ИзТории. Кровавый танец первосвященника
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Ваикра (Левит, 1:1–5:26)
Гость выпуска: Константин Бохоров — искусствовед, куратор, критик современного искусства, художник. Преподаватель дисциплин «Введение в систему современного искусства» и «История и теория создания выставки» в Британской высшей школе дизайна.
Ури Гершович (У. Г.): Сегодня мы начинаем третью книгу Пятикнижия, Ваикра. Ее первый недельный раздел также называется Ваикра («И воззвал»).
Сегодня у нас в гостях Константин Бохоров — искусствовед, арт-критик, педагог.
Костя, здравствуйте.
Константин Бохоров (К. Б.): Здравствуйте, Ури.
У. Г.: Где вы находитесь, расскажите нам.
К. Б.: Я сегодня разговариваю с вами из Художественного центра «Гараж». Это важнейшая площадка, где москвичей знакомят с современным искусством — причем не только с художниками, но и с важнейшими темами современного искусства. Здесь проводились выставки, посвященные антропоцену, глобализации, изменению климата, деколонизации и так далее. И мне кажется очень уместным поднять здесь тему о жертвоприношении, поскольку это одна из фундаментальных тем в истории человечества.
У. Г.: Я, как обычно, начну с изложения содержания недельной главы. Она посвящена описанию различных жертвоприношений, которые будут производиться в скинии и в Храме.
Но прежде чем мы начнем разговор о жертвоприношениях, мне хотелось бы отметить, что русское слово «жертвоприношение» нельзя считать точным переводом слова корбан. Слово корбан происходит от глагола лекарев («приближать»), его можно было бы перевести как «приближалка».
Я зачитаю небольшой фрагмент на эту тему из книги Зохар:
Рабби Хизкия учился у рабби Шимона и часто бывал у него. И спросил его: «Почему это называется корбан? Это должно было называться керув или кривут. Почему же корбан?»
Слова керув и кривут происходят от того же самого корня, но более точно выражают приближение.
На это рабби Шимон ему отвечает: «Известно всем товарищам (имеется в виду — всем мудрецам), что корбан так называется потому, что те самые святые короны приближаются (миткарвим) все, пока не соединяются в нечто цельное единением, дабы выправить Святое Имя как следует. Поэтому написано корбан Господу, корбан этих святых корон (то есть приближение этих святых корон к Господу) с тем, чтобы было выправлено Святое Имя и обособлено как нужно, дабы обнаружились милости Бога во всех мирах, и Имя Святое украсится украшениями и пронижет все своим благоуханием».
(Зохар, Ваикра, 5а).
Вот такой поэтический текст. О каких коронах здесь идет речь — это отдельный вопрос. Что же делает этот корбан? Он сближает некие святые короны.
Можно сказать, что когда речь идет о приближении, то имеется в виду приближение неба и земли с помощью тех процедур, которые описываются в этой недельной главе. Константин, передаю вам слово.
К. Б.: Да, спасибо, Ури. Мы ведь с вами обсуждаем две важнейших формы человеческого сознания — религиозную и художественную. И нам надо найти точки, где они вступают в диалог, где между ними происходит сближение.
У. Г.: Или противопоставление. Мы, в общем, не против.
К. Б.: Или противопоставление. Но я обнаружил много именно сближений искусства и того религиозного текста, который мы сегодня разбираем. Это очень важно, потому что для искусства как формы сознания понятие жертвенности лежит в самом генезисе.
Приведу такой пример: одни из наиболее ранних изображений человека относятся к месопотамской культуре, к шумерскому искусству. Мы знаем вотивные статуэтки из храмов в Мари.
Там раскопана большая коллекция этих статуэток. Их приносили в храм жертвователи, которые таким образом представляли себя перед Богом. Эти статуэтки должны были заменить их в общении с Божественным. Иконография этих статуэток удивительно экспрессивна в плане черт лица. Глаза, носы, уши у них экспрессивные, апеллирующие.
Французский философ Батай говорил, что глаза — не просто ворота души, а что через них видна душа. В данном случае, с помощью этих статуэток душа жертвователя открывалась Богу. И в этом художественном произведении происходило максимальное сближение жертвователя и божества.
