ИзТории-Пророки. Воскрешение через смех
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Вайера || 4 Царств, 4:1–4:37
Гость выпуска: Антон Мазуров — историк кино, преподаватель ВШЭ, владелец кураторской арт-кино компании ANT!DOTE.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Торы «Вайера» («Явился» — это Бог является Аврааму) и соответствующая хафтара — отрывок из Книги царей («Млахим»).
И у нас сегодня в гостях Антон Мазуров — кинокритик, историк кино. Антон, здравствуйте.
Антон Мазуров (А.М.): Добрый день.
У.Г.: Попробуем поговорить сегодня о довольно сложных темах. Я, как всегда, начну с изложения содержания недельной главы и содержания отрывка из Книги Царств, который читается после этого недельного раздела. В недельном разделе, который начинается со слов «И явился», Авраам после обрезания отдыхает около дерева и к нему приходят ангелы, мужи; он не сразу понимает, что это ангелы.
Они к нему приходят в гости, он их кормит, а дальше эти ангелы направляются в Содом и Гоморру, чтобы уничтожить эти города. Авраам торгуется с Богом, пытается предотвратить катастрофу, которая надвигается на Содом и Гоморру. Говорит, что, может быть, там найдется сколько-то праведников, хотя бы десять. Но их там не находится, и Содом и Гоморра разрушаются.
Ангелы помогают Лоту, родственнику Авраама, выйти из Содома и Гоморры; по дороге жена Лота оборачивается, чего нельзя было делать, и превращается в соляной столб. Дальше рассказывается история о Лоте и его дочерях, которые думают, что они остались единственными людьми в мире, пытаются продолжить род человеческий, вступают в связь со своим отцом, рожают детей.
Дальше нам там говорится о рождении Ицхака и сложных отношениях между Ицхаком и Ишмаэлем. Авраам прогоняет свою наложницу Агарь вместе с Ишмаэлем, Ишмаэль чуть не гибнет по дороге, но в конце концов ангел спасает его.
И наконец, завершается этот недельный раздел знаменитой историей о жертвоприношении Ицхака. Авраам идет на гору Мориа, чтобы принести в жертву Ицхака. Ну и, как мы знаем, кончается всё более-менее благополучно: ангел говорит, что вот баран, которого нужно принести в жертву вместо Ицхака.
Это содержание недельного раздела. Как мы видим, там очень много событий. И после этого недельного раздела читается отрывок из второй книги «Млахим» — в синодальном корпусе это Четвертая книга Царств. И отрывок, который читают, посвящен двум эпизодам, связанным с пророком Элишей. Элиша, или Елисей в русской версии, — это ученик пророка Ильи (Элияху). И о нем рассказывается две истории. Одна история — с женщиной, у которой не осталось практически ничего, так что она хочет отдать в рабство своих сыновей. И он помогает ей наполнить чудесным образом сосуды, которые у нее есть, маслом. Она продает это масло и таким образом спасается .
Во втором эпизоде Элиша приходит в город Шунем. Там живет одна женщина. В переводе ее называют знатной женщиной, вообще-то говоря, иша гдола — большая женщина. И вот эта большая женщина сделала специальную комнату для Элиши, зная, что он такой важный человек. И Элиша в благодарность спрашивает: «Что же для тебя я могу сделать?» И выясняется, что у нее нет до сих пор детей и муж ее уже старый. И тогда он ей говорит: «Через год в это время ты будешь обнимать сына». Эти слова — практически та же самая фраза, которая говорится и Саре, которая тоже уже в преклонных годах, и ангелы ей говорят: «Смотри, Сара, через год ты будешь держать сына в руках». Этот отрывок соотносится с историей о рождении Исаака. Но не только с рождением Исаака, но и с жертвоприношением. Потому что в дальнейшем рассказывается следующее. Эта женщина рожает сына, и он через какое-то время умирает. Она бежит к Элише и говорит: «Элиша, ты мне дал сына вроде, а он умер». И Элиша возвращается, входит в дом. Я процитирую:
И вот отрок умерший положен на постель его. И вошел в комнату Элиша, закрыл дверь, помолился Богу, поднялся и лег на мальчика. И приложил уста свои к устам его, и глаза свои к его глазам, и ладони свои к его ладоням, и простерся на нем. И потеплело тело мальчика, и сошел он, и прошелся по дому раз туда и сюда, и поднялся, и простерся на нем. И чихнул отрок семь раз, и открыл отрок глаза свои.
