ИзТории. Эстетизация порока
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Глава Мишпатим (Исход, 21:1–24:18)
Гость выпуска: Алексей Петухов — кандидат искусствоведения. Старший научный сотрудник — хранитель ГМИИ им. А. С. Пушкина, куратор коллекции нового французского искусства.
Ури Гершович (У. Г.): Сегодня темой нашего разговора будет недельная глава Мишпатим («Законы»). У нас в гостях Алексей Петухов — искусствовед, кандидат наук, старший научный сотрудник Пушкинского музея, хранитель коллекции французской живописи XIX-XX веков. Алексей, здравствуйте.
Алексей Петухов (А. П.): Здравствуйте, Ури. Я рад приветствовать вас и всех зрителей этой программы. В рамках нашего маленького телемоста мы ведём трансляцию из Пушкинского музея, из центра Москвы, из сердца коллекции, за которую я несу ответственность. В этот зал мы специально для программы принесли «Большую Марсель». Это картина Юлиуса Паскина (Жюля Паскена, если его называть на французский манер), мастера парижской школы.
У. Г.: Я, как всегда, начну с изложения содержания этой недельной главы. Бог после дарования Торы сообщает Моисею различные законы — о рабе и рабыне, и об их выходе на свободу; о непреднамеренном или намеренном убийстве; о женщине, которая вмешивается в драку между мужчинами; о бодливом быке; о яме, в которую можно упасть, и о том, кто виноват в этом; о краже и о поджоге поля; о заимствованиях; о соблазнении девушки обручённой или необручённой. Запрет колдовства, запрет притеснять пришельца, сироту, вдову и так далее, законы о праздниках, короче говоря — целый комплекс разных законов. И после перечисления законов Бог говорит Моисею следующее:
Вот Я посылаю перед тобою ангела — хранить тебя на пути и ввести тебя в то место, которое Я приготовил для тебя (то есть Землю обетованную). И если ты будешь слушать гласа Моего, и будешь исполнять всё, что Я скажу, и сохранишь завет Мой, то вы будете у Меня народом избранных из всех племён, ибо вся земля — Моя. И вы будете у Меня царственным священством и народом святым.
За исполнение законов даются обещания — и в частности, об изгнании всех народов, живущих в Земле обетованной, в Ханаане. После этого наставления Бог приглашает Моисея подняться на гору и получить скрижали Завета. И тогда Моисей идёт и пересказывает народу все слова Господни и все законы.
И отвечал народ в один голос, сказали все: «Всё, что сказал Господь, сделаем и услышим». В синодальном переводе — «сделаем и будем послушны» (наасе ве-нишма).
Этот момент и будет центром нашего обсуждения — как можно сделать, а потом услышать. Он вызывает массу комментариев, даёт пищу для размышлений. Например, Мартин Бубер переводит: «сделаем и поймём». И уже после этого Моисей поднимается на гору Синай.
Итак — «сделаем и услышим». Этот парадоксальный ответ еврейского народа комментируется в Талмуде. Рабби Симай истолковал это так:
Сыны Израилевы обещали исполнить прежде, нежели услышат. И тотчас явилось шестьсот ангелов служения, и наградили каждого двумя коронами — одной за «исполним», а другой — за «услышим». А когда согрешили сыны Израилевы, поклонившись золотому тельцу, то спустилось миллион двести тысяч ангелов.
Надо заметить, что шестьсот тысяч — это количество мужчин, вышедших из Египта.
И вот, спустились миллион двести тысяч ангелов разрушения и сорвали эти короны.
Драма поднятия народа Израиля на ангелический уровень — и их падения, когда они поклонились золотому тельцу. Рабби Хама бен Ханина, комментирует это так: «На горе Хорев (то есть Синай) получили и на горе Хорев лишились». Лишились тех самых корон. Собственно, эти короны никуда не деваются. Согласно Талмуду, их берёт Моисей. В конце времён они, возможно, будут возвращены народу Израиля.
А рабби Эльазар говорит так:
Когда сыны Израилевы обещали исполнить прежде, нежели услышат, явилась Бат Коль.
Бат Коль (буквально — «дочь голоса») — это персонифицированная женская сущность, означающая голос небес.
