где кормили его с рук фигами, ячменным хлебом и сыром (то есть сначала за ним ухаживали). Потом его семь раз ударяли по гениталиям корневищем морского лука, веткой дикого фигового дерева или других дикорастущих деревьев. После этого его сжигали на погребальном костре, разложенном из древесины лесных деревьев, а пепел выбрасывали в море — всё это, как я сказал, для очищения от поразивших город напастей».
(Жак Деррида. Фармация Платона).
Как мы видим, в греческой культуре, как и в еврейской, существовала идея, что внешнее зло можно сначала направить на определённую фигуру, в данном случае фармакоса, а затем истребить.
Но я вернусь к своему вопросу, который меня тревожит. У меня нет ответа на него, я просто в очередной раз его задаю. Если в еврейском ритуале уже есть грехоочистительная жертва, зачем нужен этот самый козёл, которого отправляют в пустыню? По-видимому, речь идёт о грехах, которые невозможно выразить. За те грехи, суть которых человек может сформулировать, существует грехоочистительная жертва. Человек совершил грех — он приносит грехоочистительную жертву. Есть грехоочистительная жертва за грехи, о которых я сам не знаю, которые я мог совершить по ошибке. Но всё это грехи, которые я могу сформулировать как человек.
Если у меня есть представление о том, что существуют грехи, о которых я как человек ничего не знаю и даже не догадываюсь, то в этом случае нужна дополнительная процедура очищения от того зла, которые я не могу ни назвать, ни сформулировать. И тогда возникает идея «козла отпущения». Это моя догадка, возможно, не имеющая отношения к делу.
Теперь я хотел бы поговорить о том, каким образом формулируют тему «козла отпущения» Делёз и Гваттари в своей знаменитой работе «Тысяча плато». Они пишут, что существует несколько типов семиотики, то есть несколько типов работы знаков. Один из них нам очень хорошо знаком, это тип означающего. Есть какое-то центральное означающее (авторы называют его деспотом или богом), которое порождает систему знаков. Этим знакам никогда не удаётся в точности обозначить то, что нас окружает, поэтому такая система требует интерпретатора, священника, который бы бесконечно интерпретировал эту самую знаковую систему. Но есть и иной тип, связанный с номадическими культурами кочевников, которые, в каком-то смысле, являются альтернативой. Авторы называют это «контр-означающей» культурой, которая как бы разрывает систему означающего и порывает с ней. Я попробую сформулировать это очень простыми словами, возможно, исказив мысль Делёза и Гваттари.
Вспомните фильм Годара «Жить своей жизнью». В конце этого фильма есть два эпизода. Главная героиня, Нана, простая девушка, проститутка, беседует с философом. Философ говорит: «Мы живём, разговаривая». То есть слова являются тем, что нас выводит в жизнь. А она говорит про любовь и погружена в простую естественную жизнь.
С одной стороны, моё действие, в каком-то смысле, заменяет собой знак. А с другой стороны — есть система означающих. Я говорю, говорю, говорю… Слова, слова, слова… И этими словами я пытаюсь чего-то достичь. Но не достигаю естественной жизни.
Ещё один эпизод — с художником. Там, собственно, не художник, а молодой человек, который читает рассказ Эдгара По «Овальный портрет». Это рассказ про художника, который одержим созданием портрета красивой девушки. Он её запирает и рисует портрет, никого не впускает. Кончается этот рассказ тем, что он завершает портрет и восклицает, глядя на него: «Вот это жизнь настоящая!» В этот момент он смотрит на девушку-натурщицу и видит, что она мертва.
В моей несколько искажённой интерпретации, то, о чём говорят Делёз и Гваттари — это противопоставление естественного и искусственного способа существования. Для искусства естественное может оказаться как раз «козлом отпущения», тем, что не вписывается в идеальную картину. Вот художник создаёт портрет девушки. В этой картине, с его точки зрения, должна быть воплощена возвышенная жизнь. Но ему мешают какие-то естественные черты этой девушки, например, прыщики на её лице или бледность. Эти особенности и должны быть, в каком-то смысле, изгнаны в пустыню в качестве козла отпущения. Наоборот, в культуре, тяготеющей к естественному, и в некоторых современных художественных практиках могут считаться чрезмерными и должны быть изгнаны в пустыню следующие тенденции: идеализация, знаковость, налёт искусственности.