В общем, он ожил. И эта женщина подходит и падает в ноги Элише. Она кланяется до земли, берет сына и уходит.
Вот такой эпизод из Книги Царств читается после недельного раздела. Всегда возникает вопрос, почему выбран именно этот раздел. Мы здесь видим, что чудесное спасение этого отрока, по-видимому, рифмуется или сополагается со спасением Исаака, который, в общем-то, и не умирал, но был предназначен в жертву, но эта жертва не состоялась. Это отмененная жертва, и Исаак в каком-то смысле был воскрешен. Интересно, что и тот, и другой эпизод в христианской традиции связывается с именем Иисуса и с его деятельностью: так же, как Авраам приносит в жертву своего сына, так и Бог приносит в жертву своего. Иисус — сын Бога, так что этот образ Элиши тоже трактуется в христианской традиции как префигурация Иисуса, который, как мы знаем, например в Евангелии от Луки, оживляет умершего. Это почти прямая цитата, по крайней мере, сюжет тот же самый, мотив тот же самый.
Вот он приблизился к городским воротам, и вынесли умершего единственного сына у матери, а она была вдова, и много народа шло с нею из города. И, увидев ее, Господь сжалился над нею и сказал ей: «Не плачь». И, подойдя, прикоснулся к одру, несшие остановились, и он сказал: «Юноша, тебе говорю: встань!» И мертвый, поднявшись, сел и стал говорить, и отдал Иисус его матери его.
Мы видим, что, действительно, этот эпизод очень похож на тот, который я прочитал. Таким образом, получается, что здесь возникает мотив, очень важный для еврейской и для христианской традиции — это мотив оживления мертвых и воскрешения. В Пятикнижии, в общем, довольно сложно найти какие-то зацепки, стихи, которые говорили бы о воскрешении мертвых, но в пророческой литературе эта идея есть. А в талмудической литературе она присутствует как одна из основных: это конец времен, в конце времен должно произойти воскрешение мертвых, и после этого человечество вступает в новую эру, переходит к будущему миру, где нет ни смерти, ни зла.
Вот такая длинная экспозиция, которой я предварил наш разговор. Эта тема может нас, наверное, привести к каким-то вопросам относительно отношения к смерти или отношения к воскрешению, вот эта грань между жизнью и смертью. Каким образом эта тема осмысляется в киноискусстве? Может быть, в каком-то конкретном направлении киноискусства. Антон, теперь я вам передаю слово.
А.М.: Ваша программа называется «ИзТории», тут есть и «Тора», и «истории», и историй действительно в этом отрывке много. Один великий слепой, не Михаил Самуэлевич Паниковский, а другой — Борхес, говорил, что все истории мира сводятся к четырем, а имел в виду, видимо, он все-таки Евангелие. То есть, в общем, к одной. И действительно, одна из базовых историй религиозных, важнейших, ключевых — это миф о воскресении. И вокруг этого мифа развивается искусство. Возникает вопрос о том, как отличить живого от мертвого. Вот даже вы сказали в одной из историй, что Авраам не понял, ангелы ли перед ним. Ангелы — это воздушное состояние, возвышенное состояние, это и не живой, и не мертвый, это какая-то субстанция совершенно другой природы. Но есть всегда вопросы: как выглядит мертвый, как его отличить от живого, как происходит воскресение, что происходит в пограничном состоянии? Оно же какое-то время длится, и мальчик тут тоже лежал какое-то время, пока Элиша не прикоснулся, не лег на него. Поэтому в искусстве традиция, естественно, давняя, средневековая еще, самая на поверхности лежащая — это классический средневековый данс-макабр, когда закладывается идея, что переход из состояния жизни в состояние смерти неизбежен, но в этом пограничном состоянии все-таки надо какие-то хорошие, дружеские отношения иметь со смертью.
