ИзТории-Пророки. Два посоха искусства
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Ваигаш || Иезекииль, 37:15–28
Гость выпуска: Александр Скидан — поэт, критик, переводчик. Его стихи переведены на английский, французский, эстонский, литовский, шведский, финский, итальянский языки и иврит. Лауреат Премии Андрея Белого (2006). Член редколлегии журнала «Новое литературное обозрение».
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — раздел Торы Ваигаш, что означает «И подошел», дальше я объясню, кто подошел и к кому. И соответствующий недельному разделу отрывок из книги пророка Йехезкеля. Сегодня у нас в гостях Александр Скидан — поэт, эссеист, переводчик. Саша, здравствуйте.
Александр Скидан (А.С.): Добрый день, Ури. Рад вас видеть.
У.Г.: У нас очень интересные здесь темы, сейчас попробуем каким-то образом с ними разобраться. Я, как всегда, начну с изложения содержания недельного раздела.
Йехуда подходит к Йосефу — сановнику Египта, еще не зная, что это Йосеф. Дальше он открывается своим братьям. После этого все братья едут за отцом, Яаковом, и привозят его в Египет. И кончается недельный раздел тем, что Йосеф превращает египтян в рабов за счет того, что он накопил большое количество хлеба, а в стране голод.
Это содержание недельного раздела Торы. К нему есть фрагмент из пророчества Йехезкеля (Иезекииля), который тоже рассказывает о связи между Йехудой и Йосефом. Для того чтобы понять эту связь, нам необходимо обратиться к предыстории жеста Йехуды, который подходит к Йосефу. Мы прекрасно знаем, что Йосефа братья продали в рабство.
Они вообще-то хотели его убить, но вмешался как раз Йехуда и сказал: «Что же нам убивать нашего брата, давайте мы его лучше продадим. По крайней мере, на наших руках не будет крови».
И таким образом Йосеф оказывается в Египте. Отцу, соответственно, братья говорят, что Йосефа растерзал дикий зверь, и отец в трауре проводит все время до встречи с ним. И когда начинается голод, в том числе и в земле, где живут братья Йосефа, отец их отправляет в Египет, единственное место, где есть хлеб. Они туда приходят и не узнают Йосефа. Йосеф им говорит: «Вы разведчики, вы пришли раскрыть наши тайны». Расспрашивает их, они рассказывают ему всю историю. И он говорит им следующее: «А идите-ка и приведите вашего младшего брата Биньямина». Биньямин — это брат Йосефа, которого Яаков не отпустил с братьями за хлебом. «Приведите этого самого Биньямина. И тогда это и будет доказательством того, что вы не разведчики, а честные люди». Они возвращаются к Яакову, а он ни в коем случае не хочет отпускать Биньямина. Он говорит: «У меня Йосеф уже погиб, вы хотите погубить и Биньямина? Нет, не отпущу». Но голод есть голод, и на каком-то этапе приходится все-таки им отправиться в Египет. Когда они туда приезжают, их встречает Йосеф, оказывая им замечательный прием, он их кормит, поит и так далее. В общем, они берут хлеб и собираются ехать домой. И тут Йосеф идет на такой странный ход. Он говорит своему слуге, чтобы тот подложил его чашу в мешок Биньямина, его брата. И вот братья отправляются домой уже с хлебом, и тут их нагоняют вооруженные слуги Йосефа и говорят: «Что же вы наделали! Вы украли чашу».
Братья отвечают: «Нет, не может быть, мы ничего не брали, как мы могли так поступить?» — «Ну, давайте проверим ваши мешочки». Начинают проверять мешочки, и в мешке Биньямина обнаруживается эта самая чаша. Братья рвут на себе одежды — как это получилось, как же так? И идут все обратно к Йосефу. При этом слуга говорит: «Не надо вам всем идти, вы ступайте себе домой, мы возьмем Биньямина, раз он украл эту чашу, и пусть он будет нашим рабом». Братья не могут предать еще одного брата, и они все вместе идут к Йосефу, возвращаются.
И вот Йехуда, который взял на себя ответственность за Биньямина, подходит к Йосефу (как раз это и есть начало нашего недельного раздела) и говорит: «Отец поручил мне Биньямина, если он не вернется домой, это моя ответственность, возьмите лучше меня в рабы, я и сильнее, и крепче». Ну и, по сути дела, что происходит? Йосеф проверил братьев: его братья продали, хотели убить, а за Биньямина, получилось, заступились. И тут Йосеф им открывается и говорит: «Я Йосеф, ваш брат». Вот такая история.