И вот Бат Коль явилась и сказала: «Кто открыл сынам моим секрет, известный лишь ангелам служения? Ведь написано: благословите Господа, ангелы Его, исполняющие Его слова и слушающие голос слова Его».
Исполняющий и слушающий — последовательность у ангелов именно такая. То есть у ангелов слушание и действие неразличимы, поэтому сначала упоминается действие, а потом слушание. В Талмуде рассказывается следующий эпизод:
Один отступник увидел Раву, который сидел и учил Галаху, положив пальцы рук под ступни. И когда придавливал он пальцы, то из них сочилась кровь. Сказал Раве отступник: «Вот, опрометчивый вы народ, уста которого опередили уши, вы всё ещё упорствуете в своём легкомыслии. Сначала надо было вам выслушать слова Бога и, если вам по силам, принять, а если нет — отвергнуть. А вы вот в таком положении оказались — теперь сидите, руки под ногами, в крови, делать ничего невозможно». А Рава отвечает: «О нас, кто ходит в бесхитростности, сказано: бесхитростность прямодушных поведёт их. (Это цитата из книги Притчей.) А о тех, кем движет лукавство, сказано: лукавство коварных погубит их».
По поводу падения народа Израиля после возвышения до ангелического уровня говорит Ула: «Бесстыдна развратная невеста под свадебным балдахином». Так он характеризует народ Израиля, который совершает поклонение золотому тельцу прямо под свадебным балдахином.
Я хочу обратиться здесь к эссе Эммануэля Левинаса, одного из самых значительных философов XX века, который выступал с чтениями фрагментов Талмуда в течение многих лет на конгрессах еврейско-французской интеллектуальной элиты. Он анализировал различные фрагменты Писания, в том числе и этот.
Два слова скажу о самом Эммануэле Левинасе. Он родился в Каунасе (в то время — Ковно) и в 1923 году эмигрировал вместе с семьёй во Францию, где и прожил всё оставшееся время. Во время войны он был в немецком плену. Отец и братья, которые остались в Каунасе, погибли в концлагерях. В общем, непростая судьба была у Эммануэля Левинаса. Но в двадцатые годы он в молодом возрасте оказался во Франции, учился в Страсбургском университете.
Так вот, Эммануэль Левинас в своих талмудических штудиях анализирует этот фрагмент и называет его «соблазн соблазна». В частности, комментируя принятие евреями Торы («сделаем и услышим»), он говорит:
Тора дана до всякого исследования и познания, и без всякой благой вести (здесь он полемизирует с христианством). Это ответственность перед Другим (Другим — с большой буквы; мы знаем, что понятие Другого имеет большое значение для философии Левинаса). Это взгляд, не обусловленный понятием. (Этот взгляд, не обусловленный понятием, с точки зрения Левинаса и есть настоящая этика.) Это не чистота души, это конституция субъекта, придерживающегося Откровения, это ответственность перед Откровением, это действие не то, которое совершается с закрытыми глазами, это не праксис, а отклик на голос Другого как таковой. Это действие не отменяет «слышания», «вслушивания», которое ведёт к рефлексии и к самопознанию, но это «вслушивание, — говорит Левинас, — осуществляется в рамках Отклика, который осуществил народ Израиля, сказав «сделаем и услышим».
Дальше я буквально цитирую Левинаса в своём переводе:
«Соблазн соблазна» — кажется, лучшее описание человека западной культуры и его образа жизни. Он стремится к жизни, открытой всему, жаждет испытать всё, пережить всё возможное, «и жить торопится, и чувствовать спешит».
Эту цитату использует сам Левинас. Он говорил на русском языке дома со своей женой вплоть до самой смерти и хорошо знал русскую литературу.
И мы, евреи, — говорит Левинас, обращаясь к собравшимся еврейским интеллектуалам, — в этом стараемся быть европейцами. Жизнь Одиссея, несмотря на все испытания, кажется нам достойной высокой оценки. Так же, впрочем, как и жизнь Дон Жуана, несмотря на трагический конец, пробуждает в нас зависть. Нельзя упускать возможности! — мы говорим. — Нельзя проморгать жизнь! Нужно войти в историю, несмотря на ловушки, которые она расставляет для чистосердечных. Это наш высочайший долг, без которого никакое геройство не имеет значения. Победа простака в наших глазах не приносит ему уважения, нужно гореть, рисковать, стремиться ухватить оба конца любой альтернативы. «Соблазну соблазна» с его абсолютной просвещённостью обычно противопоставляют простоту — простоту, которая понимается слишком негативно. А можно ли что-то противопоставить «соблазну соблазна»?
