ИзТории-Пророки. Крушение иерархии?
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Корах || 1 Царств, 11:14–12:22
Гость выпуска: Дмитрий Гутов — художник, куратор, выпускник Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина, автор различных образовательных проектов, связанных с историей, теорией и практикой современного искусства. Участник Венецианской (1995, 2013) и многих других биеннале, а также, десятков персональных и более сотни групповых выставок, в том числе в первых российских галереях — в Трехпрудном переулке, «Риджине», галерее Марата Гельмана и других.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Корах и соответствующий отрывок из Первой книги Шмуэля (или Первой книги Царств) в синодальном переводе. Сегодня у нас в гостях Дмитрий Гутов, художник, теоретик искусства. Дима, привет.
Дмитрий Гутов (Д.Г.): Добрый день.
У.Г.: У нас уже стандартный формат: я начинаю с изложения содержания, а потом мы выбираем какие-то темы, о которых стоит поговорить. Содержание недельной главы — восстание Кораха, со всеми коллизиями и подробностями. И в дополнение к этой недельной главе читается отрывок из книги пророка Шмуэля, где рассказывается об обновлении царства. Замечу, кстати, что Шмуэль (Самуил) — один из потомков Кораха, есть и такая связь между недельным разделом и хафтарой.
Начинается наш раздел так:
«И отделился Корах (дальше описывается его происхождение), а также сыны Реувена, и предстали перед Моисеем. И с ними 250 мужей и сынов Израиля, начальники общины, призываемые на собрания, люди именитые. И собрались против Моисея и Аарона, и сказали им: „Полно вам! Ведь вся община — все святы, и среди них Господь. Отчего же возноситесь вы над собранием Господним?“»
Вот такого рода претензию предъявляют Корах и его сообщники Моисею, они говорят, что Моисей и Аарон вознеслись над святым собранием. Что происходит дальше? Дальше Моисей как-то пытается их уговорить: «Ну ладно, ребята, давайте не будем ссориться, у вас тоже есть какие-то соответствующие преимущества». Моисей говорит: «У нас, вообще, иерархия, поэтому и у вас тоже есть какие-то должности, чего вы возмущаетесь?» Но это не помогает, и тогда Моисей пытается устроить конкурс. Он говорит: «Ну давайте, возьмите воскурение, и посмотрим, чье воскурение Господь примет». Интересно то, что Бог гневается на сей раз очень сильно. Евреи и прежде много раз возмущались, но здесь Бог говорит Моисею: «Всё, отойдите, Моисей с Аароном, я сейчас их всех уничтожу». Моисей с Аароном говорят: «Ну не надо всех уничтожать, есть несколько зачинщиков, вот их и нужно наказать». И дальше действительно происходит невероятная история. Моисей говорит: «Давайте проверим все-таки, я от имени Бога говорю или я просто так отсебятину какую-то рассказываю. Если я говорю от имени Бога, то сейчас произойдет нечто невероятное: земля разверзнется, и все эти восставшие провалятся в бездну». И действительно, это происходит, Корах и остальные восставшие исчезают. Я упускаю здесь несколько деталей. После этого народ пугается, но продолжает возмущаться, как это ни странно, и говорит: «Моисей с Аароном еще и погубили большую часть нашего народа». И тогда среди евреев разражается мор, они начинают гибнуть. Моисей говорит Аарону, каким образом можно это прекратить, тот производит определенные действия — и мор останавливается.
Дима, прежде чем мы перейдем к нашему разговору, я еще хочу два слова сказать о том, каким образом понимаются мотивы этого восстания в еврейской традиции. В Мидраше Танхума, в разделе Корах, приводятся разные объяснения того, что заставило Кораха пойти на такой шаг. Самое простое — ему не понравилось, что он не был назначен на какую-то должность, которую он представлял для себя приемлемой. И кто-то, кто в родословной был вроде бы ниже его, оказался на должности, которая выше. То есть у него были какие-то свои личные мотивы.
Есть еще один вариант: он был провидцем и видел, что его потомком будет пророк Шмуэль (Самуэль). И поэтому считал, что он заслуживает гораздо большего, чем то, что он имеет. Возможно, его подбила к восстанию жена. Она сказала ему: «Ну что ж ты, в самом деле, посмотри, все люди продвигаются, вон Моисей, Аарон, из этой же семьи, они как бы наверху, а ты оказался под ними».