Здесь есть особый символизм, который в еврейской традиции связывается с этими персонажами, в особенности с Йехудой и Йосефом. Что это за символика? Дело в том, что Яаков — это третий праотец после Авраама и Ицхака. Яаков — это праотец, который имеет в каком-то смысле двойную природу. С одной стороны, его имя Яаков означает: идти окольным путем, идти по пятам, обходить. На определенном этапе он получает другое имя, Исраэль, одно из возможных толкований которого — прямая дорога к Богу. Поэтому у него две жены — Лея и Рахель. Рахель, его любимая жена, — это, собственно говоря, жена Яакова, а Лея, получается, — жена Исраэля. И, соответственно, у него два первенца. Один первенец — это Йехуда. Почему Йехуда? Потому что первый сын Леи Реувен переспал с наложницей, Шимон и Леви уничтожили Шхем, повели себя слишком радикально, и он лишил их первородства. Поэтому его первенцем стал Йехуда, четвертый сын. А первенец по линии Рахели — это как раз Йосеф. И вот эта самая двойная природа закладывает своего рода оппозицию, столкновение между Йехудой и Йосефом. Йосеф — это, как мы знаем из Писания, человек, который преуспел в Египте, с ним связано в том числе понятие мессии — сына Йосефа. Есть мессия — сын Йосефа, и есть мессия — сын Давида (Давид — это потомок Йехуды). Вот эта концепция мессии — сына Йосефа очень важная, она говорит о том, что мессианские времена не с небес приходят, для них необходимо подготовить почву. Подготовка почвы — это и есть мессианские времена мессии — сына Йосефа. А мессия — сын Йехуды, то есть Давида (потомок Давида), придет позже. В каком-то смысле получается, что это две линии. Одна линия связана с земным, вот с этим обходным путем Йосефа, с хитростью какой-то, с обманом, возможно, а другая линия — линия прямоты, устремления к небесам, которая связывается с Йехудой. Эти две линии конкурируют между собой, хотя в этом эпизоде Торы конкуренция вроде бы снимается, но на самом деле она продолжает существовать. И мы знаем, что после смерти Соломона единое Израильское царство раскололось на два: Израиль и Иудею. Одно из них стало называться Эфраим (Эфраим — это сын Йосефа), а другое — Иудея (соответственно, сын Йехуды). И эти два царства и есть продолжение конфликта между Йосефом и Йехудой — между путем земным и небесным.
Что нам говорит пророк Йехезкель (Иезекииль)?
И было слово Господне ко мне, сказано было так: «А ты, сын человеческий, возьми себе посох один и напиши на нем: “Йехуде и сынам Израиля, объединившимся с ним”. И возьми посох другой и напиши на нем: “Йосефa, посох Эфраима и всех сыновей Израиля”. (Эфраим, напомню еще раз, — это сын Йосефа.) И приблизь их один к другому, один посох к другому, как будто бы у тебя один посох. И превратятся они в твоей руке в один посох».
Этот фрагмент из пророчества Йехезкеля говорит об объединении двух направлений, Йосефа и Йехуды, — примирение, объединение. И дальше говорится: «И сделаю их народом единым в стране той на горах Израиля, и царь один будет у них для всех них царем. И не будут впредь они двумя народами». Это пророчество Йехезкеля.
А.С.: Я не мог не улыбаться, пока слушал эту историю, потому что в ней очень много лукавства и иронии, которые подготавливают почву, хотя вроде бы речь идет о предельных вещах, о мессианском моменте. Я думаю, что эта ирония нам еще пригодится, когда мы будем говорить о мессианстве у немецких романтиков.
У.Г.: Это вообще свойственно библейскому тексту. Oн пронизан этим лукавством, иронией, юмором, и иногда излишне серьезное восприятие мешает понять, о чем же идет речь. Так вот, несколько слов про пророка Йехезкеля.
Пророк Йехезкель пророчествует в период до разрушения Первого Храма и после его разрушения, его пророчество можно разделить на две части. Одно — это обличение народа Израиля, и он предрекает, что будет разрушен Храм, а другое — когда уже Храм разрушен, и это, скорее, утешительная часть. Пророк Йехезкель оказывается в Вавилоне еще до изгнания. Он был священником, и он пророчествует, сидя в городе, который называется Тель-Авив — Тель-Авив на реке Кевар. В этом Тель-Авиве он обращается к иерусалимцам: «С вами будет неизвестно что». Он упрекает иерусалимцев и говорит им, что все кончится очень плохо, они его не слушаются, а после этого Храм оказывается разрушен.
