ИзТории-Пророки. Бог в деталях?
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Ваякхель || 3 Царств, 7:40–50
Гость выпуска: Антон Мазуров — историк кино, преподаватель ВШЭ, владелец кураторской арт-кино компании ANT!DOTE.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Вайакхель — «И собрал» (имеется в виду Моисей, который собрал народ) и соответствующий отрывок из Книги Царств. У нас сегодня в гостях Антон Мазуров — кинокритик, историк кино. Антон, привет.
Антон Мазуров (А.М.): Привет.
У.Г.: Попробуем поговорить про соотнесение темы сегодняшнего раздела с историей кино. Посмотрим, что у нас получится. Я, как всегда, начну с изложения содержания недельного раздела. В нем рассказывается о том, как Моисей собирает народ и заповедует ему соблюдать шаббат и принести пожертвования на скинию, которую построит Бецалель. Моисей назначает его перед всем народом, а дальше описывается работа Бецалеля. Он создает скинию, и нам подробнейшим образом описывается, как она была создана.
Он делает ковчег, шесты, крышку на ковчеге, на которой восседают два херувима из золота, он делает стол, сосуды, блюда, ложки, кружки, чашки.
В общем, описывается подробнейшим образом самая разная утварь. Далее говорится о том, что он должен сделать светильник, тоже очень подробно; как должен выглядеть этот светильник, жертвенник для воскурения, жертвенник всесожжения и к нему разные горшки, лопатки, кропильницы, вилки, совки.
Вот такое подробное описание. Есть еще некий умывальник из меди. Кроме всего прочего, описывается то, как они должны располагаться внутри скинии.
В соответствующем отрывке из хафтары, который читают в дополнение к недельному разделу, именно в связи с этим описанием рассказывается, как создавался Храм Соломона.
И все то же самое — у Соломона тоже был мастер, его звали Хирам. Он тоже сделал котлы, лопатки и кропильные чаши. Зачем так подробно описывается вся эта утварь, все эти детали? Можно было бы сказать: «Сделал Бецалель скинию» — и все. Или: «Хирам построил храм». Зачем нам нужны все эти детали? Естественно, что многие еврейские интерпретаторы, комментаторы искали и давали разные ответы на этот вопрос.
Для начала я приведу слова Йехуды ха-Леви, средневекового мыслителя, антифилософски настроенного, с точки зрения которого есть так называемый амр илахи — божественный логос, который управляет человечеством, историей человечества. Без подключения к этому божественному логосу, собственно говоря, ничего не получится. И в этой знаменитой книге, которая обычно называется Сефер кузари (хотя настоящее ее название — «Книга о защите униженной религии») Йехуда ха-Леви пишет следующее (Сефер Кузари 1:79).
Раввин беседует с хазарским царем — книга так устроена, что это диалог между раввином и хазарским царем. И вот раввин говорит хазарскому царю, что людям не дано знать, что способствует получению божественного воздействия. Они не могут измерить его ни количественно, ни качественно. И если бы они даже знали сущность проявлений божественного, то все равно не знали бы их время, место, обстоятельства и способы подготовиться к ним. То есть самые разные детали человек получает благодаря божественному логосу. И тот, кто получит это божественное объяснение и будет соблюдать все правила и условия со всей открытостью и чистым сердцем, — тот верующий.
Дальше Йехуда ха-Леви приводит притчу, иллюстрирующую необходимость четких божественных указаний. Он говорит: представим себе фармацевтическую лавку.