У. Г.: Здесь, по сути, происходит замещение. Жертвователь вместо себя ставит статуэтку с глазами. Это как бы он, и тем самым он приближается к тому Богу, которому он служит. То есть, он препоручает себя Богу. В этом, собственно говоря, и состоит этот акт.
К. Б.: Да, абсолютно верно. В данном случае это можно рассматривать и как искусство жертвенности, и как искусство приближения, здесь эти два понятия сведены воедино.
У. Г.: Можно сказать, что если человек отдает или предает себя Божеству, это и есть максимальное приближение. Кстати говоря, само слово ваикра означает «и призвал», «и воззвал». «И призвал Господь Моисея…» Но Бог общается с Моисеем в Пятикнижии по-разному — или Моисей поднимается на гору к Нему, или Он разговаривает с ним, когда Моисей заходит в скинию, и голос звучит между двумя золотыми херувимами, которые находятся на крышке Ковчега.
К. Б.: В целом, я хочу сказать, что искусство в своем генезисе несет приближение к божественному. Я говорю о форме сознания, это уже Гегелевская формула. Но что такое искусство? Это стремление максимально приблизиться к Богу.
Мы имеем дело с очень открытым понятием жертвования. В разных языках это действие у алтаря обозначается по-разному. В русском языке — «жертва», которая ассоциируется с неприятными для индивидуума действиями. Но происходит это слово, опять же, от сакрального слова «жрец».
В принципе, что такое жертва? Это именно то, что творит жрец. В этом смысле возникает понятие творчества как приближения к божественному. И художник начинает маячить на горизонте как посредник между земной жизнью и божественной, возвышенной, горней жизнью.
У. Г.: Тот, кто осуществляет жреческий акт.
К. Б.: Да, тот, кто осуществляет жреческий акт. Понятно, что мы имеем дело с реальной действительностью. «Пока не требует поэта к священной жертве Аполлон», он может использовать свои дарования для самых разных целей, но как художник он реализуется именно в акте творческого жертвоприношения. Это очень важный момент для нашего обсуждения.
Мы понимаем, что есть древняя история и новая история. В чем заключается разница между этими двумя историями? В новой истории вступает в силу рациональное сознание, которое выдвигает иные требования к культуре и искусству. А до наступления Нового времени все, что делал художник, было так или иначе посвящено сакральному.
Исторически получилось, что в европейской культуре — по крайней мере, в авраамических цивилизациях — искусство расцвело на почве христианства. И мы можем говорить, что все священные образы в рамках этой культуры так или иначе связаны с христианством. А что такое христианство? Это религия, которая строится на жертве Спасителя. Я могу долго рассказывать о разных произведениях христианской эпохи. Но если их интерпретировать, мы все равно придем к изначальной христианской жертве, она там должна имплицитно присутствовать.
Возьмем интересный пример: «Явление ангелов Аврааму и жертвоприношение Исаака» Лоренцо Гиберти, фрагмент «Райских врат».
Момент приближения обыгран на этом рельефе удивительно певуче и музыкально. Сначала мы видим ангелов, которые посещают Авраама и Сару. Потом видим горы в божественном свете. Потом где-то вдалеке замечаем основополагающий для истории акт жертвоприношения, на который идет Авраам. Здесь искусство показывает умиротворенное отношение к жертвенности.
У. Г.: Конечно, в книге Левит, в разделе Ваикра описывается ритуал. Если бы речь шла о современном искусстве, мы могли бы говорить об определенной перформативности. По сути, это некий прописанный перформанс, который должны совершить коэны или человек, который приносит жертву вместе с ними. Они кладут руки на жертвенное животное, и затем происходит процедура жертвоприношения.
Я мог бы в этой связи вспомнить о том, как первосвященник приносит жертвы в Йом Кипур (День Искупления). Это единственный день в году, когда первосвященник входит в Святая Святых. Описание, которое нам дает Мишна (трактат Йома), очень напоминает то, что мы сегодня бы назвали перформансом. Я прочитаю несколько текстов из Мишны.