Жест народа Израиля (наасе ве-нишма) Левинас противопоставляет «соблазну соблазна», когда человек ставит себя в ситуацию испытания и пытается его преодолеть с помощью познания.
Алексей, я хотел бы вам задать такой вопрос. Можно ли отнести эти слова Левинаса, которые были произнесены им в 1960-е годы, к французской богеме, к художникам начала XX века?
А. П.: Более чем можно. Слушая эти мудрые тексты, я сейчас внутри своего сознания вижу параллели. Ведь Левинас, рассуждая об этом в шестидесятые годы, когда искусствоведы подводили итоги существования «парижской школы», делает фактически то же самое — пытается понять мастеров, оторвавшихся от корней, но балансировавших между соблазном интернациональной культуры и своим происхождением, определяет их место в координатах истории искусства.
Паскин — идеальная иллюстрация этих слов. Этот человек был и Одиссеем, и Дон Жуаном одновременно, но при этом никогда не забывал, что корни его — в семействе евреев-сефардов из Болгарии.
Кем был Паскин? Он всегда мучился в вопросе самоопределения. Можно сказать, что он болгарин; но Болгария недавно ещё освободилась от турецкого владычества — повсюду этот восточный след, вечно над ним тяготевший. Может, он румын — семья перебралась в Румынию. Может, он элегантный венец из Австро-Венгрии — он учился в Вене. Может, он берлинец или мюнхенец — тамошняя богема приняла его ещё в 18–19-летнем возрасте. Или, наконец, он парижанин; в Париж он приезжает 20-летним, в 1905 году, его встречают с помпой, как настоящего принца, аристократа. Его приветствуют: «Одиссей прибывает парадно в очередной свой порт».
Но и Париж не был для него конечной гаванью. Когда начинается Первая мировая война, Паскин одним из первых переезжает в Соединённые Штаты Америки и, казалось бы, там, наконец, находит себя. «Вот моя идентичность — быть американцем. Здесь все как будто похожи на меня, никто не задумывается о своих корнях». И всё равно корни постоянно напоминают о себе. По окончании войны он возвращается из Соединённых Штатов в Париж, правда, уже американским гражданином. Он подчёркивает эту смену идентичности.
В Париже он признан и знаменит благодаря своей манере, которую мы видим в этой работе. Это один из лучших образцов его творчества. Бегущая, постоянно фонтанирующая изысканностью и эстетизацией лёгкого порока (а может, даже и тяжёлого) манера балансирует между живописью и графикой, между стабильностью композиции и вечным полётом, в который отправляется его свободный карандаш.
Кстати, если уж говорить о графической художественной традиции, в которую вливаются большим потоком мастера парижской школы в начале XX столетия, то недаром напротив работы Юлиуса Паскина представлена работа Анри де Тулуз-Лотрека, великого французского рисовальщика конца XIX столетия.
Паскин — мастер, король, повелитель графики — во многом отождествлял себя с Тулуз-Лотреком, но его слова заставляют нас вспомнить о почтенных еврейских философах. Он говорил так: «Тулуз-Лотреку был легко, он находился в своей стране, он был французом во Франции».
Добавлю от себя: он был аристократом в своей стране, несмотря на то, что беспутствовал на Монмартре. «А мне, Паскину, тяжело, я нигде не могу найти себя. Во Франции меня не ждут, я оторвался от корней. Кто я и зачем нужен?»
С годами он всё чаще задумывался об этом. «Большая Марсель» создана в 1923 году, когда он уже начинает подводить итоги жизни.
Паскин рано постарел. Родился он в 1885-м, а покончил жизнь самоубийством в 45 лет, в 1930 году. Рано осознавая итоги своей жизни, он пытается определить, кто он — француз, еврей или даже испанец (ведь сефарды когда-то пришли из Испании). И вот он уже одевается в костюм пикадора; окружает себя гаремом на турецкий манер, возможно, позаимствовав это из Болгарии.