Врач знает точно, какое лекарство как действует. Но в эту лавку в отсутствие врача заходит человек, который не знает предназначения ни одного из лекарств и начинает наобум выдавать эти лекарства. Иногда они действуют, и люди говорят: «О, какой врач крутой!», а иногда это приводит к печальным последствиям. Ха-Леви говорит: человек, который не имеет указаний свыше, примерно так и действует. И дальше говорит, что все заповеди, описанные в Торе, и все детали, которые встречаются в этом тексте, соответствуют божественному логосу. Даже описание жертвоприношений: как следует приносить жертву, в каком месте, где должны быть находиться животные, как их закалывать и так далее — все это было ясно изложено Богом, чтобы не была упущена даже малейшая деталь, иначе все будет испорчено. Все должно соблюдаться скрупулезно. Он пишет также, что модель переносного храма была показана Моисею на горе Синай: шатер, стол, менора, ковчег, двор, — в общем, все детали были показаны ему в духовной форме, в соответствии с которой он должен был создать вещественную форму. И царь Соломон тоже построил храм, согласно духовной форме, которая была показана Давиду. И последний святой Храм обещан нам на основе вида и формы, которые показаны были пророку Йехезкелю (Иезекиилю). И нет в служении Богу умозаключений, дедукции, ухищрений. Ведь если бы это было так, то философы достигли бы своей мудростью, образованностью намного большего, чем достигли сыны Израиля. А с его точки зрения, это не так, потому что сыны Израиля обладают знанием, исходящим от Бога.
То, что всевозможные детали играют чрезвычайно важную роль и стоит нарушить какую-то из них, как все пойдет наперекосяк, — является глобальной концепцией, которая объясняет, зачем они так подробно описываются. Каждый предмет играет важную роль и является неотъемлемой частью всего действия, которое устраивается в храме.
Остальные интерпретации я по ходу нашего разговора предложу, но на данном этапе, Антон, я хочу передать тебе слово. Детальки, вот эти мелкие вещички, которые иногда кажутся неважными, несущественными, играют тем не менее какую-то роль. Какую роль они играют, например, в кинематографе, в творчестве тех или иных режиссеров — это, я надеюсь, сейчас ты нам прояснишь.
А.М.: Ну, человечество всегда было одержимо каталогизацией, даже не столько детальками, сколько их перечислением. Вспомним даже «Илиаду» — там есть целая глава с перечислением кораблей. И даже когда имена владельцев этих кораблей повторяются, Гомер продолжает их перечислять, потому что ему это важно. Но эпидемия каталогизации возникает, видимо, в Средние века, когда каталогизируется все. Еще нет настоящего научного знания, оно не родилось, но уже есть каталоги. Меня больше всего радуют бестиарии.
У.Г.: Бестиарии животных, да.
А.М.: Да, фантастических животных. Кто, когда, где их видел, неизвестно, но все эти фантастические животные, кому-то приснившиеся или кем-то описанные, каталогизированы подробно, и это потрясает, когда начинаешь листать эти старые, нарисованные на пергаменте, книги.
Кинематограф это, конечно, подхватил в какой-то момент. Модель кино возникла еще в описании платоновской пещеры, и первые каталоги, наверное, тоже были в пещерах — наскальные рисунки. Подробно перечислялось, сколько антилоп, медведей и других животных было забито в пользу жителей пещеры.
Кинематограф без этих деталек жить не может, даже на уровне производства есть то, из чего кинематограф создается, — реквизиторская, и там все хранится, вещи всех времен и народов. Можно зайти на любую студию в реквизиторскую и погрузиться, с одной стороны, в хаос, из которого возникает порядок, а с другой стороны — в идеальный порядок, систематизированный по эпохам. Но постмодернистская эпоха, конечно, трансформировала кинематограф в значительной степени. Эти детальки, эти подробности, эти каталоги, эти миры, создаваемые из вечного мира, стали каким-то наваждением.
У.Г.: Но не у всех. Или это тотальное явление?
А.М.: Ну, с 1970-х годов, когда киноязык изощрился, — уже тотально. Но это произошло в конце 1950-х, когда «новая волна» французская переработала то, что она любила в американском кино золотого периода Голливуда. А потом от «новой волны» зарядился (не только от «новой волны», но от нее прежде всего), что называется, «новый Голливуд». И вот когда киноязык «новой волны» и «нового Голливуда» уже стал достаточно высок, в 1970-е годы появилась эта одержимость созданием миров кинематографических, огромных пространств, которые давали возможность, сложив правильно детальки, создавать целые картины мира.
У.Г.: Картина мира же — она может быть глобальной, то есть не обязательно внимание к деталям. Картина мира может быть описана как угодно, не обязательно это внимание к каким-то элементам.