Распростерли льняную простынь между ним и народом. Разделся, спустился и окунулся, поднялся и вытерся. Принесли ему золотые одежды, и надел их, и освятил свои руки и ноги. Подвели к нему жертвенное животное. Надрезал, и завершил другой для него (то есть он не заканчивает забой животного, а только надрезает); принял кровь и плеснул ее. Вошел воскурять утреннее воскурение и исправить светильники, и принести голову и части туши.
(Мишна, Йома, 3:4).
И так далее. Я беру отдельные фрагменты из всей панорамы того, что он делает.
Взял кровь у того, кто ее перемешивал, вошел в то место, куда входил, и встал на том месте, где стоял, и брызнул ею один раз кверху и семь раз книзу. Но не намеревался брызгать ни кверху, ни книзу, а словно хлестал. И так считал он: «Один, один и один, один и два, один и три, один и четыре, один и пять, один и шесть, один и семь». (То есть он еще и произносит какие-то слова.) Вышел и оставил его на золотой подставке, той, что стояла в чертоге.
(Мишна, Йома, 4:3)
Мы видим, что в этом лаконичном описании буквально прописывается одно действие за другим. Первосвященник осуществляет своего рода танец, я бы сказал. Возможно, здесь имеется в виду некий символический порядок. Но сам текст описывает в буквальном смысле сценарий поведения. И точно так же книга Ваикра говорит нам о порядке действий.
К. Б.: У нас возник важный вопрос — соотношение символического и реального. Описание, которое вы сейчас привели, конечно, можно рассматривать как акт реального. Но это все выглядит как некий спектакль.
Приведу пример из истории живописи. Был такой художник, Роберт Матье, который после Поллока стал делать перформативную живопись. Он устраивал публичные сеансы, наряжался в доспехи французского рыцаря, бросался на холст с палкой, к которой была привязана кисть, наносил холсту удары, брызгал краской. Но Матье остался второстепенным модернистом.
Действительно, в служении искусству присутствует проблематика перформативности. Она возникает в связи с американским абстрактным экспрессионизмом, который исследовали два уважаемых автора — Гарольд Розенберг и Клемент Гринберг.
Розенберг говорил, что художественный акт должен быть символичным. Согласно его критериям, деятельность Матье подпадает под определение искусства. По мнению же Гринберга, живопись Поллока, которым вдохновлялся Матье, имела совсем другую, сакральную мотивацию.
Вернемся к действию, описание которого вы привели. Оно символично или там кровь течет по-настоящему?
У. Г.: Кровь там течет по-настоящему.
К. Б.: Мне кажется, это очень важный момент.
У. Г.: Несмотря на то, что она течет по-настоящему, это может иметь и символическое значение. В книге Зохар говорится, что все это сопровождается каким-то движением в области мира небесного. Какие-то отделенные святые короны соединяются и превращаются в нечто единое за счет того, что здесь происходит абсолютно реальное действие.
Иудаизм настаивает на реальности действий, это общее место. Служба в Храме происходила и лилась настоящая кровь настоящих животных. Но когда в иудаизме появляются тенденции рационалистического осмысления ритуалов, то мы сталкиваемся с тем, что, например, знаменитый еврейский мыслитель Маймонид говорит, что жертвоприношения, жертвенные животные и реальная льющаяся кровь — не тот тип служения, который изначально подразумевался Богом.
Я сейчас процитирую Маймонида.
И когда Бог послал Моисея сделать евреев «царством священников и народом святым» посредством познания Господа (познание для Маймонида — основной способ приближения к Богу), тогда повсеместно распространенным видом служения, который был привычен для всех людей и воспринимался ими как нечто совершенно естественное, были жертвоприношения в храмах, в которых стояли идолы. Этим идолам поклонялись, перед ними воскуряли благовония. И поэтому Господь в Своей мудрости и хитроумии, которое проявляется во всем творении, не повелел оставить все эти виды служения. Он решил оставить форму служения (форма остается той же, это жертвоприношение, но оно посвящено Богу). Всевышний оставил неизменными все виды служения, повелев людям обращать их не на сотворенные вещи и вымышленные ложные представления, но только к Нему, благословен Он.
(Рабби Моше бен Маймон. «Путеводитель растерянных», часть 3, гл. 32).