Так вот, то, что характерно для пророчества Йехезкеля — это целый ряд символических действий, которые он производит. Ни у одного другого пророка мы в таком количестве этого не встречаем. И соединение двух посохов — один из таких символических актов. Интересно, что этот эпизод находится между двумя другими такими же сильными пророчествами Йехезкеля, тоже символическими. Одно из них — знаменитые «иссохшие кости». Он видит иссохшие кости, которые постепенно облекаются в плоть, и с этим связывается концепция воскрешения из мертвых. А сразу после того, как он говорит об объединении Йосефа и Йехуды, он пророчествует о так называемой войне Гога из страны Магог (в Новом Завете это война Гога и Магога). Эта война, предшествующая мессианским временам, а в пророчестве Йехезкеля этот самый Гог идет на Иерусалим с севера, это некий северный царь, который нападает на Иерусалим. Кажется, что Иерусалиму конец и ничего не поможет, против него выступает огромная армия, с которой невозможно справиться. И чудесным образом происходит избавление. Это, собственно говоря, последнее избавление, которое предшествует концу времен.
Это то, что я хотел сказать еще и о пророке Йехезкеле. И получается, что вот это его глобальное описание мессианских времен включает в себя объединение двух импульсов, двух направлений. С именем Йехуды можно связать направление вверх, которое не замечает материального или не хочет его замечать. И направление, которое связано с земной красотой: Йосеф у нас красавец, его образ изначально выглядит женским, он лишь постепенно становится мужчиной.
После такой длинной довольно экспозиции, Саша, я хочу, чтобы мы провели какую-то параллель.
А.С.: Я сознательно не перебивал, потому что был просто увлечен этой историей. Действительно, в ней много аллегоричности и пробросов таких, отсылок в современность. Мне как человеку, который размышляет об искусстве, эта история про два посоха, которым обещано, завещано соединиться в один, напоминает войну двух идеологем в искусстве: чистого искусства (или искусства ради искусства) и искусства политизированного (или ангажированного). Суждено ли этим двум полюсам образовать нечто единое? Может быть, здесь есть какая-то рифма или какая-то перекличка с мессианским обещанием, но у каждой предыстории есть своя предыстория.
Я хотел бы коснуться чуть-чуть предыстории этого размежевания, появления этих полюсов, потому что, конечно, оно возникает в определенную эпоху утверждения буржуазного строя, порядка. До этого у искусства просто церковь была заказчиком или королевские аристократические дворы, и ни о какой автономии, независимости искусства, которое могло выбирать тот или иной путь — быть ему политизированным или чистым, — не могло быть и речи. Но как только возникает определенная автономия, анонимная публика и заказчик из среды средней и высокой буржуазии, встают эти вопросы.
У.Г.: То есть возникает относительная свобода художника, так можно понять?
А.С.: Только потому, что появляется свобода, встает вопрос о том, как ее использовать. И вся эпоха Просвещения в практике и философии искусства занимается этим вопросом переопределения сферы чувственного воображения и творческих способностей человека. И конечно же, вершина этой рефлексии — третья «Критика» Канта («Критика способности суждения»), где об искусстве сказаны важнейшие вещи, которые определили на два века вперед контроверзу между ангажированным искусством и чистым.
Я выделю в этой философии два момента, которые очень сильно повлияли на немецких романтиков, а те, в свою очередь, повлияли на всю уже последующую философию искусства и его практику. Первый момент связан с тем, что Кант определяет искусство как «целесообразность без цели», иными словами: искусство самодостаточно. Конечно же, это реакция на наступление утилитарной эпохи, буржуазного порядка, которые требуют прибыли, полезности, использования искусства как ресурса. «Нет, — говорит Кант, — у искусства есть самообоснование, собственный закон, и оно не поддается инструментализации».
Второй момент, тоже существенно определивший на многие годы вперед понимание искусства и контроверзы вокруг искусства, — это фигура гения. Любопытным образом Кант определяет гения: это тот, кто создает произведение искусства, нарушая предсуществующие правила; тот, кто создает свои собственные правила. И произведение искусства, созданное гением, является образцом уже для следующих поколений. То есть нас ставят в положение ножниц, double bind. Мы одновременно должны подражать гению и в то же время делать так, чтобы быть абсолютно оригинальным.