А.М.: Естественно, но мы говорим о режиссерах, которые имели страсть к деталькам, потому что картина мира — это всегда модель всего мира. Режиссер, как любой творец, ориентируется на божественную модель, и каждый автор свою божественную модель складывает из деталек. Одним из первых таких фанатов деталек был, конечно, британский режиссер Питер Гринуэй. Он не просто режиссер; он такой человек-оркестр. Он, в частности, куратор всяких концептуальных выставок. Он же художник изначально и вполне себе революционный каталогизатор в кураторском искусстве. Он может сделать выставку, посвященную воде или телу человека, он складывает в своих арт-пространствах все детальки, самые неожиданные, с самыми неожиданными ассоциациями, имеющие отношение к теме.
Одним из первых ярких фильмов, где на детальках построен весь сюжет, был «Контракт рисовальщика».
Там зрителю предполагается следить за детальками, которые оживают на экране. Поначалу мы не обращаем на них внимания. Потом они воспроизводятся в рисунках одного из наблюдателей — главного персонажа, художника. А потом из этого рождается сюжет, детективный и трагический. Собственно, трагедия рождается из этих деталек, подмеченных всего лишь одним человеком.
У.Г.: Да, там много намеков, они даже не прорисованы иногда, эти детальки.
А.М.: Это фильм как раз об умении видеть. Все те детальки, которые он заметил, на которые он намекал в своих рисунках, не должны были быть открыты. Это было тайное, и тайное стало явным. И это явное убило его. Собственно, вся драматургическая конструкция фильма построена на этом. Но Гринуэй свое кураторское искусство и одержимость каталогизацией продолжает развивать и дальше. И берет не только детальки. Он одержим какой-то своеобразной, например, каббалистикой в фильме «Отсчет утопленников» (в оригинале — Drowning by Numbers). Он воссоздает числовое пространство от одного до ста. И, каталогизируя эти цифры, которые движутся от нуля до ста, он собирает предметы и слова, которые соответствуют этим цифрам.
У.Г.: Ну, там тоже сюжет, собственно говоря, движется вместе с этой нумерацией.
А.М.: Да, он начинается с нумерации: девочка прыгает и считает свои прыжки. И вся нумерация, вся каталогизация слов на буквы «С» и «М», пронумерованных, опять же приводит к смерти. Это тоже фильм убийственный — по Гринуэю, каталог убивает. Он, наверное, самый мрачный каталогизатор в кино. Потому что есть другие каталогизаторы всяких деталек, которые это делают весело, энергично, никого не убивая, а желая посмеяться. Это британский тоже режиссер Терри Гиллиам. Его детальки, мне кажется, более инструментальные. Он не так увлечен каталогом, но он вокруг деталей также закручивает весь сюжет. В «Бразилии» у него маленькая деталька — муха, убитая и упавшая на клавиатуру печатной машинки, меняет…
У.Г.: Запускает сюжет.
А.М.: Да, да, как раздавленная бабочка…
У.Г.: У Брэдбери.
А.М.: В рассказе Брэдбери. Она и запускает сюжет, и меняет ход истории по-своему. Потому что из-за этой ошибки происходит, в общем, революция в целом утопическом, вернее, антиутопическом государстве. Первый фильм Гиллиама, в котором есть такой каталог, как раз был инспирирован той одержимостью Средневековья, которое каталогизировало все подряд, еще не родив научного знания, но собирая все детали по типам.
