ИзТории-Пророки. Женщина с молотком
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Бешалах || Книга Судей, 4:4–5:31
Гость выпуска: Лия Чечик — историк искусства, куратор, член Московского союза художников, член Ассоциации искусствоведов, директор-организатор Школы искусств и культурного наследия Европейского университета в Санкт-Петербурге.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — раздел Бешалах, что означает «Когда отпустил» (имеется в виду фараон, который отпустил народ Израиля). В качестве дополнения — хафтары — мы читаем фрагмент из Книги Судей.
Сегодня у нас в гостях Лия Чечик — кандидат искусствоведения, директор Школы искусств и культурного наследия Европейского университета в Санкт-Петербурге. Лика, привет!
Лия Чечик (Л.Ч.): Здравствуйте, Ури.
У.Г.: Мы на «ты».
Л.Ч.: Мы на «ты», да, потому что мы давно знакомы.
У.Г.: Я, как всегда, начну с изложения содержания недельного раздела и хафтары, а дальше мы посмотрим, какую тему выбрать. Недельный раздел у нас очень насыщенный. Фараон отпустил евреев, но тут же спохватился: зря отпустили. Начинается погоня за народом Израиля. Фараон и его войско догоняют народ Израиля, который стоит около Красного моря. Тут рассекается Красное море, народ Израиля проходит между водами. За ними пускаются египтяне и тонут.
После этого звучит «Песнь у моря», которую произносит Моисей, а затем эту песнь подхватывает и его сестра Мириам. Дальше рассказывается о том, как народ Израиля начинает жаловаться: «Нет мяса в пустыне» — и Господь посылает им перепелов. Рассказывается о манне.
Вторая жалоба евреев: «Нет воды» — и Моисей ударяет по скале, высекает воду. Завершается недельный раздел описанием войны с Амалеком.
Вот такая насыщенная недельная глава.
В качестве дополнения читается фрагмент из Книги Судей об эпохе, когда этим судьей (или пророчицей) была женщина Двора, или Дебора, она тогда руководила народом Израиля. «А Двора-пророчица, жена Лапидота, судила Израиль в то время». Ну и так далее. Вспыхивает война. Как всегда в Книге Судей, на народ Израиля кто-то нападает и надо с этим справляться. Она призывает к себе Барака, которому приказывает начать войну против врагов Израиля. Предводитель войска врагов Израиля — некий Сисра. Барак говорит: «Если ты пойдешь со мной, то я пойду. Если не пойдешь со мной, я не пойду». Она соглашается, и разыгрывается сражение. В этом сражении Барак побеждает, и после победы Двора поет песнь.
Собственно говоря, связь между недельным разделом и этим фрагментом состоит как раз в том, что песнь Моисея после спасения от египетского войска и песнь Дворы в каком-то смысле соответствуют друг другу.
В этом эпизоде появляется еще одна женщина — Яэль.
Когда Барак разгромил войско Сисры и Сисра убежал, тут вышла Яэль навстречу Сисре и говорит ему: «Зайди, господин мой, зайди ко мне, не бойся». Он зашел к ней в шатер, и она прикрыла его покрывалом. И сказал он ей: «Дай мне немного воды напиться, ибо томит меня жажда». Она открыла мех с молоком, напоила его и прикрыла его. И сказал он ей: «Стань у входа шатра, и если кто-то придет, и спросит тебя, и скажет, нет ли здесь кого-то, скажи: нет». А Яэль, жена Хевера, взяла кол от шатра и молот взяла в руку свою, подошла к нему тихонько и вонзила в висок его кол. И воткнулся тот в землю, когда он уснул уставший, и он умер. И вот Барак гонится за Сисрою, и вышла Яэль навстречу ему и сказала: «Пойдем, я тебе покажу, кого я убила».
У нас получается по крайней мере три женских образа. В недельной главе это Мириам, которая вслед за Моисеем поет песнь, а в хафтаре — это Двора-пророчица и Яэль.
Три женских персонажа, о которых мы можем поговорить.