Но что здесь важно и в фигуре гения, и в определении произведения искусства как целесообразности без цели? Ничто не определяет ни гения, то есть творца, ни произведения искусства, кроме их собственного закона. То есть искусство самообосновывается. Что здесь интересно? Здесь уже содержится раскол на чистоту и политизированность, потому что самообоснование в проекте «Просвещение», венцом которого и предельной точкой саморефлексии и является «Критика» Канта, — это, конечно же, республиканская форма правления, где равенство, братство встроено уже в саму конструкцию. И не случайно для немецких романтиков философия Канта, наукоучение Фихте и французская революция — это явления одного порядка. В своих «Фрагментах», опубликованных в журнале «Атенеум» и «Лицеум», Фридрих Шлегель на рубеже XVIII-XIX веков просто соединяет в одном тексте французскую революцию, «Годы учения Вильгельма Мейстера» Гёте — как тотальное, всеобъемлющее произведение искусства — и кантовскую философию. А поэтическую форму он рассматривает как абсолютную форму искусства. «Поэтическая речь, — говорит Фридрих Шлегель, — это республиканская речь, где каждой части предоставлен голос».
То есть стоило Канту определить искусство как нечто самодостаточное, цель которого в нем самом, как тут же следующее поколение уже в лице немецких романтиков рассматривает произведение искусства как некую новую модель, в том числе и для общественно-политического устройства. И следующий шаг делает Шиллер в «Письмах об эстетическом воспитании человека», где он говорит, что эстетическая игра или эстетическое состояние — это, по сути дела, тренажер или модель для будущего освобожденного человечества.
Через творческую игру, эстетическую игру и воображение мы опробуем разные формы диалога с собой, с другими, эта дискуссия, парламентаризм и должны стать горизонтом нового свободного человечества. Здесь чистое искусство абсолютно переплетено с идеей политической формы, новой формы общежития. Вот в чем парадокс. И только позднее, уже где-то к середине XIX века, эти формы становятся противоположны, враждебны друг другу.
У.Г.: Потому что искусство теперь работает на какую-то идеологию, служит каким-то идеалам, возвышает, воспитывает. Все эти функции искусства — искусство воспитывающее, проясняющее, несущее знания, — они на самом деле имеют некую утилитарную окраску. А искусство ради искусства пытается уйти от навязываемых извне функций, которые вроде бы являются для него обременительными и лишними.
А.С.: Безусловно. Вот почему я и начал наш разговор с лукавства и иронии. Потому что, конечно же, есть какая-то ирония истории в том, что некое единое, по сути мессианское, движение — освобождение человечества через искусство — в какой-то момент расходится, и это становятся два разных посоха, как в истории Йехуды и Йосефа.
В фигуре Вагнера, может быть, мы имеем попытку эти два посоха соединить в один.
Действительно, его Gesamtkunstwerk, опера или метатеатр, несет в себе некую чистоту обещания. То есть это полное насыщение, реализация самодостаточности, с одной стороны, тотальности искусства в себе, если угодно, выражаясь гегелевским уже теперь, не кантовским, языком. А с другой стороны, ведь мы помним, что Вагнер участвовал в революции 1848-го года. Он мыслил театр как революционный инструмент преобразования общества. Осуществилось это или нет? Может быть, это осуществилось катастрофическим образом. И вот эта катастрофа уже Первой мировой войны, а потом и Второй, восход фашизма и разных форм национализмов по всему миру, с одной стороны, сталинизм — с другой, заставили, конечно же, переосмыслять и политизированность искусства, его ангажированность и чистоту.
У.Г.: Ну да, и его мессианскую направленность. Можно вспомнить о Хайдеггере с его педалированием поэзии Гёльдерлина и как раз надеждой на то, что технэ выльется не в технологию «подручных средств», как он говорит, а именно в то, что находится в поэзии. То есть технэ как некое умение обращаться с речью. Это его внимание к поэтическому вместе с его политическим казусом, наверно, обозначает ту же самую проблематику. Он одной ногой застрял, вступил в национал-социализм, из которого потом все пытался вырваться. С другой стороны, он говорит о том, что философия должна обернуться лицом к поэзии, к искусству.