И наконец, самое любопытное и странное объяснение дает Вавилонский Талмуд в разделе Псахим (19а), хотя оно, наверное, тоже имеет какое-то психологическое основание: Корах был очень богат. В Талмуде говорится: «Три клада было спрятано Иосифом в Египте, и один из них был найден Корахом, а другой — Антонинусом». По поводу последнего ученые сомневаются, кто это, возможно, это Марк Аврелий, или еще кто-то, или Каракалла даже, но, в общем, был Антоний, который нашел еще один клад. «А третий хранится в неприкосновенности, чтобы праведники в будущем мире его получили». И дальше приводится такой стих: «Богатство хранимое — во зло хозяину своему». Это цитата из Экклезиаста, и Рейш Лакиш, один из мудрецов Талмуда, говорит: «Это как раз богатство Кораха, которое заставило его пойти на этот самый конфликт». То есть он, как человек очень богатый, думает: если я такой богатый, почему я нахожусь в иерархии ниже других?
Таковы мотивы этого восстания. И наконец, последнее, что я хочу сказать. В знаменитом Мидраше Танхума, который рассказывает о том, каким образом Корах и восставшие подошли к Моисею, говорится, что все они были одеты в одежды цвета тхелет. Тхелет — это специальная краска, которой красят одну из ниточек цицит.
Они все вырядились в одежды цвета тхелет, пришли к Моисею и спрашивают: «Одежда цвета тхелет нуждается еще в цицит того же цвета? Вроде бы нет. Или да?» И Моисей им ответил, что нуждается, и его ответ выглядел достаточно странным. То есть если мы все святые, то нужна ли еще какая-то святость? Это намек на то, что Моисей и Аарон как бы более святы, чем все остальные. Если весь народ святой (а в Торе, действительно, говорится про народ Израиля: «Вы будете народом священников»), то выделяться тут как будто не стоит.
Это мое вступление-преамбула, и я после своего предисловия предоставляю слово тебе.
Д.Г.: Это даже удивительно, какой рой ассоциаций, связанных с искусством, с историей культуры, вызывает этот небольшой отрывок. Понятно, что в центре — главная идея, идущая от Кораха: абсолютное равенство. Или, как говорили некоторые мыслители, испытавшие на себе все тяготы и даже ужасы XX века: «великая сила уравнительности». Сила, которая сметала не раз здание цивилизации. Как писал Булгаков, «отнять и поделить». У великой силы уравнительности нет ни высокого, ни низкого, не то что нет никаких иерархий — нет ничего великого и быть не может. Мы живем в эпоху, когда это стало осуществляться а) теоретически и б) практически.
У.Г.: В истории искусства, ты имеешь в виду?
Д.Г.: Речь идет об истории искусства, у меня узкая специализация. Мы знаем, что классовое неравенство, неравенство состояний, неравенство веса господствует в нашем мире, но искусство чудесным образом пришло к некоему уравниванию. Приведу самый простой пример. Когда я учился в советское время в Академии художеств, там изучали историю искусства, и все было очень жестко: чтó ты должен знать, что ты должен знать отлично, что можно так более-менее знать, а что можно вообще не знать — тебе не снизят за это отметку ни на каком экзамене. И точно так же структурировалась вся искусствоведческая литература. Вот есть суперобложка важной книги (допустим, «Искусство Высокого Возрождения»): то, что на суперобложке, — ну это понятно, это святое; то, что опубликовано в виде цветных репродукций — очень важно; в виде черно-белых — жутко важно; маленьких черно-белых — упомянуто в тексте. То, что не упомянуто в тексте, значит, это не вошло в эту самую абсолютную иерархию искусства.
У.Г.: Ну да, понятно: есть грандиозные художники, которые стоят на вершине, на Олимпе, есть второго ряда, третьего ряда и так далее.
Д.Г.: Так считалось, да. Сейчас, если я вот с такой речью выступлю в продвинутом прогрессивном собрании, мне скажут: «Дима, ты вывалился из какой-то тоталитарной эпохи». Это там, в то время считалось, что есть высокое и низкое, строгие градации, была эпоха больших нарративов, и мы знаем, что такой взгляд всегда приводил к очень негативным социальным последствиям. Потому что, если есть иерархия, вообще есть хорошее и плохое, обязательно появляются люди, которые говорят: «Мы вас сейчас научим, что такое хорошо, а что такое плохо, а вот это мы объявим дегенеративным искусством и вообще все это вышвырнем». Интернет, новый способ распространения информации, уравнял абсолютно все. То есть, если я забью имя, допустим, Микеланджело и мне выпадут его хорошо отсканированные работы, великолепного качества, — прекрасно.