Л.Ч.: Они совершенно разные, эти три персонажа, но мне хочется сосредоточиться на Яэль, как на самой загадочной из них. То, что ты сейчас цитировал, есть некий набор действий. Но почему она так поступает? Как она это делает? Ей же никто не приказывает, и у нее нет никакого мотива, почему она действует именно так.
У.Г.: Это ее инициатива.
Л.Ч.: Это ее инициатива, да. При этом можно трактовать это как предательство. С одной стороны, она убивает врага, а с другой стороны, она приглашает этого человека в дом. Она гостеприимная хозяйка, она его угощает напитком, она говорит: «Не беспокойся, твой сон не будет нарушен», а потом берет и убивает его.
Поэтому, например, в европейской христианской традиции ее образ был очень неоднозначным и трактовался по-разному. В истории искусства, в научном подходе к изобразительному искусству, ее фигуру всегда трактуют как дополнительную по отношению к кому-то еще, к той же Деборе, потому что она пророчица, она главная героиня. Часто в средневековом искусстве Яэль понимается как предшественница Девы Марии, она типологическая родственница библейской Юдифи.
У.Г.: Ну, там очень похожая история.
Л.Ч.: Да, очень похожая, но почему-то к Юдифи относятся однозначно, а Яэль вызывает вопросики.
Ее всегда рассматривают в контексте с другими героинями или образами. И только недавно в искусствоведении, в историографии ее начали выделять и трактовать отдельно. Иначе она все время была «функцией интереса», таким переходом к другим субъектам.
У.Г.: Ну она вроде бы действительно второстепенный персонаж здесь. Здесь главная женщина Двора.
Л.Ч.: Да, есть Двора, есть Барак. Более того, даже в художественном мире самое, наверное, известное изображение Яэль в искусстве — это картина Артемизии Джентилески, такой итальянской звезды XVII века, потому что она женщина-художница, редкое на то время явление. Ее биография очень известна, она много чего пережила, и когда говорят про Яэль, говорят, скорее, про биографию Артемизии. В юности с ней плохо обошлись, и в этом акте, который Яэль совершает с Сисрой, есть какая-то автобиографическая черта для художницы, искусствоведы видят в этом даже автопортрет.
У.Г.: То есть она себя отождествляла с этой героиней?
Л.Ч.: Да, ну и таким образом как бы отомстила своему насильнику.
У.Г.: А, да? Есть какой-то факт?
Л.Ч.: Да. Но вообще, в том, что ты описываешь, мы видим прозаическую последовательность событий — здесь нет никакого сеттинга. Кроме этой палатки ничего нет. Поэтому есть почва для художественной интерпретации.
У.Г.: Я два слова скажу о том, как она трактуется в талмудической литературе. Начну с самой песни Дворы. Во-первых, Двора поощряет Яэль в этой своей знаменитой песне.
Л.Ч.: А вот это главное, что она вроде бы совершает какой-то такой насильственный акт, убийство без приказа. Вроде бы она совершает даже какое-то предательство, потому что она его сама впустила в дом.
У.Г.: Ну, Двора, конечно, не считает это предательством, главное же — Яэль выступила за народ.
Л.Ч.: Да, и в том-то и суть, что ее никто не осуждает, ее сразу благословляют.
У.Г.: Да, Двора говорит: «Да будет благословенна среди жен Яэль, жена Хевера Кенийца. Из жен в шатрах да будет она благословеннейшей. Воды просил он, молока подала она.; в чаше вельмож поднесла ему сливки. Руку свою к колу протянула, а правую свою — к молоту труженика. И ударила Сисру, разбила голову его, и поразила, и пронзила насквозь висок его. У ног ее стал он на колени, пал, лежал; у ног ее стал он на колени, пал. Где стал на колени, там и пал, сраженный». Вот так это описывается в песне Дворы, очень подробно и красиво, ритмически перевод не совсем отражает оригинал. То есть Яэль всячески восхваляют. В талмудической литературе этот эпизод описывается гораздо более подробно. Говорится о том, что Яэль поила Сисру не просто молоком.