Поэтому, когда танцуют, смерть — одна из равных участников; заметная, но одна из тех, кто участвует в этом действе. Танец — это не всегда радость или драма, это такое пограничное состояние, драматическое действо. Ну вот из этого драматического действа вылезает двойственность всей темы, связанной с воскрешением. Кинематограф это всё время обыгрывал — тему мертвого-живого.
Я не беру зловещих мертвецов, но даже если взять классический период немого кино, немецкий экспрессионизм. Человек, похожий на меня, с именем Носферату. Носферату — это «немертвый» дословно в переводе с румынского. Эта тема отыгрывается визуально многократно.
Но было движение, которое посвятило себя глубокому исследованию этой темы в разных ее аспектах, причем спонтанно — это движение некрореализма. После авангарда 1920-х годов, который всемирно известен (Эйзенштейн, Пудовкин, ФЭКС и так далее), в советском кинематографе больше никаких движений не возникло. Да, были шестидесятники, но они известны как-то по именам, их в одно движение не запечатаешь, они разные. А здесь возникло движение по воле, желанию не одного человека, а одной петербургской тусовки, которая назвала себя некрореалистами.
Был такой человек (к сожалению, безвременно ушедший в 2016 году) Евгений Георгиевич Юфит, который увлекался, с подачи своего отца-инженера, фотографией. В Советском Союзе было как-то проще черно-белой фотографией заниматься, потому что химикаты для цветной фотографии было найти тяжелее. И черно-белая фотография — это была какая-то такая важная вещь, она, соответственно, возвышала эстетический уровень того, кто ей занимался. Вот Юфит занялся фотографией, но фотографии у него были какие-то странненькие, его интересовало тело в пограничном состоянии между жизнью и смертью.
Его интересовали мертвецы, которые чувствовали себя живыми или выглядели, как живые. И визуально это выражалось в каких-то трансфигуративных, трансформированных телах, что обычному, нормальному человеческому взгляду сразу подсказывает, что человек какой-то ненормальный — не живой, не мертвый, непонятный. И, соответственно, вызывает вот этот образ такое дополнительное напряжение — у смотрящего, у зрителя, у того, кто входит в контакт.
И дальше — миллион аллюзий, которые возникают индивидуально. У того же Борхеса есть рассказ «Сад расходящихся тропок».
У.Г.: Да, знаменитый.
А.М.: Таким классическим «местом расходящихся тропок», конечно, являются вечные книги, и Пятикнижие тоже, потому что оно ведет нас по всем направлениям. Но микроистория некрореализма — это тоже сад расходящихся тропок, только в заданном контексте темы, связанной с пограничным состоянием между жизнью и смертью. Конечно, он возник из реальности, из окружающей среды, не зря в названии есть слово «реализм», как и «некро», потому что, естественно, это была оппозиция соцреализму, ироничная оппозиция. Естественно, это было, с одной стороны, ответвление концептуального искусства; собственно, в советском кино единственная ветвь концептуальная — это был некрореализм. С другой стороны, это такой последыш дадаизма, потому что основная задача была — высмеивать и вышучивать.
У.Г.: То есть высмеивался мир, который окружал их. Советский мир, который, в общем, выглядел миром мертвых.
А.М.: Абсолютно. Он уже вымер. И визуальным символом этой мертвечины являлись вожди. Движение возникло в начале 1980-х, и начало 1980-х — это период, называемый «гонка на лафетах», когда один пожилой генсек передавал своей смертью бразды правления другому пожилому генсеку. Выглядели они все не очень хорошо. Брежнев, как известно, вызывал много иронии; когда он говорил, это создавало ощущение говорящего трупа.