Но изначальное намерение состояло в том, чтобы приблизить людей к Его постижению. Для Маймонида рациональный акт постижения реальности является, собственно говоря, постижением Бога. И мы видим здесь скорее не символ, а отрицание сложившейся практики, которая имеет место в реальности. Маймонид предлагает некий способ постижения Всевышнего, к которому люди постепенно должны прийти. Они должны отказаться от жертвоприношений и служить разумом, интеллектуальным постижением. Для Маймонида этот путь является определяющим.
Он сам себе задает любопытный вопрос. Допустим, мы готовы отказаться от жертвоприношений сейчас, и тем более — в будущем, когда мы начнем постигать Бога. Может быть, и стоит отказаться от них. Но ведь они записаны. Он сам пишет «Кодекс еврейского закона», в котором идет речь о жертвоприношениях. «И если будет восстановлен Третий храм, — спрашивает Маймонид, — мы что, будет снова приносить в жертву реальных животных?» И дает удивительный ответ: да, мы будем это делать, потому что те виды служения, которые были неким суррогатом, заменой истинного действия, они, тем не менее, являются освященными, и их нужно воспроизводить.
Есть ли в истории искусства какой-то аналог замены жречества или жертвенности, о которой вы говорили, чем-то другим?
К. Б.: Маймонид — великий ученый и человек, который предугадал дальнейшее рациональное развитие культуры Нового времени, искусства «без храма». Поскольку искусство оказалось предоставленным самому себе, появился определенный набор регламентаций, каким оно должно быть. Возникла целая индустрия. Этот процесс, разумеется, длился столетия, но постепенно искусство выделилось в отдельную сферу осмысления.
Итак, мы говорим о проблематике жертвоприношения и искусства. Интересно, что именно в XIX веке возникает проблематика жертвования искусству. Распространенное выражение «искусство требует жертв», как вы, наверное, знаете, принадлежит Исааку Левитану.
Описано это у детского писателя Якова Тайца. В 1941 году он написал, что его друг Вениамин Зак рассказывал ему, как учился у Левитана, и Левитан ему говорил, что природа — самое главное, но искусство требует жертв. Могу процитировать: «Главное, Ефим, это натура. И еще он говорил: искусство требует жертв».
В этом контексте, на мой взгляд, как раз и возникает проблематика субъекта и реальности. Если в религиозном искусстве художник был «уполномочен высшей силой», то теперь он остался один на один с искусством. В этом смысле искусство потребовало от него жертв.
У. Г.: То есть художник должен пожертвовать собой в каком-то смысле?
К. Б.: Пожертвовать собой, абсолютно верно.
У. Г.: Своей субъективностью или своим телом.
К. Б.: Наиболее известный миф: европейское искусство — это жертвоприношение Ван Гога, который при жизни, как известно, был непризнанным, жил в бедности, у него не покупали работы. Но он, как известно…
У. Г.: …отрезал себе ухо.
К. Б.: Ухо он отрезал себе, точно. Но почему он его отрезал?
Если помните, он отрезал ухо в результате своих дискуссий с Гогеном. В чем было их разногласие? Ван Гог говорил, что надо служить натуре, то есть реальному, надо идти на пленэр с этюдником и там работать, а Гоген говорил, что надо работать с символическим.
В результате этой дискуссии и произошел акт с отрезанием уха, который для теоретиков XX века стал важной отправной точкой.
Я к чему веду? Художник в конце XIX — начале XX века, в эпоху модернизма, оказывается оставленным один на один с реальностью. Искусство становится для него областью сакрального, где он может укрыться. Но для этого он должен принести какую-то жертву — как Ван Гог, который пострадал в результате коллизии между реальным и символическим.
Таким образом, модернизм потребовал от художника уже иных жертв. Преданность институту искусства ставит перед ним вопрос: можешь или не можешь пролить кровь? Насколько ты вовлечен в искусство? Проблема жертвенности в искусстве XX века стала предельно важной. Борис Гройс говорил, что искусство — это инсценировка собственной смерти. «Смерть искусства постоянно магически, травматически, ритуально воспроизводится в художественных актах. И только тогда, когда эта смерть искусства воспроизводится, данный художественный акт идентифицируется как произведение серьезного искусства». (Борис Гройс. «Что такое современное искусство?»).