Л.Ч.: А отравленным?
У.Г.: Нет, из своей груди.
Л.Ч.: Ого!
У.Г.: Она его напоила молоком из своей груди. А дальше Талмуд говорит: «Семь раз овладел Сисра Яэлью». (Вавилонский Талмуд, Таанит 23б). Мало того что она его напоила молоком из своей груди, она не жалела себя, чтобы его утомить. Потому он и уснул. Она его утомила жарким сексом, для того, чтобы убить. Она с самого начала задумала убийство этого самого Сисры и для этого решилась на такое действо. И в Талмуде, конечно, есть рассуждение о том, насколько это правильно. Муж с ней развелся после этого. Она пожертвовала своей семейной жизнью. Но тем не менее ее поступок считается, в том числе и в Талмуде, благословенным, то есть героическим. И Талмуд ее хвалит, она просто героиня, которая пошла на самые радикальные меры для того, чтобы помочь в борьбе с врагом.
Л.Ч.: Ну в христианской традиции, конечно, как ты понимаешь, это не может быть однозначно принято как геройство, тем более ты сразу озвучил, что она с ним сделала. Более того, сам акт убийства, то, как она вонзает гвоздь в его лоб, имеет яркие сексуальные аллюзии. И то, как Сисра входит в ее палатку, там очень много этих подтекстов. Ну и, соответственно, в Средние века, в такой благочестивой Европе это не могло восприниматься как однозначная история.
У.Г.: Ну, может быть, они и не знали этой талмудической интерпретации.
Л.Ч.: Это прочитывалось в сюжете. Когда женщина принимает у себя в палатке мужчину, подразумевается что-то такое.
У.Г.: Да, и христиане, и евреи подразумевали здесь что-то не то, это понятно.
Л.Ч.: Все равно она является героиней теологических трактатов. Первые ее изображения появляются в XII веке. Предположительно, первое изображение — это «Зеркало девственниц», теологический трактат немецкого бенедиктинского монаха Конрада фон Хирсау.
А потом самым распространенным ее изображением становится иллюстрация к «Зеркалу спасения».
Существует огромное количество иллюстрированных манускриптов, это самая иллюстрированная книга ранних Средних веков. Здесь изображена аллюзия церкви и синагоги, Яэль, становится таким воплощением благочестивой церкви, она поражает врага.
У.Г.: То есть Яэль оказывается символом как раз церкви, не синагоги?
Л.Ч.: Да. Этот теологический трактат состоит из более чем двадцати глав. В них рассказывается, как Ветхий Завет предугадывает Новый Завет, как герои Ветхого Завета связаны с героями Нового Завета.
У.Г.: Префигурация такая, да?
Л.Ч.: Да. И тут Яэль как раз становится префигурацией Девы Марии, как ни странно. А дальше происходит какая-то игра, потому что самым ранним живописным изображением Яэль, которое дошло до нас, является картина Бартоломео Венето, венецианского художника круга Джованни Беллини.
Прекрасный портрет девушки, такой классический, ранневенецианский, в красном тюрбане, с золотой накидкой, с кудрявыми волосами. Классическая венецианская красотка в украшениях, с молотком и гвоздем в руках. При этом там есть надпись на бумажке, которую она держит в руках, что это портрет сильной еврейской женщины.
У.Г.: С молотком и гвоздем в руках… Это, конечно, да… Это и сегодня можно было, собственно… Да, сильная еврейская женщина с молотком и гвоздем.
Л.Ч.: Вся эта история, с приглашением в дом, угощением, очень напоминает недавние события 7 октября, когда бабушка, одна из героинь, приняла у себя дома хамасовцев, накормила их печеньками.
У.Г.: Да.
Л.Ч.: Кормила печеньками. Видишь, библейские истории повторяются и сейчас. В общем, вот этот портрет Бартоломео Венето никакого отношения к Яэль не имел. Он писал какую-то красивую венецианскую женщину, возможно еврейского происхождения.