У.Г.: Антон, но, как пишет Фуко, эта каталогизация — она же не просто страсть к каталогу. Она, кроме всего прочего, надежда на то, что с помощью этого каталога мы увидим, как устроен универсум. То есть те вещи, те детали, которые находятся у нас в земном мире, должны отражать мир в целом, космос или, может быть, микрокосм. Я приведу один из комментариев, тоже средневековых. Один из ранних авторов, Саадья Гаон, пишет, что то, что сделано в Храме, — не что иное, как промежуточный мир. Есть большой мир — космос, есть малый мир — это человек. Храм или скиния является промежуточным миром, который связывает эти два мира. Я приведу несколько примеров того, что он говорит. Например, он говорит, что в большом мире есть небеса, в скинии есть полотнища, которые закрывают ее, а у человека это голова. Он отождествляет небеса, покрытие скинии и голову. Или: в высшем мире есть ангелы, в скинии есть херувимы, а у человека есть мысли. Вот такое происходит отождествление. Я не буду все это зачитывать, но это, собственно говоря, то, что оправдывает этот каталог. То есть это не просто страсть к тому, чтобы все выписать, а эта каталогизация должна привести к определенного рода отождествлениям, в том числе символическим. Насколько у режиссеров это тоже присутствует?
А.М.: Ну это по-разному работает, конечно, но это всегда творческий акт. В авторском кино это тоже акт творения из хаоса, в том числе из хаоса идей и вещей создается космос, порядок. И этот порядок — модель творения, это то, ради чего, собственно, совершается творческий акт. Поэтому это очень важно. Картина мира создается, если правильно расставлены все элементы, в правильном порядке.
У.Г.: То есть в этом смысле мы видим сходство того и другого.
А.М.: Всегда акт творения в кино — это та же самая божественная модель. А порядок в кино — это порядок кадров, даже сама идея кинематографа предполагает последовательность; последовательность должна происходить в правильном порядке. Но, естественно, режиссеры, особенно в постмодернистскую эпоху, были бы примитивно повторяемы, если бы просто воспроизводили какой-то порядок. Они нашли другие способы работы с материалом. Так вот, Гиллиам делает не просто порядок. Он из порядка, который он сам создал, делает беспорядок — собственно, в этом его идея в фильме «Джабервоки».
Он берет стихотворение из «Алисы в стране чудес» Льюиса Кэрролла и создает некий мир, напоминающий Средневековье, со всеми элементами Средневековья. Гиллиам — не исследователь Средневековья, не медиевист, но он тем не менее чувствует дух Средневековья и дух Кэрролла. Кэрролл — абсурдист. Соответственно, что такое абсурд? Это поломка смыслов. То есть, если смысл представить в виде маленькой линии, соединяющей две точки, задача Кэрролла — сломать, разделить эти точки между собой. Вот то же самое делает Терри Гиллиам в своей картине, где он собирает огромное количество элементов средневековой культуры, знакомых по литературе, по истории, по существующим современным мифам. Мы же не специалисты по Средневековью. Он собирает все, что связано со Средневековьем, выстраивает из этого некий сюжет, но при этом сюжет напоминает суп, который очень сильно размешан режиссерской ложкой. То есть это такой хаос, средневековый хаос, средневековый взрыв, сложенный сначала из порядка, из деталей средневекового мира и представлений о нем. Это совершенно виртуозный фильм. Но есть люди, которые одержимы порядком на гораздо более высоком уровне, потому что если Гринуэй каталогизирует и делает эту эстетику тематическую, если Гиллиам создает сначала порядок, чтобы создать из него хаос, то какой-нибудь Уэс Андерсон доводит совершенство своих картин мира до состояния коробок тематических конструкторов Lego. У него миры…
У.Г.: Да, у него как бы коробка с игрушками.
А.М.: И это даже иногда играет с ним недобрую службу, потому что часто от Уэса Андерсона, который по-своему тоже культовый режиссер, устают. За изобилием этих очень милых, очень точных, очень смешных, очень подробных деталей теряют те грустные мысли, которые он хочет выразить. Он может нас погрузить в какой-нибудь мир индийской культуры в восприятии европейского человека в фильме «Поезд на Дарджилинг».
Или, вдохновившись идеями французского сентиментализма — у него был период довольно долгий, когда он жил во Франции и очень пропитался французской культурой, — он снимает картину «Королевство полной луны».