На самом деле история более драматичная, не такая она смешная, потому что Брежнев был ранен в челюсть.
У.Г.: Да-да, это известно.
А.М.: И его челюсть разлетелась на кусочки, ее потом собрали. И говорить он не мог, потому что она иногда выскакивала именно из-за этого ранения. То есть это реальная история, несмотря на то что, конечно, он не был таким героем Великой Отечественной войны, в которого его потом превратил Федор Бурлацкий и другие, и Жуков по договору в своих мемуарах. Но тем не менее, когда он говорил, ощущение было, что это механизированная кукла. В какой-то момент эта кукла померла, пришла другая кукла, с более драматичным взглядом, в толстых роговых очках. И тоже долго не прожила. Андропов передал место Черненко, который был еще одной визуализацией трупа. Он не мог ходить и не мог стоять, мы практически никогда не видели, чтобы он ходил. И когда он стоял, приветствовал каких-то гостей, послов, с боков его подпирали два крепких члена Центрального комитета КПСС. Поэтому визуальная история этих живых мертвецов, без всякого итальянского треша и американского кинематографа, преподносилась советскому телевизионному зрителю ежедневно. Соответственно, хотел человек этого или нет, он через телевизор попадал в пограничное пространство между жизнью и смертью.
У.Г.: Антон, ну не говоря уже про Ленина, наверное, да? То есть у нас же, кроме всего прочего, есть крышующий труп, всегда живой.
А.М.: Тут просто труп, который живее всех живых. И до сих пор же!
У.Г.: Всё еще продолжает, да. В мое время там стояли длиннющие очереди, чуть ли не с пяти или с шести утра.
А.М.: Посмотреть существо или его эманацию в пограничном состоянии — это всегда привлекает. Во-первых, это показывает нам то, что с нами в какой-то момент произойдет, и создает определенную интригу. Во-вторых, это просто то, что называется «киногения», это магнитит зрение. Как, знаете, есть известные взаимоотношения кролика и удава, когда кролик, в общем, понимает, что удав его сожрет. Ну, удав — это смерть. Но кролик не может отвести взгляд от удава. Происходит то, что называется в современном искусствоведении «фасцинация». В том числе это и телевизионный эффект, когда даже высокодуховный, возвышенный человек приходит, включает телевизор — а потом 40 минут сидит, листает каналы и не может оторваться, при том что себе он там ничего не находит. Вот эта фасцинация смертью и всем, что с ней связано, была активно вышучена активизмом некрореалистов и Юфитом. Они устраивали всякие действия, пугающие советского обычного обывателя, который втягивался в это, потому что это часто происходило публично. Во всем этом обыгрывалось переходное состояние тела. Самые знаменитые акции, с которых начинался некрореализм (они снимались на восьмимиллиметровую пленку), потом стали фильмами, которые уже снимались по сценарию, но в основе всегда лежала акционистская импровизация.
Многие из них происходили вокруг тела Зураба. Оно было выкрадено из некой патанатомической лаборатории, не живое тело, а манекен. Акционисты его по-разному одевали — иногда официально, иногда в тренировочный костюм. Например, один раз на Владимирском проспекте в Питере они сбросили его с крыши пятиэтажного дома, и тут же со всех сторон бросились к нему с палками и начали его избивать. Естественно, обыватели поспешили его спасать.
У.Г.: Милицию, наверно, вызвали?
А.М.: Ну вот как-то везло. Некрореалисты бывали в милиции, но никогда это не заканчивалось никакими серьезными посадками, а часто они успевали рассосаться, разбежаться. В тот раз Зураба стали спасать, но один из акционистов так сильно ударил его палкой, что у него отлетела голова — и тут обыватели поняли, что что-то не так, и стали расходиться. Но они соприкоснулись в этот момент с пограничным состоянием между жизнью и смертью, между эмоциональным отношением, эмпатией к живому, которого могут убить и понимаем того, что он вовсе не живой.