Павел, я вас приглашаю к разговору. Мы как раз вернулись в лоно искусства. То есть искусство само по себе — это производство знаков.
П. П.: Прекрасная, великолепная экспликация. Конечно, интересно вспомнить реакции Делёза и Гваттари. В моём представлении они восходят к дискурсу Жака Лакана. Например, их интерпретация того, что они называли фаллологоцентризмом, похожа на то, что Лакан называл version du père («версия отца»). Собственно, он слово «перверсия» интерпретировал в этом ключе, а фигуру отца он изначально воспринимал как фигуру извращенца, создающего извращённую интерпретацию реальности. Конечно же, такое видение очень сильно повлияло на Делёза и Гваттари.
Тем не менее, хотелось бы вернуться к картине Ханта, поскольку мы можем здесь увидеть конкретную картину конкретного художника, его судьбу, историю его религиозных озарений, экзальтаций и разочарований. Безусловно, очень уместным было ваше упоминание о рассказе «Овальный портрет». Прекрасно помню этот рассказ. Надо сказать, что эта история повторилась в случае Ханта — он действительно уморил своего козла. Печальная история. Козёл, как и та дева из рассказа Эдгара По, помер в результате позирования, которое было очень сложным. Хант таскал его туда-сюда, бедный козёл не выдержал и откинул копыта. Помянем козла, что называется, со всем уважением.
И снова вернёмся к картине. Конечно, она связана с двумя очень важными историями. Это история Христа и история еврейского народа. Обе истории связаны между собой и с фигурой козла отпущения. Цитаты из Исайи и книги Левит, которые Хант выбрал для рамы своей картины, говорят о том, что козёл отпущения, всеми проклятый, униженный, тем не менее, является метафорой Христа. Так же восприняли эту картину и тогдашние британские зрители, когда они увидели в Лондоне в 1856 году эту картину на выставке Королевской Академии. Это их смутило. Картина не имела успеха у публики. Она вызвала у посетителей выставки довольно смущённую, скованную реакцию, не то чтобы агрессивную, но Фрейд назвал бы её «вытеснением». Картина была вытеснена из массового восприятия, её попытались не заметить, забыть. Но этому воспрепятствовали коллеги Ханта, который был центральной фигурой в сообществе прерафаэлитов, и очень высоко отозвались об этой картине. Благодаря этим высказываниям, благодаря качествам самой картины, забыть её не удалось. Она относится к такому разряду произведений, которые забыть очень сложно или невозможно. Что-то в этой картине есть болезненное.
Здесь надо упомянуть о том, что у Уильяма Ханта, автора этой картины, была огромная ярко-рыжая борода. Просто-таки пылающая, сияющая борода.
У. Г.: Которая со временем, возможно, побелела.
П. П.: Наверняка, побелела, но я не видел ни одной его фотографии, ни одного автопортрета с уже поседевшей бородой. На всех его знаменитых автопортретах, на всех известных фотографиях изображена пылающая рыжая роскошная, явно очень ухоженная длинная борода. Поэтому, конечно же, ему была близка тема козла.
У. Г.: Судя по всему, он видел себя этим козлом отпущения, в каком-то смысле.
П. П.: Безусловно.
У. Г.: Я подхвачу эту мысль применительно к народу Израиля. У Делёза и Гваттари так и получается. Коль скоро они ассоциируют именно фараона и его лицо с семиотикой означающего, которое пытается покрыть всю действительность полем знаков, не доходящих до денотата, то еврейский народ у них — это те, кто принимают линию ускользания, которая ассоциируется с козлом отпущения.
И тогда получается, что народ Израиля, который из Египта попадает в пустыню, это, в каком-то смысле, козёл отпущения Египта. Хотя Египет вроде бы сначала отпустил, но потом погнался, не хотел отпускать. Но это говорит о том, что фигура козла отпущения является амбивалентной. Эту мысль мы видели в цитатах, которые привёл Деррида, и он об этом прямо говорит в дальнейшем.