Это мир сентиментализма, чувств, но при этом все погружено в 1950-е годы со всеми вытекающими деталями этой эстетики — это второй слой деталей. И третий слой — это ювенильный мир, это мир подростков-бойскаутов. Вот как эти три мира, совершенно несовместимых, у него соединяются, можно увидеть в фильме. Но без деталей каждого слоя (сентиментальный слой — это слой драматургии, на которой построен фильм, а 1950-е и тинейджерская эстетика — это то, из чего сделаны эти люди, о которых он снимает, дети) он может проникнуть гораздо глубже во французскую культуру. И уже в одном из следующих фильмов, «Французский вестник», он погружается в большей степени в мир французского кино и сплетает картину мира из мотивов французского кинематографа.
Но не просто из того, что все знают, а из французского кинематографа и французской культуры, которые он сам любит. Это персонально его, личные детальки, это только то, как видит Францию Уэс Андерсон. И, собственно говоря, ему это позволяется. А вот французскому режиссеру, который также пытается из французских деталек сложить мир Франции, это не позволяется. Жан-Пьер Жене не допустили в Канны с фильмом «Амели». А это один из главных французских фильмов.
У.Г.: Да, там тоже огромное количество деталей.
А.М.: Там не просто огромное количество деталей. Это режиссер, который начинал с анимации, он без деталей не живет. У него есть короткометражечка 1989-го года, называется «Пустячки», черно-белая. Доминик Пинон сидит на унитазе и рассказывает, что он любит, что он не любит. И это все маленькие детальки, начинается с предметов, а кончается чувствами, я не буду перечислять. И вот таких деталек, их там 60 штук — то, что он любит, и то, что он не любит, — в восемь минут Жене уместил. А в «Амели» он создал образ Парижа, которого не существует. Его обвиняли французы в том, что это образ какого-то туристического Парижа. Но туристический Париж не такой, помимо того что просто технически нет тех телефонных будок в тех местах, где они по сюжету. То есть это не туристический Париж, это романтический Париж. Те, кто хотел унизить Жене, клеймили его туристичностью. Но это был романтический Париж, и это одержимость, из нее создался целый мир. Причем этот мир настолько цельный, что отделить его элементы невозможно. Например, актриса Одри Тату, которая сыграла главную роль — Амели Пулен, в принципе, не очень талантливая как актриса, больше у нее ролей, где она запомнилась, нет. Она актриса — деталь, которая неточно подбирается к фильмам. А в «Амели» это деталь, без которой фильма нет. Естественно, Жене настолько талантлив, что он мог бы найти и другую актрису, но он нашел правильную. И это ключевая деталь, вокруг которой закручивается вся картина мира.
У.Г.: Если я правильно помню, в этом фильме один из главных героев — это камера, фотоаппарат и так далее. То есть, по сути дела, глаз.
А.М.: Там мотив подглядывания, там два главных героя подглядывают бесконечно.
У.Г.: Да-да-да.
А.М.: И благодаря подглядыванию они замечают, как в фильмах Гринуэя, те детали, которые не замечают другие. И каждый может этими деталями манипулировать, и благодаря этим деталям происходит встреча двух главных героев и романтическая история. В отличие от Гринуэя, Жене не убивает своих героев в финале, Гринуэй убивает всех своих героев самыми жестокими способами. Посчитав всё, каталогизировав, конец всегда все равно один — смерть. В принципе, это больше соответствует той жизненной модели, той жизненной парадигме, в которой мы живем.
У.Г.: Ну да.
А.М.: Но есть еще более радикальный режиссер — Ян Шванкмайер.
У.Г.: Антон, прежде чем мы перейдем к более радикальному режиссеру, я хотел бы сделать вот какое замечание. У меня есть ощущение, что глобально мы можем относиться к этим наборам деталей двояко. Мы можем либо говорить о том, что они имеют символический смысл — в духе того, что я прочитал, как интерпретируются эти самые детали Храма. А можем воспринимать это обилие деталей, как создание мира и создание атмосферы. То, что ты рассказывал сейчас про фильм «Амели», — это же ведь создание определенной атмосферы. Независимо от того, есть здесь какие-то символические смыслы, нет символических смыслов, создается атмосфера, которой дышит, ну, предположим, Андерсон, который видит свою Францию, или Жене, который тоже по-своему видит. Это нечто атмосферное.