А.С.: Да, но у Хайдеггера это такой древнегреческий национал-социализм получается. В том числе в интерпретации Гёльдерлина он пытается технэ трактовать как подлинное раскрытие сущности искусства, вернуть искусству его древнегреческий смысл и через это переопределить и судьбу нации, судьбу немецкого народа.
У.Г.: Я вспоминаю такое произведение французского философа Лаку-Лабарта, который говорит, что Хайдеггер делает жест, противоположный Платону. Платон в «Государстве» выводит поэта за пределы государства, а Хайдеггер, в противоположность этому, наоборот, пытается вернуть поэзию.
А.С.: Да, и не просто вернуть, а сделать законодателем. По Хайдеггеру, поэты, а не философы даже, и не ученые, и не политики являются законодателями.
У.Г.: На минуточку вернусь, чтобы прояснить эту самую нашу параллель, если мы говорим о Йехуде и Йосефе. О Йехуде — как некой устремленности вверх, не обращающей внимания на все земное. А Йосеф, наоборот, это вектор, направленный на преобразование того, что есть на земле. Вот сама эта дилемма для религиозной мысли очень похожа на то, что вы сейчас говорили о поэзии. Потому что и там возникают эти странные связи и взаимообмены. Некоторые говорят, что нужно сначала что-то сделать, чтобы потом что-то было — это религиозный сионизм. А другие говорят: нет, важнее устремленность вверх, важнее ожидание мессии, важнее небесная инспирация, а не наши усилия. Так что же важно — наши усилия или эта инспирация, и в каком сочетании они должны находиться?
А.С.: После этих очень турбулентных 1930–40-х, когда действительно стоял выбор между фашизмом и коммунизмом, и политическое искусство находилось на этой развилке, каждый должен был делать выбор, — все-таки после этого наступает другая эпоха, и акцент смещается с мессианского обещания на опыт свидетельствования. Здесь очень влиятельна, например, концепция Теодора Адорно.
Фото: Primitivojumento. Изображение из цифрового архива Wikimedia Commons
Он не завершил свою «Философию эстетики», книга осталась фрагментарной, но тем не менее можно реконструировать его концепцию. И здесь что можно сказать: для него два главных примера искусства как свидетельствования о непримиримости с падшим, бесчеловечным буржуазным миром — это Кафка и Беккет.
А не Брехт, который несет в себе открытый мессианизм и открытый призыв к taking sides, к тому, чтобы встать на какую-то сторону.
«Почему? — говорит Адорно, — Потому что у Кафки и у Беккета есть чистота катастрофы, чистота, которая не позволяет себе никакого сентиментализма, никаких розовых соплей по поводу того, что эту ситуацию можно как-то спасти или поправить». И в этой негативной форме гораздо больше сохраняется мессианское обещание, нежели в политизированном искусстве, которое напрямую призывает нас занять сторону исторической истины. Такую трактовку можно оспорить, конечно, показать, что Брехт тоже не настолько однозначен, но тем не менее, просто чтобы понять какой-то исторический сдвиг, очень важно действительно держать в уме всю эту послевоенную эстетическую рефлексию, потому что она определила практику и в искусстве, и в поэзии на многие годы вперед: мы больше не призываем к какому-то изменению мира. Искусство не способствует каким-то прогрессивным тенденциям.
У.Г.: Исправлению человечества.
А.С.: Да, исправлению человечества. Оно просто свидетельствует о крахе человечества, оно свидетельствует о его дегуманизации, о катастрофе, об абсолютном зле, об опыте Холокоста и геноцида. И вот на пятьдесят, если не больше, лет такая позиция свидетельствования, которая оказывается между чистым искусством и политическим искусством, — какой-то третий путь, — она начинает определять очень многое и становится доминирующей. И лишь в самые последние годы, может быть 10–15 лет, ситуация постепенно меняется. Как? Пока довольно сложно об этом говорить.
У.Г.: Ну и тот же Адорно вместе со своими коллегами по Франкфуртской школе, говорили об индустрии искусства, то есть о том, что искусство превращается в товар и от этого очень сложно уйти. Идеология и товарно-денежные отношения — это два хищника, которые, на самом деле, атакуют искусство, что бы оно ни делало. Какое бы новое слово в искусстве ни было найдено, оно немедленно превращается либо в товар, либо в идеологему. И избежать этого крайне сложно. Насколько я понимаю, современное искусство — это рефлексия относительно того, как этого можно избежать.