Но если я забью имя семистепенного французского академического художника середины XIX века Кабанеля, о котором фактически специалисты уже все забыли, мне выпадет точно такого же объема статья в Википедии и точно такое же количество не хуже отсканированных его картинок.
У.Г.: Подожди, Дима, но в статье будет написано, что он третьего ряда или четвертого ряда?
Д.Г.: Нет, нет, нет, это оценочное суждение. В современном мире оценочных суждений в принципе быть не может. Там будет: когда родился, когда женился, где работал и так далее. Будет дана некая объективная информация. Иначе вы начинаете продвигать свои ценности, навязывать свой нарратив, прямо как какой-то Моше, который вознесся над всеми остальными, когда вся община совершенно равна. И аудитория, которая заходит в сеть что-то поискать, у нее все это мгновенно размывается. Оценки теоретические невозможны, ну, не то что невозможны — запрещены все эти ваши гегелевские иерархии: что нам ценно для истории искусства, что не ценно. И плюс все одинаково хорошо отсканировано. Это совершенно новая культурная ситуация, в которой мы все оказались.
У.Г.: Дима, в нашей передаче довольно часто гости все-таки говорят о том, что вот этот великий, а этот второго ряда, а этот чуть пониже. То есть на самом деле эти два нарратива как бы существуют одновременно. Тот, который ты сейчас обозначил, — это то, что является, по сути дела, последним словом в теории искусства, так я понимаю, да? То есть сегодня принято среди специалистов говорить вот так обтекаемо, не выделяя значимых явлений. Но вместе с тем существует и старый нарратив, то есть они сегодня находятся в каком-то конкурирующем состоянии, что — наверное, ты прав — создает в голове человека несведущего кашу.
Но интересно, я привел причины восстания Кораха, и одна из них состоит как раз в том, что им двигали какие-то личные интересы, что, пользуясь этим самым нарративом равенства, он хотел добиться для себя просто более высокого места. То есть нарратив равенства оказывается ничем иным, как кокетливой занавеской для стремлений людей — возможно, в том числе и в теории искусства, — которые на самом-то деле предполагают занять определенное место среди великих.
Д.Г.: Безусловно, ты прав, именно такой мотив присутствует сплошь и рядом. И мы знаем, что авангардистская эпоха упорно занималась тем, что бросала с парохода современности все, что занимало, как казалось авангардистам или как они (справедливо или несправедливо — не будем обсуждать) считали, занимает неподобающее великое место. Бросим Пушкина, Толстого, Достоевского, заодно бросим и живопись, и музыку, и все остальное. Нам это навязано историей культуры, и вообще все музеи забиты, они уже забиты.
У.Г.: Ты имеешь в виду конкретных людей, наверно, которые высказывали это?
Д.Г.: Да, конечно. Но то, на что я сейчас ссылаюсь, — это знаменитый сборник русских футуристов 1912 года «Пощечина общественному вкусу», где опубликован их великий манифест, где сказана эта знаменитая, вошедшая во все учебники и в мировую историю искусства фраза: «Бросим Пушкина с парохода современности». В современной интерпретации часто говорят «сбросим», и не «с парохода», а «с корабля», что неверно, потому что между этими ребятами, когда они составляли манифест, шел спор, как правильно сказать: «сбросим» или «бросим». И Маяковский настаивал на том, что если «сбросим» — значит, как будто бы они уже с нами на этом пароходе, надо их «бросить», что более агрессивно, более эмоционально. Есть интерпретации, где это связывают со Стенькой Разиным, который бросает, как мы помним, в Волгу свою княжну, которая на себя отвлекала слишком много внимания от его друзей по приключениям. Поэтому «бросим» — это значит мы вот сейчас их взяли в руки и бросили, а не то что они на этом корабле уже с нами были. Плюс почему было важно, что не с корабля, а с парохода?
У.Г.: С парохода, да, конечно.
Д.Г.: Это символ нового.
У.Г.: Символ современности.
Д.Г.: Да, вот он дымит, сейчас это уже просто смешно звучит, без комментария и не объяснить. И эта идея непрерывного бросания, крушения иерархии, она действительно проходит через всю историю искусства. Иногда удавалось, иногда не удавалось, но желание забраться на пьедестал, занятый какими-то памятниками, оно через историю искусства проходит просто красной нитью.
У.Г.: При этом используя аргумент равенства.
Д.Г.: Конечно, аргумент равенства — один из самых-самых центральных, за ним есть некое оправдание. Вот Корах, как ты заметил, был богат, а внутри цивилизации ощущение того, что есть экономическое неравенство и за ним скрыта какая-то огромная социальная несправедливость, тоже постоянно живет. Но это сплошь и рядом оборачивается просто агрессией против памятников искусства, культуры.