У.Г.: Уже не живой.
А.М.: Некрореалисты славились такими играми. Сам Юфит определял их как «дикая и бессмысленная активность». По факту мы сейчас анализируем и понимаем, что не такая уж и бессмысленная, вполне себе концептуальная. Но всегда был элемент абсурда, то есть эстетики, которая ломала смысловые связки между точками, какими-то осознанными точками, умопостигаемыми, и приводила к тому, что всё выворачивалось наизнанку и создавало обратный эффект. Например, я помню прекрасный перформанс, по-моему у кинотеатра «Прибой», это в самой дальней части Васильевского острова, ближе к заливу. Некрореалисты убирали там снег. Причем они себя доводили до такого состояния распаренности, что им приходилось всё больше раздеваться. И, соответственно, это тоже привлекало внимание обывателей, подходящих к кинотеатру. Здесь как бы не было задано смерти, но обыгрывалась телесность, которая доводит себя до состояния визуальной истерики, и, соответственно, эта истерика передается. То есть из нормального состояния обыватель, заряжаясь этой истерикой, переходит тоже в такое состояние — в состояние негодования. Задача была в том, чтобы вывести обывателей из нормы.
У.Г.: То есть задача была как раз шокировать обывателя и в каком смысле открыть ему, наверно, глаза на ту реальность, в которой он существует, считая ее нормальной.
А.М.: Да-да, по параболе передать некую вибрацию. Но основные все вибрации были связаны с этой трансфигурацией, с переходом живого в мертвое. Фамилии и псевдонимы участников были странными и звучали угрожающе: Циркуль, Мертвый, Трупарь — это те имена, по которым мы знаем некрореалистов. Соответственно, названия фильмов, которые они делали, тоже звучали угрожающе: «Вепри суицида», «Папа, умер Дед Мороз», «Мочебуйцы-труполовы». То есть и смерть, и телесность, трансфигурированная между жизнью и смертью, здесь закладывались как идея. Но все это показывалось в Доме кино в Петербурге. Какие были свободные времена в 1980-е годы, во второй половине! Первый ряд обычно занимали некрореалисты, они же первые начинали кричать возмущенно, что такое кино не нужно советскому народу, советской молодежи, — этим создавали акционистскую динамику, интерактивность. Кто-то их поддерживал, кто-то смеялся, но однозначной реакции никогда не было. Эту неоднозначность задавало всё, что было связано с этим пограничным состоянием между жизнью и смертью. Эстетика потихонечку кристаллизовалась, появились теоретические работы, вышедшие из круга самих некрореалистов. Потом появилась некрореалистическая живопись, она даже делилась на какие-то отделы: отдельно живопись, посвященная убитым током, другая — иным типам смерти. Всё это осталось.
Некрореалисты стали знаменитыми, проехали по всему миру. Многие из них умерли, к сожалению, так и не задержавшись в пограничном состоянии. Но выставки прошли в крупнейших городах мира. Последняя, по-моему, была за пределами нашей родины — в Роттердаме на кинофестивале, большая ретроспектива. Но даже Русский музей проводил выставки некрореалистов, делал большой каталог. Олеся Туркина написала прекрасный текст, объясняющий движение. И кончилось это уже на высоком философско-психоаналитическом уровне, когда Виктор Мазин написал свою книгу «Кабинет некрореализма и Юфит».
В общем, вещь такая, сама в себе. Продолжения почти не имеет, потому что российское кино не славится концептуальными движениями, к сожалению. То есть всё, что мы можем вспомнить, это то направление, которое называется «параллельное кино». Это некрореализм, это братья Алейниковы, клуб «Синий фантом». И, собственно, всё остальное — это какие-то точечные, штучные проявления. Но мне кажется, что наибольшую концептуальность некрореализму принесла именно сама концепция — совмещение живой реальности, реализма и мертвого некродискурса и визуальности. Вот это магическое пространство — оно и затягивало.