А.С.: Здесь можно обозначить два полюса. Некоторые идут с открытым забралом навстречу этой коммодификации и сознательно играют со знаками товарности, делают коммерческое искусство (или в кавычках «коммерческое»), заигрывают с рекламой. Это линия поп-арта, если угодно. И есть другая линия, более герметичная, художники которой привносит в сами формы и в материал этот момент коммодификации и сопротивления идеологии. Это, может быть, чуть более интимное и аутичное искусство. Конечно же, это очень условно, но мне кажется, что и в литературе, и в поэзии, и даже в кинематографе эти полюса сегодня можно нащупать.
У.Г.: Саш, ну поскольку вы поэт и, наверное, тоже занимаете какую-то определенную позицию в том, что мы описали, давайте поговорим о вашем творчестве, может быть, познакомив сначала с какими-то текстами наших зрителей.
А.С.: Да, ну мне ближе средняя позиция, средний путь, скажем так, когда этот момент политической рефлексии, равно как и рефлексии о том, насколько искусство может быть сегодня автономным, самодостаточным, становится внутренней частью самой формы произведения.
У.Г.: То есть вы думаете, что можно соединить эти два посоха?
А.С.: У меня есть очень дальняя мессианская мысль, такой промельк. Прочту несколько своих текстов.
люди обедают только обедают,
не ябедничают не объедают других
обедающих людей
не завидуют не превозносятся не гордятся
не бесчинствуют не ищут своего
и не мыслят зла
не раздражаются и не радуются неправде
просто где-то отклоняется
стрелка сейсмографа
или появляется трещинка
невидимая невооруженному глазу
крохотная паутинка трещин
раскалывающая фамильный фарфор
доставшийся от прабабушки
или других перемещенных лиц
эвакуированных в длинную память
потом она становится трещиной
становится становлением
и вооруженный глаз замечает
глаз становится вооруженным
становление становится вооруженным
становление становится становлением-
пиздецом-в-одно-и-то-же-время
и отклоняется стрелка сейсмографа
отклоняется стрелка
фамильного барометра
показывающего великую сушь
великое становление — сушью
паутиной арахны, плацдармом
выжженной поджелудочной железы
удушающей в тантрическом спазме
только обедающих
уже не людей
которые не завидуют
не превозносятся не гордятся
не бесчинствуют не ищут своего
и не мыслят зла
У.Г.: Саша, откликнусь. Мне кажется, замечательный текст. Насколько я вижу, он был написан в феврале 2023-го года, 26 февраля. И в нем вот эта трещина, то есть это неулавливаемое нами произошедшее, как здесь сказано, стрелка сейсмографа куда-то сдвинулась, — меняет целиком все. То есть вот эта маленькая трещинка, которую я хотел бы, чтобы вы пояснили все-таки, что имеется в виду.
А.С.: Здесь контаминация Чехова и Блока. Есть знаменитый пассаж у Чехова, где он просто поясняет фактуру, эстетику своих пьес. Он говорит: люди просто сидят, обедают, а в это время рушатся их судьбы. Люди сидят за столом, обедают, разговаривают ни о чем, обычная беседа застольная, хиханьки-хаханьки, а в это время слагаются или рушатся их судьбы. И в статье «Стихия и культура» у Блока есть фраза об отклонившейся стрелке сейсмографа, где он предвещает крах, крушение европейской цивилизации. И говорит о том, что мы еще не знаем, что происходит на самом деле, но уже где-то что-то отклоняет стрелку сейсмографа, и это предвестие бури, и социальной, и природной, для Блока это было одно и то же. Я здесь имею в виду совершенно конкретно исторические вещи, которые на нашей памяти происходят. И это какие-то болезненные тектонические разломы социального тела и самой истории. И трещина проходит по этим ни в чем не повинным «простым людям», которые просто обедают и не мыслят зла. Здесь для меня очень важный момент какой-то катастрофической диалектики, очень саркастический, иронический — что мы хотим быть хорошими, мы хотим просто обедать.
У.Г.: Да-да, зла никто не желает.
А.С.: А в итоге именно то, что мы не хотим зла и не мыслим зла, делает нас заложниками истории, и в том числе исторического зла.
У.Г.: Вершителями, может быть, зла.
А.С.: Это если очень упрощенно как-то пытаться комментировать.