В Париже Паскина называют уже безальтернативно — Жюлем. Он становится одним из завсегдатаев знаменитого кафе «Дом» на Монпарнасе на перекрёстке Вавен, где выходцы из Центральной и Восточной Европы находили свой второй парижский дом.
Он приходил туда постоянно и усеивал рисунками пространство вокруг себя, словно не мог остановиться. Ему была присуща бесконечная жажда марать листы бумаги, а точнее говоря — создавать потрясающе тонкие, наблюдательные, изысканные, резкие рисунки, продолжающие традицию Дега, Тулуз-Лотрека, французских рисовальщиков XIX столетия.
Бесконечным потоком покрывали они столик, за которым он сидел, да, в конце концов, и пол. Он мог рисовать кофейной гущей, табачным дымом, пеплом из пепельниц, пролитым красным вином — всем, чем угодно. Рисовальщик и график — его мастерство вошло в легенды.
Постепенно он начинает создавать более крупные произведения. На них знаменитые модели, населяющие его мастерскую, словно выходят из тени, являются нам в образе неких порочных видений, то ли сквозь пелену алкогольного и табачного угара в «доме терпимости», то ли через дымку давних времён.
Живопись Паскина — вне времени. Он обращается то к древнегреческой культуре, то к библейским преданиям, к образу блудного сына — он себя часто соотносил с этой притчей.
Сам он стремился стать живописцем всё более монументальных масштабов, но теперь уже рынок стал предъявлять ему свои требования, диктовать условия. От него требовались картины, подобные «Большой Марсели», и как можно больше.
Паскин рано пришёл к тупику. Его драматическое самоубийство было свидетельством не только противоречий в личной жизни, разорвавших его буквально пополам, но и исчерпанности его творческой сокровищницы. Увы, он слишком быстро выгорел. Он слишком торопился жить, слишком ярко и слишком громко заявлял о себе. Стал живой легендой парижской школы.
У. Г.: Алексей, а почему он кончает с собой? Каковы обстоятельства, они известны?
А. П.: Более чем известны. Они тоже связаны с эстетизацией порока. Дело в том, что Паскин был человеком увлекающимся. Ещё в юности он был фактически изгнан из дома отцом за то, что слишком много времени проводил в «доме терпимости», где его привлекали раскрепощённые модели. Они позволяли рисовать себя, а юноше невероятно нравилась не только раскрепощённая атмосфера, но и свобода творчества. Он всё время находился в поиске свободной раскрепощённой женской натуры, и в Париже в конце десятых годов нашёл, наконец, свою идеальную модель. Немного странную, рассеянную, с расфокусированным взглядом — Эрмину Давид. Она стала его спутницей жизни, официальной супругой, но буквально через три года он увлёкся другой женщиной, чьё имя он написал своей кровью на двери ванной комнаты, где покончил с собой. Попытка найти точку равновесия в отношениях с двумя женщинами, между которыми он метался все десятые и двадцатые годы, привела его к такому драматичному финалу.
У. Г.: А почему эта вторая женщина не отвечала ему взаимностью?
А. П.: Во-первых, она была замужем, хотя тогда это мало кого останавливало. Во-вторых, она хотела поддерживать его как художника, но не могла полностью разделить с ним все странности его темперамента и его взбалмошного, рваного, пунктирного жизненного стиля. Люси, так её звали, хотела поддерживать с ним достойные дружеские отношения, а он всегда хотел большего, требовал полной самоотдачи. И этот конфликт, в конце концов, просто физически разорвал его и уничтожил.
Удивительно, но чувство ответственности было присуще такому беспутному и словно сорванному с якоря человеку, как Паскин. Он не хотел быть никому в тягость, он стремился доставлять радость и удовольствие. На свои огромные заработки он кормил страждущих художников, устраивал огромные банкеты. Его щедрость вошла в легенду, и на свой 40-летний юбилей он получил золотой котелок — своего рода корону, как благодарность за его изумительную щедрость. Он вывозил на пикники детей, которых считал своими настоящими друзьями. Он и хотел доверять всему миру, и не верил никому. Удивительная драма — жёсткость той среды, которая, казалось, была к нему милостива.