У.Г.: То есть это не Яэль? А молоток и гвоздь откуда?
Л.Ч.: Это не Яэль. Непонятно. Эта атрибуция появилась намного позже. Мы говорим про рубеж XV–XVI веков, а расцвет образа Яэль в итальянском искусстве происходит в XVII веке. И скорее всего, переатрибуция этой картины происходит тоже в XVII веке. Может быть, владелец придал новое название этой картине. Может быть, кто-то дописал что-то.
У.Г.: Не, ну подожди, молоток и гвоздь все-таки! Он не мог просто так нарисовать красавицу с молотком и гвоздем.
Л.Ч.: Вот такая загадочная картина, безотносительно Яэль. Дальше, мне кажется, очень важно переместиться на север Европы. В это же время, в конце XV — начале XVI века, появляется первое полноценное изображение, не иллюстрация к тексту. Это дошедший до нас рисунок Яна Ван Эйка, великого ранненидерландского художника (как говорят, изобретателя масляной краски).
Иконография этого рисунка основывается все-таки на средневековых иллюстрациях, которые были сделаны к трактату «Зеркало», но функционал этого изображения неизвестен. Возможно, это был просто какой-то отдельный рисунок, а может быть это был эскиз какого-то живописного полотна, и тогда это беспрецедентный случай, потому что до этого не было изображений убийства Сисры на живописном полотне. Более того, до недавнего времени предполагалось, что, возможно, этот рисунок — это даже не Ян Ван Эйк, а его брат Губерт. Рисунок представляет собой очень интересную композицию, потому что перед нами здесь раскрывшаяся палатка Яэль. Яэль совершает убийство на первом плане, а за палаткой происходит жестокое сражение, и это впервые так изображается. До этого мы видим только отдельные фигурки — Яэль с Сисрой, бедным, умерщвленным. А тут целый сеттинг, целое окружение. И идет такая игра двух планов. На первом плане у нас интимное пространство, палатка. И тут тоже мы можем вспомнить всякие сексуальные мотивы, то есть какое-то открытое лоно женщины. А сразу за ним идет мужская зона — битвы, сражения. Но при этом палатка, с одной стороны, на первом плане, а с другой стороны, она часть и женского мира, и одновременно часть поля битвы, потому что это военная палатка.
У.Г.: Давай я откликнусь на то, что ты рассказала. То, как ты описала эту композицию, можно трактовать следующим образом: война происходит в некоем внешнем пространстве, которое условно можно назвать мужским, но заканчивается в женском пространстве, в каком-то смысле — в лоне. То есть получается, что конец войны — это всегда (с точки зрения интерпретации этой картины) зона женской ответственности. Женщина завершает войну, а не мужчина.
Л.Ч.: В данном случае или вообще?
У.Г.: В отношении этой, по крайней мере, истории. Может быть, и вообще, я не знаю, что задумал художник. В нашей истории кто начинает войну? Женщина, Двора-пророчица. Кто завершает войну? Яэль, тоже женщина. Мужчина только инструмент. Он, кстати, и гибнет от инструмента — от молотка и кола. То есть это инструмент, который гибнет инструментальным образом. Но начинает войну и заканчивает войну женщина — ну, или женское начало. То есть война заканчивается в женском пространстве, не в мужском. Это глубокая мысль, которую можно распространить, может быть, и на любую войну.
Л.Ч.: Можно продолжить, что «я тебя породил, я тебя и убью». То есть с этого лона все началось, не только война, но и жизнь этого солдата, военачальника. И здесь она и закончится.
У.Г.: Да.
Л.Ч.: Но это изображение не находит никакого продолжения в иконографическом каноне. В это же время уже немецкий художник круга Лукаса Кранаха Альбрехт Альтдорфер, один из главных художников в то время (начало XVI века), яркий представитель Дунайской школы, живущий в городе Регенсбург, делает гравюру с изображением тоже этого страшного убийства, которое становится как раз, в отличие от рисунка Ван Эйка, источником дальнейшей иконографии этого сюжета.