Интересно, что в средневековой комментаторской литературе по поводу этих деталей Храма есть и такой подход. Все эти детали нужны для того, чтобы мы увидели комнату царя, царя из плоти и крови. Он приходит, у него должны быть горшочки, там, умывальник, стол, ну и так далее. По сути дела, вся эта храмовая утварь повторяет в каком-то смысле ту утварь, которая необходима царю. Что такое скиния? Это место, где должен поселиться Бог, как-то себя уменьшив и проникнув в нее. Само слово «скиния» — от слова шхина, а шхина — от глагола лишкон, то есть «поселяться, пребывать». Создается атмосфера царских покоев, куда должен прийти Царь небесный. Это совершенно иной подход, это не символические значения, не выход за пределы нашего мира, который открывает какие-то прозрения относительно мира небесного, а создание атмосферы.
А.М.: Ну, по поводу атмосферы тут можно поспорить, потому что у всех, кого я перечислил, там много слоев. Это всё большие режиссеры, всё такие титаны последних десятилетий. И эти фильмы можно воспринимать на уровне атмосферы, а можно воспринимать на уровне той картины мира и той точки зрения.
У.Г.: Тех смыслов, которые они порождают.
А.М.: Да. Каждая деталь многозначна, она многослойна, она при приближении работает по-другому, чем если смотреть на нее издалека. Порядок этих деталей создает для разного уровня зрителя разной глубины картины мира.
Я начал говорить про Шванкмайера. Это такой крупный чешский сюрреалист. У нас кое-что выходило его в России когда-то, но, в принципе, в мире его знают очень мало, только специалисты и фестивальные деятели. Но это очень крупный режиссер, аниматор. И его мир весь состоит исключительно из деталек, но эти детальки, в отличие от Гринуэя, он собирает не для того, чтобы систематизировать свою одержимость, свою обсессию каким-то кураторским образом, а для того, чтобы каждую из этих деталей разрушить, чтобы показать, как они одна из другой вытекают, как они трансформируются, выделяя огромное количество энергии. И эта энергия, та картина мира, которую создает Шванкмайер, она довольно мрачная. Находясь в центре Европы, в Чехии, он продолжает генерировать какую-то удивительно мрачную средневековую энергию, снимая фильмы даже в XXI веке. Фильм, который, например, знают русскоязычные зрители, это картина «Полено», это единственная картина Шванкмайера, которая выходила в кино.
У.Г.: Аналог Буратино, что-то в этом роде, да?
А.М.: Ну что-то такое, да, по старым чешским сказкам. Это что-то среднее между Буратино, Колобком, Големом, где неодушевленный предмет теми, к кому он попадает в руки, наполняется каким-то животворящим смыслом, оживает и начинает творить.
У.Г.: Там бездетная пара, кажется, да? У них появляется полено в виде ребенка.
А.М.: Да, там какие-то городские маргиналы, которые не могут вписаться в современный мир, и плюс они бездетные. Помимо социальной критики, такого антимодернизма, там неодушевленная деталь одушевляется и начинает рулить; она начинает, как Голем, разрушать окружающую среду. Собственно, это совершенно другой смысл, чем у Гринуэя. У него каталог, сам тот порядок, который он создает, уничтожает.
У.Г.: А здесь ожившая деталь уничтожает?
А.М.: Да, а здесь целый мир рушится. Здесь ожившая деталь становится не деталью, не мелочью, а ведущей движущей силой. Это довольно страшно.
У.Г.: Легенда о Големе — это примерно то же самое, да? То есть здесь глубокая мысль относительно того, что разрушение мира происходит из-за деталей. Собственно говоря, человек тоже является такой деталью; вот он создан, он создан как Голем из земли и праха. По сути дела, он и есть эта самая ожившая деталь, уничтожающая мир.
А.М.: Големская модель здесь заложена. В Праге же, на старом еврейском кладбище, там часы есть. И эти часы, они вот такие — в духе Шванкмайера: они идут в обратную сторону. Они не идут по часовой стрелке, они идут против часовой стрелки. Это не все замечают, но если посидеть пятнадцать минут, посмотреть, помедитировать на них — они идут в обратную сторону. Это очень по-пражски, довольно мрачненько и довольно шванкмайеровски. При том что часы эти задолго до рождения Шванкмайера были установлены. Вот такая пражская деталь.