У.Г.: По-видимому, это все могло существовать только в тот период, в эпоху застоя. Сама реальность тогда отдавала смертью. Когда что-то стало меняться, по-видимому, перестала работать эта связка между реализмом и некро.
А.М.: Связка перестала работать, потому что менялся реализм. Но вся эта некротема — она, в общем, никуда не ушла из человеческой жизни, потому что все пограничные состояния нас беспокоят. Мы видим разные их проявления, мы об этом задумываемся, мы на эту тему переживаем. Мы чувствуем эмпатию, если речь идет о каких-то близких людях и их состояниях. Но, как мы видим, всё, что связано с динамикой отношений между некрореализмом, вполне способно возвращаться в самых драматических формах и масштабах.
У.Г.: Тема сама животрепещущая. Но тот импульс, который был во всем этом движении, он все-таки, конечно, каким-то образом коррелировал с окружающей действительностью. Он отражал ее и высмеивал.
А.М.: Если бы соцреалистическая эстетика — такое не могло случиться! — но на официальном уровне сменилась бы некрореалистической и просуществовала бы пару десятилетий, то мы не попали бы сейчас в ситуацию войны.
У.Г.: Я согласен, мое ощущение точно такое же, да.
А.М.: Те образы, которые мы сейчас можем наблюдать и в телеграм-каналах, и вообще, в нормальных новостях, — это образы данс-макабра, образы смерти, образы победы смерти над жизнью. И некрореализм, который всё это вышучивал, он, в общем, был бы какой-то прививкой, как от коронавируса, он бы был таким антивоенным пфайзером. Но, к сожалению, этого не случилось, это было движение, просуществовавшее всего два десятилетия. Его энергетическим центром был Юфит. После его внезапной смерти оно закончилось.
Тем не менее актуальность никуда не ушла, и это демонстрирует не только книга Мазина. Если мы соприкасаемся с этой эстетикой: смотрим фильмы (а их можно найти) или смотрим картины (они есть в сети, их тоже можно увидеть), — они дают какую-то сцепку с той реальностью, которая есть сейчас. Не с ретрореальностью эпохи застоя, в которой существовало движение, а именно с современной.
У.Г.: Ну сегодня это неожиданно, по-новому актуально, да. Антон, хотел спросить вас про концептуальное осмысление. Вы говорили о том, что сами некрореалисты стали каким-то образом рефлексировать относительно того, что они делают, — что это за тексты?
А.М.: Сначала какие-то не тексты, но фразочки, начинал производить Женя Юфит. И вот самое концептуальное высказывание, выражающее суть акций, — «дикая и бессмысленная активность». Это было, с одной стороны, просто описание абсурдной деятельности, а с другой — это была саморефлексия, потому что дикая и бессмысленная активность — это про энергию, которая у них была, их реакции на окружающую среду. А потом Кустов — художник, который рисовал цикл «Убитые током», стал это концептуализировать в тексты искусствоведческого плана. Хотя мне больше нравится не эта искусствоведческая концептуализация, которая довольно предсказуема, потому что надо было кристаллизовать смыслы или кристаллизовать абсурд, то есть разрушение этих смыслов, мне нравятся тексты-микросценарии неснятых фильмов или несовершенных акций некрореалистов. Они прекрасны, они абсурдны. Это короткие тексты, начинаются они всегда очень мирно — обычная картинка, почти пасторальная: собачка, тетенька, камин, а кончаются внезапно и абсурдно, и в них всегда чувствуется вектор смерти.