У.Г.: Ну, культура и искусство — это выражение социальных процессов, и коль скоро в искусстве существует иерархия, то, собственно, эта иерархия отражает иерархию, которая существует в социуме.
Д.Г.: Да.
У.Г.: Я приведу небольшую цитату из лекций рабби Йосефа Дова Соловейчика, который как раз вскрывает механизм использования демократического аргумента для личных целей. Он пишет так:
«Неповиновение Кораха было связано с самого начала с запланированным заговором, организованным небольшой группой движимых жаждой власти людей. Для побуждения масс к восстанию они пользовались методами демагогического характера, вовлекая в заговор сектантов и «обиженных», например людей из колена Реувена». (Реувен, как известно, первенец, и они, наверное, ему говорили: «Ты же первенец, почему вдруг Моисей и Аарон?»).
«Заговорщики задались целью свергнуть Моисея и лишить его позиции лидера. Они сформулировали новую идеологию, основанную на принципах “более демократического” подхода, “более логичной” галахи (то есть закона). Это восстание было вызвано не мелкими ссорами, не страхами, которые люди испытывали в пустыне, не нуждой. Речь не идет о стихийном взрыве масс, это был заговор, который ставил целью захват власти».
И вот Корах, говорит Соловейчик дальше, «выдвигает основной уравнительный принцип демократии, не утверждая, правда, что все люди созданы равными (этого он как раз он не говорит, с точки зрения рава Соловейчика), но считая, что все евреи избраны в равной степени». То есть не люди равны, а избранность равная, поэтому все евреи одинаково избранные. Интересно то, что Моисей доказывает, что иерархия нужна. Каким образом он доказывает? С помощью чуда, заставив землю разверзнуть свои уста. Мудрецы Талмуда говорят, что так было задумано еще до сотворения мира. Есть десять вещей, которые были тогда сотворены, и это одна из них.
Но у многих комментаторов возникает вопрос: а почему после этого народ не успокаивается? Теперь уже народ возмущен, и возникает этот самый мор. Здесь я приведу любопытные слова Спинозы, который в «Богословско-политическом трактате» объясняет, в чем здесь дело. Он считает, что на самом деле неравенство колен Израиля в конечном счете привело к массовому возмущению — не Кораха, а именно масс, потому что, с его точки зрения, действительно должно было быть равенство колен Израиля. Там были выделены первенцы, но после греха золотого тельца вдруг выдвигается колено левитов. И он пишет так: «И как только народ стал пользоваться в пустыне покоем, многие, и притом люди не из черни, стали тяготиться этим избранием левитов. И отсюда возникло представление, что Моисей ничего не устанавливает по божественному приказу, но делает все по своему произволу, потому что он избрал именно свое колено из всех и право первосвященства отдал навеки своему брату. И поэтому они возбудили волнение, приходя к нему с криками, что все одинаково святы и что он просто превозносится над всеми, и он никак не мог их успокоить. Затем они все были истреблены совершившимся чудом. И отсюда произошло новое и всеобщее восстание всего народа, верившего, что мятежники были истреблены не судьей-Богом, а какой-то хитростью Моисея». «И вот этот народ, изнемогший, наконец, после мора, который начался, успокоился, но лишь под угрозой смерти. Поэтому в то время можно говорить скорее о прекращении восстания, нежели о начале согласия». С точки зрения Спинозы, никакое согласие достигнуто не было и эта проблема — проблема неравенства и проблема выделенности — осталась, и она является бомбой замедленного действия, которая в любой момент может взорваться.
Д.Г.: В этом отрывке есть очень важный момент. Получена ли власть, которой обладает Моше или Аарон, хитростью и произволом или она дарована свыше? Это главное. Похожие вещи мы видим в искусстве. Часто считается, что художник намудрил, кого-то подкупил, рекламу купил, и при помощи всяких манипуляций занял неподобающее ему место. Но в истории искусства, как мы знаем, выживает только то, что действительно даровано свыше. Потому что художник, мне кажется (мы даже в одной из передач это с тобой обсуждали), — человек, который никогда ничего не говорит от себя, он — только эхо великих, могучих ситуаций.
У.Г.: Ну или сил, которые им движут.