Понять, что происходит на этой картине, очень сложно. Мы видим в странном композиционном разрезе, в усеченной перспективе ноги человека. Он к нам лежит ногами вперед, голова где-то в глубине изображения, и вот над ним склонилась эта женщина с молотком. При этом ни палатки, ни поля битвы — абсолютно такой среднедунайский пейзаж: они расположились под деревом, а сзади идет какая-то стена. Возможно, это какая-то аллюзия на Иерусалим, потому что это библейский герой, мы переносимся туда. Возможно, что-то еще, но такая абсолютно свободная трактовка библейского окружения. И удивительно, что эта гравюра идет в паре с изображением Пирама и Фисбы, героев древней трагической истории, девственных любовников, которые стали основой для «Ромео и Джульетты».
У.Г.: А что значит «идут вместе»? Это диптих?
Л.Ч.: Это парные гравюры одного размера, которые получают огромное распространение.
У.Г.: Если мы смотрим на этот диптих как на единое произведение, то мы видим, что, с одной стороны, мужчина и женщина любят друг друга, а с другой стороны, женщина убивает мужчину. Если отвлечься от Яэль и вообще от всех персонажей, просто получается, что это изображение в каком-то смысле любви и ненависти. Так бы я читал этот диптих, нет?
Л.Ч.: А его читают совсем по-другому. Его читают как пример настоящей любви и плотской любви.
У.Г.: А плотская любовь — это с молотком?
Л.Ч.: Да. Ну ты же сказал, что они семь раз переспали.
У.Г.: То есть этот инструмент здесь — это фаллический символ?
Л.Ч.: Да, там нет никакого возвышенного чувства, там плотская любовь. И тут начинается неожиданная трактовка. Распространение образа Яэль в это время связано с распространением и появлением в Европе сифилиса. Яэль трактуется как такая куртизанка, проститутка, потому что именно в это время проституток обвиняют в том, что они разносят сифилис.
У.Г.: Это связывается с распространением сифилиса.
Л.Ч.: Да, связывается с этой ужасной болезнью. На этой гравюре Яэль — в костюме немецкой барышни начала XVI века, а Сисра — в костюме ландскнехта (это немецкий наемный пехотинец). И вот изображение ландскнехтов как раз связано с этим сюжетом. Более того, есть отдельные исследования о том, как меняется в это время изображение заболеваний в Европе, потому что до этого считалось, что у сифилиса есть какие-то астрологические мотивы.
А здесь все становится очень физиологическим, медицинским.
Более того, слово «сифилис» впервые появляется у Джироламо Фракасторо, итальянского гуманиста, который описал его в трактате Syphilis sive de morbo gallico («Сифилис, или гальская болезнь»). Это как раз то же время, что и гравюра Альтдорфера. И я еще не сказала про похожую гравюру Лукаса Ван Лейдена, уже нидерландского гравера и художника, который очень похоже изображает эту картину.
У.Г.: Я воспринимаю это как плакат: «Солдат, будь осторожен!» Да?
Л.Ч.: Частично да.
У.Г.: «Не входи в шатер к женщине, получишь кол в голову, то есть получишь сифилис».
Л.Ч.: И тут есть, получается, такая femme fatale, роковая убийца, женщина, которая соблазняет, убивает людей.
У.Г.: Как это совмещается с тем, что она префигурация Девы Марии?
Л.Ч.: Подожди, префигурация Девы Марии — это был, извини, XIII век, а мы уже в XVI. Уже про Деву Марию речь не идет.
У.Г.: Понятно. То есть получается, что в XVI веке из Девы Марии образ Яэль трансформировался в образ куртизанки, которая заражает сифилисом солдат.
Л.Ч.: Меняется, да. Внезапно возрастающая частота в XVI веке изображений Яэль — фактически это как метафора новой сексуальной чумы. И власть женщины, топос, о котором я говорила вначале, конструируется из способности женщины вызывать, с одной стороны, любовь, а с другой — похоть, получая, тем самым, власть над мужчиной.