Кстати, «внимание к пришельцу», которое упоминалось среди перечислявшихся законов, задело меня за живое. Ведь внимание к пришельцу — это и есть ситуация парижской школы. Франция принимает сотнями и тысячами талантливых людей со всего света, которые становятся художниками в Париже. И одновременно критикует их, бичует, называет их метеками, людьми без корней, которые пришли захватить французскую культуру, присосались к ней как пиявки. Как только ни изощрялись критики. И тем не менее, парижская школа поддержала французское искусство, создала новую систему координат, и нашла признание у самих французов.
Ключевой момент здесь — когда мудрость и наивность меняются местами, и интуиция становится символом подлинной мудрости и познания. Это ситуация французского нового искусства рубежа XIX — XX веков. Можно сказать, что именно тогда интуиция, веление воли художника, его бессознательная тяга к творчеству становятся ценностью и осознаётся как важный шаг. Возможно, более важный, чем философствование на тему искусства или создание сложных искусствоведческих концепций.
Действительно, художники того времени сначала что-то делают, а затем думают и осознают (иногда не сами художники, а ценители, публика, критики). Точно так же, как в этом священном тексте.
У. Г.: Так же, как евреи принимают Тору.
А. П.: Именно так. Интуиция в первую очередь начинает цениться в творчестве таких великих мастеров, как Ван Гог или Матисс. Художники парижской школы развивают этот же опыт. И у Паскина мы видим эту интуицию и бессознательное желание раствориться в мире «дома терпимости», превратить свой дом в царство порока, стать в нём неким воображаемым, словно погружённым в сомнамбулическое состояние, восточным принцем. И одновременно он словно бы воспаряет над самим собой, осознаёт своё творчество, несёт ответственность за него и принимает решения.
У. Г.: Алексей, мне кажется, что в вашем рассказе о Паскине сочетается, с одной стороны, то, что Левинас называет «соблазном соблазна», а с другой стороны — благодаря воспоминанию о корнях, поиску идентичности в нём живёт некий закон. Ведь чтобы эстетизировать порок, чтобы говорить о пороке как о чём-то важном, необходимо иметь закон. Потому что, если закона нет, то нет и порока. Закон является обратной стороной воспевания нарушения этого самого закона. И сам поиск художником женщины его жизни, женщины его судьбы, музы, в отличие, например, от гарема. У нас одновременно и гарем, и единственная женщина.
А. П.: Точно.
У. Г.: В каком-то смысле, противоречивость самого облика Паскина говорит о том, что в нём сосуществуют две тенденции — с одной стороны, некоторый поиск, непосредственный отклик, как это называет Левинас, к лицу Другого, а с другой стороны — постоянная попытка поставить себя в ситуацию, которую Левинас называет «соблазном соблазна». Я хотел спросить, является ли Паскин парадигматическим представителем парижской школы, или он — скорее исключение.
А. П.: Паскина называли одним из олицетворений парижской школы, он буквально синонимичен ей. И одновременно он — один из её патриархов. Своим жизненным путём он словно предсказывает её судьбу. Он вместе с парижской школой переживает и расцвет, и сомнения, и коммерческий успех, и творческий кризис. А его смерть в 1930 году стала знаком краха для парижской школы. Закончились безумные сытые двадцатые, когда множество клиентов раскупали сотни тысяч картин мастеров Парижа. И настали голодные времена великой депрессии. Паскин не увидел их, ушёл из жизни раньше, а вот многие его собратья по цеху, увы, утратили свои доходы. Смерть Паскина стала концом бесконечного хемингуэевского праздника, который, казалось бы, всегда был с тобой.
У. Г.: Понятно. Думаю, если уж мы взялись за тему закона и порока, то будет уместно поговорить о различных типах антиномизма как такового, выступления против закона. Для Левинаса «соблазн соблазна» — это не антиномизм, а попытка с помощью познания овладеть законом, подчинить закон себе. Левинас говорит, что закон, вопреки мнению Канта, скорее гетерономен, нежели автономен. И необходим отклик на зов этого самого Другого. А западная философия, с точки зрения Левинаса, стремится подчинить закон человеческому разуму.