«Джульбарс» — это один из прекраснейших рассказов, я его несколько раз читал на своих лекциях, я его очень люблю. Но таких рассказов много, их можно найти в сети, потому что отдельно это не издано, к сожалению, хотя есть и в каталоге Русского музея кое-что, и в книге Мазина, он их смачно подсобрал, их там, по-моему, на сегодняшний день больше всего. Но до сих пор наследие не издано, хотя есть прекрасное издательство «Красный матрос» в Петербурге, которое печатает малыми тиражами книжечки с такой тематикой и эстетикой, про пионеров-душегубов, например. Возможно, в какой-то момент они дойдут и до концептуальных текстов некрореалистов.
У.Г.: Антон, я вернусь к еврейской традиции, попробуем как-то запараллелить с ней это явление или противопоставить — не знаю, как у нас получится. Дело в том, что отношение к смерти в талмудической литературе — на наш, по крайней мере, современный взгляд — тоже иногда кажется абсурдистским. Я прочитаю один маленький эпизод из трактата Мегила (7б) как пример, который, по-моему, мог бы использоваться и некрореалистами.
Раба и рабби Зейра, два мудреца, сидели за трапезой в праздник Пурим. Праздник Пурим — это праздник, когда необходимо напиться так, чтобы ничего не различать. И, в общем, опьянели. Встал Раба — и зарезал рабби Зейру. Трагическая история. На следующий день проснулся, попросил милости о нем и воскресил его. На следующий год Раба приглашает рабби Зейру, говорит, давай вместе проведем пуримскую трапезу. Рабби Зейра говорит: «Нет, ты знаешь, не каждый год чудо случается, поэтому я, пожалуй, от этой трапезы откажусь». Это вот такой один эпизод с воскрешением.
А.М.: Ну, по форме это получилась притча. Такая маленькая, но притча.
У.Г.: Да, маленькая притча.
А.М.: Потому что в ней есть моральная формула про то, что спонтанно совершенный грех может быть поправлен, а если это делать, так сказать, в регулярном режиме, осознанно, то такого счастья уже может не произойти.
У.Г.: Здесь есть дополнительный смысл. История праздника Пурим описывается в книге Эстер (Эсфирь). Над народом Израиля нависает смерть. Аман (у него говорящее имя: хаман — это «пугач» или Пугачев) пытается испугать еврейский народ тем, что собирается его уничтожить. Эта нависшая угроза смерти снимается, и народ Израиля воскресает.
Это один рассказ. Я прочитаю еще один эпизод из трактата Шаббат, где рабби Ицхак говорит: «Черви мертвецу — что игла для живой плоти». То есть мертвец чувствует боль примерно так же, как живой человек, если его уколоть иголкой. А рабби Хисда говорил: «Все семь дней после смерти душа человека плачет о нем». Здесь описывается это пограничное состояние: плач души. И дальше рассказывается такая история. Рабби Ахай бар Йошия был похоронен в земле рабби Нахмана. Однажды там землекопы работали, и рабби Ахай бар Йошия начал их ругать. То есть он уже умер, но он их ругает. Они испугались, отправились к рабби Нахману, хозяину этой территории, и сказали ему: «Кто-то там бранится из-под земли». Тогда пришел рабби Нахман. Он ему сказал: «Прах вернется в землю, из которой вышел, значит, ты должен был рассыпаться». Тот возражает, тоже цитируя Писание: «Ведь написано: гниль костей — зависть. Кости того, в чьем сердце была зависть, гниют, а кости того, в чьем сердце не было зависти, не гниют. Вот я поэтому и не сгнил». Потрогал его рабби Нахман, и действительно — тело. И он сказал ему: «Вставай, господин, и иди домой». Тот говорит: «Нет, я не могу идти домой, ведь есть еще цитата из пророков: и узнаете, что я Господь, когда открою я могилы ваши. То есть я жду, когда будут открыты могилы, я жду воскрешения мертвых». Вот такой диалог.