У.Г.: Ну, в каком-то смысле одна из интерпретаций того, что описывается в скинии, всех этих деталей, — она связывает это, действительно, с какими-то космическими силами. Комментатор Авраам ибн Эзра в «Комментариях к Торе» говорит, что скиния создана по образу высшего мира, но не просто по образу высшего мира, как, например, Саадья Гаон квалифицирует каждую деталь, которая соответствует чему-то. Авраам ибн Эзра полагает, что этот образ позволяет как бы ухватить воздействие высшего мира и звезд, которые привлекают те силы звезд, которые удержали бы нас от того, что разрушает мир. Как раз противоположная история — для того, чтобы мир не был разрушен. Для того, чтобы мир не был разрушен, необходимо построить такой порядок, который привлекает ту небесную энергию, которая позволяет этому миру существовать. И если ты что-то нарушишь, то, соответственно, будет привлечена энергия отрицательная, и все погибнет. Получается, что это, по сути дела, создание некоего инструмента, который управляет этой самой небесной энергией. В этом Авраам ибн Эзра, и не только он, а несколько средневековых авторов видят смысл храма как такового. То есть храм — это не что иное, как попытка удержания тех небесных энергий, которые могут и разрушить этот мир, и, наоборот, сохранить. И вот для сохранения необходимо выстроить тот порядок, который описан и который был показан Моисею в виде такого духовного образа, как говорит Йехуда ха-Леви.
Есть еще любопытная интерпретация, которая связывает построение храма с сотворением мира, где говорится о том, что каждая деталь соответствует тому, что Бог творил во время шести дней творения, и проводятся параллели между созданием того или иного предмета и тем, что осуществляет Бог во время творения.
А есть и антропологические интерпретации, которые видят в распорядке тех вещей, которые в Храме или в скинии организованы, отображение как раз не высшего мира, а человека — микрокосма. Одна из деталей соответствует сердцу, другая соответствует голове, желудку и так далее. Вот такого рода интерпретация тоже существует.
Антон, есть еще какие-то идеи, которые мы не затронули, еще какие-то режиссеры или фильмы, о которых мы не поговорили, а хотели поговорить?
А.М.: Режиссеров много, в одну программу их не уложишь, конечно. Но вот есть «Водная жизнь» Уэса Андерсона, пародия на жизнь Жака-Ива Кусто, а Жак-Ив Кусто, где он выведен как человек, который создает свой мир.
Там неважно, что этот мир в основном под водой, тем не менее вся идея в том, что своего кумира, французского исследователя, одержимого подводными какими-то путешествиями и сделавшего из этого гигантскую карьеру, создавшего целую философию, Уэс Андерсон воссоздает в виде персонажа с кучей сумасшедших сподвижников. И эта модель мира обладает каким-то удивительным обаянием — к вопросу об атмосфере. В других фильмах он выступает в роли автора, который создает перед нами мир из деталек, а здесь есть внутри фильма персонаж, который создан отдельно от автора.
У.Г.: Играющего роль демиурга.
А.М.: Да, и он тот самый демиург, который создает подводную космическую одиссею. Это очень здорово. Но это еще одна модель, потому что я попытался здесь поговорить о нескольких моделях: каталогизация с убийством — у Гринуэя; создать порядок, чтобы его разрушить — у Терри Гиллиама; совмещение разных слоев деталей на разных уровнях, на разных стратах — у Уэса Андерсона и деконструкция каждой подобранной детали — у Шванкмайера, который выделяет в итоге атомную энергию. Это всё разные такие авторские концепции, которыми кинематограф пользовался.
У.Г.: Они, конечно, не соответствуют прямо тем интерпретациям храмового устройства, которые я перечислил. Но тем не менее некое соотнесение того и другого, по-моему, возникло.
А.М.: Есть, есть параллели.