Соответственно, Ева уговорила Адама попробовать яблоко; чары Далилы победили силу Самсона; вожделение к Вирсавии привело праведного Давида к греху. И мудрый Соломон впал в идолопоклонство…
У.Г.: Из-за женщины, да.
Л.Ч.: Есть прекрасная лиможская эмаль середины XVI века Пьера Реймонда, где все эти героини изображены по разным углам такой вазочки. Это большой комплект женщин-соблазнительниц, которые властвуют над мужчинами.
У.Г.: Роковых женщин.
Л.Ч.: Этот образ власти женщины становится в XVI веке очень распространенным, и Яэль здесь главная героиня. Можно поговорить еще про работу неожиданного художника Ламберта Ломбарда, который сделал серию из восьми полотен, причем это очень странная, загадочная серия, потому что все эти полотна разных размеров, они идут по убыванию. То есть вообще непонятно, по какому принципу он их рисовал для одного из женских цистерцианских монастырей в Бельгии, неподалеку от Льежа. Здесь Яэль убивает Сисру не в палатке, не под деревом, а в портике храма.
Это такая античная структура: сзади идет битва на огромном поле, где-то вдалеке видна гора, справа какая-то арка, триумфальная скорее всего, потому что все-таки нас ждет триумф в этой битве. Этот портик повторяет, по описанию Иосифа Флавия, женскую часть Иерусалимского Храма. Это не просто какая-то античная постройка, не просто Иерусалимский Храм, это женская часть Иерусалимского Храма.
У.Г.: Женский двор имеется в виду?
Л.Ч.: Женский двор, да. И тут нужно вспомнить историю этого женского монастыря. На протяжении некоторого времени в XVI веке этот монастырь, эта местность была оккупирована принцем Нассау голландским. И в общем, непонятно, что там голландский принц делал с этими бедными монахинями. Поэтому Яэль становится такой неожиданной фигурой в этом цикле. Причем, как я сказала, в нем восемь работ, и это довольно странное число. Мы не можем сказать, задумывался ли он как цикл из восьми работ или какие-то из них утеряны, потому что цифра восемь ни к чему не ведет. Есть семь добродетелей, есть девять благостных жен, есть 12 примерных женщин из Ветхого Завета. А тут восемь картин. И более того, тут вперемешку библейские персонажи с античными. Все остальные изображения там многофигурные, это составные, сложные композиции. Довольно второстепенного качества. А в изображении Яэль абсолютно вся эта многофигурность уходит на задний план, битва на заднем плане, мы на переднем плане имеем только вот главную женскую фигуру во время убийства Сисры. То есть абсолютная пустота вокруг, и главное событие происходит у нас на виду. И это, конечно же, связано с историей того, что женский монастырь был оккупирован.
У.Г.: Яэль выступает как защитница женской чести.
Л.Ч.: Но потом, в общем-то, этот образ Яэль еще несколько раз меняется в течение XVI века, особенно в гуманистических кругах Северного Возрождения. Случается контрреформация, и фактически возвращается тот образ Яэль, которым он был в Средние века. И в итальянском искусстве XVII века идет просто бум этих драматических композиций. Тут как раз можно вспомнить про Юдифь, про какие-то другие библейские убийства. История Яэль опять очень популярна у художников.
У.Г.: То есть она снова возвращается к своему героическому образу?
Л.Ч.: Абсолютно.
У.Г.: Женщины, которая, жертвует собой.
Л.Ч.: Женщины-героини. Нет, она не жертвует собой. Жертвует собой она у тебя в Талмуде, а тут она убивает. Она украдкой или, наоборот, с силой вонзает гвоздь в его висок.
Это все трактуется по-разному, но количество изображений огромное.