У.Г.: Я вот обратил внимание именно на то, что трещина проходит, раскалывая фамильный фарфор. По сути дела, это длинная память, которая дает трещину. Понятно, что есть короткая память, люди с короткой памятью могут спокойно обедать и в то же время творить зло, потому что у них короткая память. А вот люди с длинной памятью, возможно, могли бы от этого удержаться, если бы в этой длинной памяти не появилась эта самая трещинка. Я так это услышал.
А.С.: Да, согласен. Спрос именно с людей с длинной памятью культурной, исторической. Они бы могли мыслить зло, потому что они знают, что у зла много много аватар. Я 1965-го года рождения, но на моей памяти у зла было несколько воплощений.
У.Г.: Ну, это мы сегодня видим, тут далеко не нужно ходить за примерами. Давайте, может, еще один какой-то ваш текст послушаем.
А.С.: Давайте я такой более, что ли, саркастический текст прочту. И в нем тоже, как в предыдущем были отсылки к Чехову, здесь отсылки к очень популярной, даже сверхпопулярной песне, которую исполняет Алла Пугачева. Это был хит в советские времена. Я себе позволил его немножко переписать.
жил-был художник один
имел хорошо натянутые
подрамники и холсты
но вообще-то он жил не один
а был сверхдетерминирован
обществом актрис
тех что любили цветы
утром бывало встанешь у окна
площадь полна автозаков
и припухлых желез
бросишься к подрамникам и рисуешь
целую рощу берез
Он тогда продал гараж
хорошо натянутые подрамники и холсты
и на все деньги купил чартерный рейс
геленджик-бангладеш
слова вознесенского
музыка раймонда фон паулса
встреча была коротка
как продолжение сна
бьющего о волноломы геленджика
пылающею бездной
У.Г.: То есть миллион алых роз превращается в миллион автозаков, так это примерно получается.
А.С.: А сны — в пылающую бездну тютчевскую. Я пытаюсь, по крайней мере, какие-то историко-политические шрамы засекать и вводить в саму текстуру, не обозначая политических событий, а именно оставляя шрамы и следы для тонкого, вдумчивого читателя, который все это довольно-таки легко, в общем-то, считывает. Тем самым, мне кажется, есть какое-то если не соединение этих двух посохов, двух полюсов — чистого искусства и ангажированного искусства, то какое-то их соприкосновение, по крайней мере. Я не знаю, согласитесь вы со мной, Ури, или нет?
У.Г.: Я согласен. Во всяком случае, это один из способов их соединить. Если мы ассоциируем, предположим, Йосефа с ангажированным искусством, то есть образ Йосефа и мессианство этого типа связано с политическим, идеологическим, земным, как и ваши тексты, указывающие на конкретные вещи. Кто-то может сказать: ну да, это на злобу дня, что называется, написано. А с другой стороны, вот это обилие цитат и игры, которое присутствует, это не зависит ни от каких политических событий. Оно существует как бы само по себе. И получается, что здесь, в этом тексте присутствует и то и другое. Есть указания на политическое, но оно не самодовлеющее, не в этом задача этого произведения. Оно взлетает в область игры, а область игры — это то, что можно было бы ассоциировать с чистым искусством, или с линией Йехуды. Так вы попытаетесь соединить эти посохи, как пророк Йехезкель.
А.С.: Мне очень дорог этот комментарий, потому что, действительно, момент взлета, возникновение воздушной подушки, без которого для меня искусства не существует, это и есть обещание свободы. Это та свобода искусства, если угодно, эстетической игры, свобода в обращении с историческим.
У.Г.: Которая выбивает из обстоятельств.
А.С.: Да, которая выбивает из обстоятельств и тем самым позволяет нам помыслить некий горизонт свободы в будущем. Мне кажется, что это даже не одна из краеугольных задач искусства, а одно из конститутивных его свойств, характеристик. Это то, без чего не бывает искусства.
У.Г.: В каком-то смысле да, это тот тонкий канат, по которому и должен идти человек искусства, не падая ни в ту, ни в другую сторону. То есть не оказавшись ни в башне из слоновой кости, где его никто не понимает, ни в области просто, так сказать, ангажированного искусства, которое превращается в товар или в пропаганду той или иной стороны.
А.С.: Забивание идеологических гвоздей, как говорит Мандельштам.
У.Г.: Ну да. Мне кажется, что мы провели параллель и, более того, проиллюстрировали на примере вашего творчества какую-то попытку соединения этих двух условных, символических посохов.