Но возможны и другие пути опровержения закона как такового. Например, когда предпринимается попытка опровергнуть старый закон, чтобы создать новый. Но есть и иной тип отношений, который известен как раз в еврейской культуре, — это нарушение закона во имя большей святости. Я имею в виду такие фигуры, как Шабтай Цви или Яаков Франк, которые намеренно нарушали закон в качестве свидетельства того, что они являются мессиями. Душа Мессии, с точки зрения идеолога саббатианства, Натана из Газы, погружена в бездну и должна спуститься на самое дно зла, чтобы извлечь оттуда те искры, которые никто другой извлечь не может. И поэтому нарушение закона оказывается для них свидетельством святости души Мессии.
Если взять этот набор разных типов антиномизма, какой из них можно было бы назвать характерным для представителей парижской школы? Хотели ли они создать новый закон, или рассматривали свою жизнь как особый вид святости? Считали ли они себя мессиями, несущими человечеству избавление, по крайней мере, в рамках истории живописи?
А. П.: Я думаю, что, в основном, мастера парижской школы не имели таких амбиций. Они, скорее, интегрировались в парижскую культуру, изобретали для себя и окружающих нейтральный тип существования, балансирование в рамках уже устоявшихся координат мировой культуры.
Но Паскин здесь — особый случай. Это человек-перевёртыш, недаром он перевернул своё родовое имя Пинкас и создал из него художественный псевдоним — переставил слоги и стал Паскином. Он, возможно, считал себя настоящим повелителем, и если не патриархом, то уж точно — царственной особой. Не было другого человека, который настолько часто, буквально каждый день, повторял бы: «Вы здесь — иного рода, а я — аристократ, я особых кровей. И я имею право выразить себя самым радикальным образом».
Паскин явно намеревался стать на ступень выше в своих правах на самовыражение. Он претендовал и на максимальную степень порока, и на отталкивание от дна с целью обрести иное видение. Модели (вспомним прекрасную «Большую Марсель») становились его спутницами, окружали его. Он постоянно существовал в сонме этих ублажавших его своим обликом гурий. И, возможно, он считал себя птицей более высокого полёта.
У. Г.: Если не Мессией, то, по крайней мере, вождём.
А. П.: Как минимум. Однако это был человек ещё и с большой степенью самоиронии. Никогда не было понятно, разыгрывает он собеседника или говорит абсолютно серьёзно. Но за право на такое высказывание он заплатил своей жизнью, так что в итоге он всех «уважать себя заставил». Думаю, что Левинас тоже мог бы произнести это по-русски.
Паскин в роли вождя мог возглавить процессию своих моделей, почитателей, дилеров, клиентов в какой-нибудь модный ресторан или в «дом терпимости», который он так любил. Такая процессия привлекала внимание публики, и была чем-то вроде карнавального шествия. Но впереди неё шёл человек, считавший себя особенным, необычным, и для него это было нечто большее, чем простое эпатирование публики.
Последняя процессия, которая была с ним связана, парализовала уличное движение во всём Париже. 7 июня 1930 года, когда хоронили Паскина, в составе погребальной процессии, в особом фиакре ехал и раввин. Паскин был предан вере предков до самой смерти. Эта процессия сразу поменяла отношение к нему на сугубо серьёзное. Кого они хоронили — принца, повелителя? Кстати, Андре Сальмон, который написал посмертное посвящение, так и охарактеризовал его — как повелителя, заказавшего свою смерть, — и тем самым словно бы признал какие-то надмирные права за этим экстраординарным человеком.
У. Г.: Итак, что же мы увидели на примере этого образа художника? С одной стороны, естественно, он противоположен тому, что мы читаем в недельной главе. Слова наасе ве-нишма, сказанные евреями, свидетельствуют о совершенно другом типе отношения к реальности, как говорит Левинас. «Соблазн соблазна» лежит по другую сторону. И судя по вашему замечательному рассказу, Алексей, в Паскине каким-то образом сосуществовали эти две альтернативы. С одной стороны — связь со своими корнями и желание непосредственного отклика, а с другой стороны — царство свободы и порока, которое, возможно, свидетельствует о том, что он человек западной культуры.
Мы строим наши программы не только на сопоставлении, как я говорил в самом начале, но и на противопоставлении. В данном случае у нас получилось, скорее, второе.