Это Аурелио Ломи, Лодовико Карраччи, это Гверчино, Лодовико Чиголи; это та же Артемизия Джентилески, про которую я уже говорила, которая стала самой известной. В конце XVII века (это 80-е годы XVII века) Андреа Поццо изобразил Яэль, Юдифь, Давида и Самсона, торжествующих над своими врагами, под куполом на потолке-обманке в церкви Сант-Иньяцио в Риме. И местные жители смеялись, что там открылась новая мясная лавка, потому что это все настолько было живописное, куча крови лилась, очень реалистичное изображение. То есть фактически в итальянском искусстве XVII века вся эта метафорическая история Яэль свела себя опять к абсолютно повествовательной плоскости.
У.Г.: К иллюстрации.
Л.Ч.: Мужчина, женщина, молоток, гвоздь — иллюстрация, все понятно.
У.Г.: Понятно. Ты рассказала про интерпретацию образа Яэль в европейском искусстве. Это замечательно. А я, может быть, упомяну и двух других женщин: Мириам, Двору. Скажу несколько слов о них. Мириам у нас, на самом деле, тоже неоднозначная фигура.
Мириам — это Мария, и она тоже может быть префигурацией Девы Марии. С одной стороны, она появляется в тройке: Моисей, Аарон и Мириам — три избавителя народа Израиля, и это очень важно. В талмудической литературе говорится о том, что с Мириам связано наличие воды у народа Израиля. Во время скитаний евреев по пустыне всегда находился колодец. В Книге Чисел говорится: «И пришли сыны Израиля и вся община в пустыню Цин. И умерла там Мириам, и была там погребена, и не было воды для общины. И собралась вся община против Моше и Аарона». И в трактате «Таанит» сказано: «Отсюда ясно, что все сорок лет странствий по пустыне, пока Мириам была жива, благодаря Мириам у них, у сынов Израиля, был колодец с водой». (Вавилонский Талмуд, Таанит, 9а). Мириам ответственна за наличие воды, она умирает — и исчезает вода.
Л.Ч.: Можно тебя спросить: а связано ли то, что благодаря ей есть вода, с ее материнской функцией, материнским молоком, которым она всегда может накормить?
У.Г.: Скорее всего, да. То есть кормят Моше и Аарон, а она связана с жидкостью, то есть с чем-то, чем можно напоить. Но при этом есть эпизод, где она оговаривает Моисея. Они вместе с Аароном выступают против Моисея, и проказа тоже связана с Мириам, потому что после того, как она злословит, она оказывается пораженной проказой. Моисею с Аароном приходится просить Бога, чтобы он излечил ее от проказы. В самом тексте Писания она называется пророчицей, хотя вроде бы она ничего не пророчит, то есть в библейском тексте нет «пророчеств Мириам», есть только песнь. И песнь, которую поет Мириам, на самом деле начинается с тех же слов, что и песнь Моисея, она просто повторяет его слова. Она поет песню для женщин. Возникает как бы такое расслоение: Моисей поет песнь, а Мириам — отдельно для женщин. Там говорится, что все женщины вышли и так далее. В Талмуде, в трактате «Мегила» (14 а-б), говорится следующее: «48 пророков было у народа Израиля, и 7 пророчиц пророчили Израилю». То есть в итоге есть 7 женских образов, которые связываются с пророчеством. Яэль там нет. А кто там есть? Это Сара, Мириам, Двора, про которую явно написано, что она пророчица. Это Хана, Лианна, которая молилась о своем сыне, и в итоге ее сын Шмуэль стал важной фигурой. Он помазал на царство сначала Шауля (Саула), а потом Давида. Авигайль — жена некоего Наваля, которая потом станет женой Давида. Хульда, которая является сестрой Ирмияху (пророка Йеремии). И наконец, седьмая пророчица — это Эстер (Эсфирь), которая вроде бы тоже ничего не пророчит, но тем не менее Талмуд вносит ее в этот список женских пророческих фигур. Яэль у нас не относится к этому списку, но тем не менее мы как раз про нее достаточно подробно поговорили.
Л.Ч.: Да, мне кажется интересным, что в талмудической традиции, это достаточно однозначный образ, а христиане придумали вокруг Яэль много историй.