Наверное, еще один любопытный текст я прочитаю, который показывает амбивалентность отношения мудрецов Талмуда к смерти. Это комментарий к стиху «И увидел Бог всё, что Он создал, и вот, хорошо весьма». То есть у нас несколько дней творения, Бог говорит: «Хорошо, хорошо, хорошо». А когда создается человек, он говорит: «И вот увидел Бог». И в самом конце творения он говорит, «что всё хорошо весьма». В сборнике Берешит Рабба (9: 5–10) говорится следующее:
А в Торе рабби Мейера нашли комментарий. Написано: «И вот хорошо весьма» (весьма — это меод). Рабби Мейер трактует это так: «И вот хороша смерть» (смерть — это мот). Мот и меод — похожи, созвучны. И рабби Мейер говорит, что смерть хороша, весьма хороша. Довольно странное такое заявление.
И про это у нас есть целый ряд высказываний.
Рабби Шмуэль, сын рабби Ицхака, говорит: «„И вот хорошо“ — это ангел жизни, а „хорошо весьма“ — это ангел смерти». Опять преимущество у того, что противоречит жизни. Такого рода подход связан с общей концепцией мудрецов Талмуда, которая состоит в следующем. Я ее своими словами опишу, без использования текстов. На самом деле наш мир воспринимается как мир полумертвых. В каком смысле? Потому что есть два противоположных мира. Есть мир вечно живых — это будущий мир, где нет смерти вообще и куда, по идее, человечество должно попасть после воскрешения мертвых. А есть мир мертвых. Мир мертвых по отношению к нашему миру таков же, как наш мир по отношению к миру вечно живых. Поэтому по отношению к миру вечно живых мы мертвые, а по отношению к миру мертвых — мы живые. Но переход к вечной жизни совершается как раз через смерть, то есть нельзя войти в мир вечно живых, не умерев. Именно поэтому появляется идея, что ангел смерти — весьма хорошо. На самом деле, конечно, сопоставлять движение некрореализма и мудрецов Талмуда крайне сложно. Но в то же время, мне кажется, есть один общий момент. У меня впечатление такое, что мудрецы Талмуда, так же как и некрореалисты, воспринимали действительность как несовершенную. И это несовершенство, в котором проскальзывает что-то смертельное (что было обнажено в эпоху застоя), для них, по-видимому, связано с разрушением Храма. Вот Храм разрушен, и мы живем в той действительности, которая на самом деле как бы является не совсем действительностью. Они иногда воспринимают ее как сон. Например, есть знаменитое высказывание, что сон — это одна шестидесятая смерти (Трактат Брахот 57б). Понятия сна и смерти связываются. Кажется, у некрореалистов тоже есть такого рода смычка или я ошибаюсь?
А.М.: Смычки есть, но тем не менее, на мой взгляд, в некрореализме больше иронии, а талмудическая традиция все-таки довольно позитивная, потому что есть механизм воскрешения. Этот механизм просто своим наличием искупает многое мрачное, абсурдное, недопустимое, то, что существует в реальной жизни.
У.Г.: Антон, но у меня такое впечатление — опять же, может, я ошибаюсь, но, по крайней мере, оно возникло, когда я смотрел некоторые фильмы того же Юфита, — что на самом деле эта идея воскрешения (естественно, она не проговаривается) не чужда и некрореализму. Именно вышучивание той действительности, которая есть, указывает на возможность некой другой жизни. То есть если мы снимаем эту пелену, то в каком-то смысле происходит воскрешение.
А.М.: Воскрешение через смех. Смех очищает. И если относиться правильно, с иронией, к некрореализму, не задаваться интонацией его гипнотизирующей смертельной энергии, то, наверно, через это приходит и очищение, и воскрешение.
У.Г.: Мне кажется, мы как-то связали некрореализм и учение мудрецов.
А.М.: Сплели.
У.Г.: Да, сплели. Наверное, мы можем на этом закончить наш разговор. Очень интересно, Антон, спасибо. Я думаю, что многие из наших зрителей ничего не знали об этом движении. Спасибо.