С одной стороны, козла отпущения лелеют, потому что кто-то должен понести наказание. С другой стороны — его убивают. Парадоксальным образом, это фигура, которую невозможно уничтожить. Если ты уничтожишь козла отпущения как символ, то кто же понесёт наказание за твои грехи?
То есть он всегда должен быть. И люди ощущают его постоянное присутствие. Вместе с тем, он постепенно приобретает некую демоническую окраску. И в результате создаётся некий внутренний будоражащий парадокс, который в итоге вызывает к нему и ненависть, и неприязнь, и отторжение. В то же время, от него невозможно избавиться.
И понятно, что наверняка существовали люди (или, может быть, народ), которые примеряли на себя роль козла отпущения или ощущали себя таковым, находясь в странной амбивалентной ситуации охраняемого и прикармливаемого, и в то же время изгоняемого и уничтожаемого. Подобный эффект возникает, хотя из описания в книге Левит это никак не следует. Но символика работает независимо от того, что сказано в Писании. Мы видим, как она представлена в картине Ханта. После вашего рассказа мы, в каком-то смысле, теперь просто видим автопортрет художника, который удалился в эту самую пустыню.
П. П.: Так и есть, безусловно. Ури, вы произнесли слово «народ». Конечно же, народ — это, прежде всего, наш еврейский народ, который изобрёл эту фигуру козла отпущения, и сам стал им, вынужден был разделить эту карму, причём в двух версиях. Первая версия — христианская. Христос буквально повторял слова Исайи и говорил о себе как о связующей жертве между богом и людьми, о том, кто понесёт грехи человечества, грехи народа, смоет их, очистит их. И мистерия Голгофы, в каком-то смысле, с огромным подъёмом, с эскалацией повторяет ритуал, связанный с козлом отпущения.
У. Г.: Да.
П. П.: Последующие события, связанные с историей антисемитизма в Европе, в Западных землях, трагичны и печальны. Именно наш еврейский народ был прикармливаемым. В течение долгих веков единоверцам-иудеям разрешалось селиться в европейских городах, строить свои храмы, но в качестве расплаты на них обрушивался гнев европейских народов. И виртуозно канализированное недовольство обрушивалось на представителей нашего народа. То есть нам пришлось, к сожалению, самим изведать участь козла отпущения.
У. Г.: Да, модель очень похожа. То же самое мы видим в греческих текстах, авторы которых ещё не знали об антисемитизме.
П. П.: Чтобы не слишком углубляться в эту тему, можно сказать, что у евреев есть две судьбы. Есть судьба западная, а есть восточная, и они ничем не похожи друг на друга. Даже обращаясь к таким изысканным интеллектуалам, как Делёз и Гваттари, или к такому художнику, как Уильям Хант, мы имеем дело с западным дискурсом еврейства, который зиждется на амбивалентных эмоциях и связях; это сразу и антисемитизм, и очарование семитизмом.
На Востоке мы не видим ни того, ни другого. Судьба восточного еврейства нам значительно хуже известна, но она является гораздо более благополучной и мирной. В честь этого я и надел такую шапку.
У. Г.: Понятно. Теперь тайна шапки, по крайней мере, раскрыта.
П. П.: Хочу сказать, что на Востоке евреев всё-таки любят больше.
У. Г.: Любили.
П. П.: Да, любили больше. Но мы об этом не забываем, это согревает наше сердце.
У. Г.: Павел, я думаю, что мы подошли к несколько пессимистическому, но всё-таки итогу.
П. П.: Я сказал бы не «пессимистическому», а трагическому, мучительному.
У. Г.: Трагическому, да. Трагический, драматический вывод, который, в общем, лежал на поверхности с самого начала нашего разговора, но мы, так или иначе, к нему подошли. Думаю, на этом мы можем закончить разговор о козле отпущения. Спасибо большое. Я надеюсь, что мы продолжим наш разговор.