У. Г.: Получается, по словам Гройса, что когда чувствуется реальное умерщвление, тогда искусство становится настоящим.
К. Б.: Реальное умерщвление самого искусства. Ты должен знать, в какую точку ударить искусству, чтобы принести его в жертву. В современной художественной теории считается, что искусство приносит в жертву само себя, когда оно жертвует своими структурными качествами.
В принципе, весь авангард заключается в том, что у искусства сначала отнимается поверхность, потом достоверность изображения, вводится некая оптика художника. Были такие акции, как, например, «Черный квадрат» Малевича или дриппинг Поллока, чей пример мне особенно близок. В каком-то экстазе, буквально религиозном, он вышел на фундаментальное открытие.
Он снимает проблему изображения в искусстве. С чем связана проблема изображения? Если ты кладешь на фон какое-то пятно, оно уже будет изображением. А он берет и начинает брызгать. У него нет мазка, нет фигуры.
У. Г.: Вспомним, что и первосвященник тоже брызгает. Ему нельзя просто так брызгать, ему надо как бы хлестать.
К. Б.: Абсолютно верно, я на это тоже обратил внимание, когда читал книгу Ваикра. Там, например, сказано, что священник должен с четырех сторон подходить к жертве и кропить.
Для Поллока это тоже принципиальный момент. Обычно у художника холст висит вертикально, и имеется один подход к этому холсту. Поллок, как известно, кладет холст посередине мастерской, и подходит к холсту с четырех сторон. И фактически он не прикасается к нему руками. Понимаете, это очень важно. Фундаментальная особенность искусства состояла в том, что произведение искусства сделано руками. В данном случае радикальным высказыванием оказалось то, что его произведения сделаны не руками. В результате, у Поллока мы можем констатировать этот Aufheben — снятие проблематики художественного и, в общем, смерть искусства.
В чем состоит чудо Поллока? Когда его творения представлены как картины, мы сталкиваемся с очень интенсивным, если не визуальным, то, по крайней мере, материальным образом, который давит на наше эмоциональное восприятие. Но искусство Поллока гораздо сложнее той визуальности, которую оно представляет.
Произведения Поллока исследовались в 1990-е годы с применением компьютерных методов, и оказалось, что его дриппинги повторяют некие паттерны. Эти паттерны математически точны. У Поллока происходил процесс, с одной стороны, создания некоего изображения, а с другой стороны — это было автоматическое письмо, par excellence, которое придумывали сюрреалисты. В этом акте он перешел к иному модусу понимания художественной практики: от создания картины к созданию письменного текста — понимаете? — к созданию буквы. Деррида говорил, что вначале была буква. Эта буква и представлена Поллоком в качестве того изображения, которое мы знаем как его картины.
Хочу подчеркнуть еще один важный момент. Поллок открывает дорогу любому профану. Теперь любой может это сделать. Он десакрализирует сам процесс своего жертвоприношения.
У. Г.: В отличие от библейского текста, где многократно говорится, что никакой профан не может приблизиться. И даже тот, кто посвящен, должен исполнять все регламентирующие части предельно точно, иначе ему грозит гибель.
К. Б.: В том-то и дело, Ури. С одной стороны, он открывает дорогу для любого профана, вводит зрителя в область священного, посвящает его в ритуал. А с другой стороны — это невозможно повторить, потому что если ты повторишь Поллока в системе современного искусства, то это будет уже не искусство. Здесь и закрывается окно возможностей.
У. Г.: Понятно, он одновременно открывает и закрывает.
К. Б.: Да, открывает и закрывает окно возможностей.
У. Г.: Думаю, на этом мы можем завершить наш интересный разговор. Константин, спасибо вам большое.
К. Б.: Ури, спасибо большое. Вы сказали очень важную вещь — происходит сближение художественного и религиозного постижения истины. Здесь, мне кажется, возникает множество новых тем, которые можно обсуждать.
У. Г.: Да, мы, собственно, все время надеемся, что зрители после наших программ не просто пойдут спать, а будут думать, обсуждать и присылать нам свои комментарии.