Д.Г.: Да, он является их проводником, он слышит то, что ему диктует, говоря языком Спинозы, субстанция. И вот отличить, действительно, это произвол, хитрость или это человек, которому это даровано, — в истории искусства это самый главный вопрос. Занимает этот художник подобающее ему место или это было самоуправство и он сам туда забрался? Но обычно, в таком случае, забираются ненадолго.
Есть знаменитейший текст Ильи Кабакова, один из самых главных вообще, написанных в советское время. Он опубликован в 1983-м году в парижском журнале «А–Я», посвященном андеграундному искусству и называется «В будущее возьмут не всех». Он разбирает, кто окажется в этом будущем в истории искусства, кто предвосхитил это будущее, кто занимает подобающее место, а кто, действительно, будет выброшен совсем в никуда. Можно будет чуть подробнее это текст разобрать.
У.Г.: Ну да, можно в параллель этому тексту привести следующий экзамен, который устраивает Моисей после чуда разверзшейся земли. Он говорит всем двенадцати коленам принести посохи, каждый кладет свой посох, и через некоторое время посох Аарона расцветает миндалем. И этот расцветший посох и есть указание на то, что это избранность свыше, хотя конечно, можно было бы и здесь решить, что и это какое-то колдовство.
Видимо, мудрецы Талмуда предвидят такое возражение, поэтому мидраш говорит о том, что Моисей взял какой-то кусок дерева, из одного и того же куска вырезал двенадцать посохов и написал на них определенные слова с именами колен. И вот посох Аарона расцветает. Это, собственно говоря, и есть то, о чем ты говоришь: кто останется? И какой критерий? Как мы в искусстве видим этот расцветший посох? Здесь опять вопрос возможной манипуляции. Кто-то говорит, что расцвел посох Кабакова, а на самом деле, может быть, и нет.
Д.Г.: Это поразительный, конечно, отрывок, и это уже просто искусство в самом его непосредственном проявлении, потому что внешне предметы между собой очень похожи. Вот лежит двенадцать одинаково выструганных посохов. Что такое выструганный посох? Это дерево, которое уже умерщвлено, оно было спилено, разрублено, вырезано. Но оказывается, что в каких-то случаях в этой мертвой, казалось бы, материи кипят внутренние энергии, кипит внутренняя жизнь, которая может в любой момент пробудиться, чтобы мы могли отличить живое от мертвого, подлинное от неподлинного. Это, собственно, является главной задачей искусства, истории искусства и искусствоведов. Очень интересно наблюдать публику — ну, я имею в виду, которая чуть-чуть интересуется, но не углублялась в предмет: как она смотрит на внешне похожие вещи, например, натюрморт. Мы видим на улицах разных городов, у нас, допустим, в Москве около Новой Третьяковки, на Вернисаже, художники торгуют своими натюрмортами, продают их за скромные деньги.
Вот яблоки, вот персики, вроде все похоже. Человек много лет учился, и яблоко как яблоко, и оно даже лучше написано, чем у Сезанна или чем эти «Подсолнухи» Ван Гога. Оно более реалистичное, его прямо укусить хочется. Но настоящий взгляд должен отличать муляж. Ведь что такое муляж? Сделано из пластмассы, но так сделано, что обманывает наше зрение, кажется, что это и есть живое, подлинное яблоко или персик. И вот искусство — это как раз и есть этот водораздел. Внешне ужасно все похоже, но один — это портрет работы Рембрандта, а другой — даже не буду называть фамилию портретиста, пользующегося каким-то успехом, от которого просто исходит что-то неживое при всей внешней схожести.
И насчет будущего — еще одна отсылка к этому замечательному тексту Ильи Кабакова. Вот палка, а как убедиться, что она живая? То, что дает плоды, то, что имеет продолжение во времени. Она расцветает, появляется цветок, появляется почка, и наконец — миндаль. Что такое миндаль? Он дальше может плодоносить, из него может вырасти следующее дерево. И вот история искусства — это как раз такое замирание, казалось бы, угасание и новое произрастание, идут такие волны, в то время как сухой посох не хранит в себе ничего.
У.Г.: Дим, но как мы это можем наблюдать в истории искусства?
Д.Г.: Элементарный взгляд на всю историю искусства нам говорит, что это и есть подлинный процесс. Вот была античность, эти языческие народы, потом все это было выброшено на тысячу лет на помойку.
Все эти обломки белого мрамора долгое время валялись под ногами, кому нужны эти осколки мраморных неживых женщин? Ничего, кроме отвращения, они не вызывали. Да и памятники архитектуры разбираются — если не на известь, то для новых построек. А потом вдруг оказывается, что в этом тысячу лет теплилась жизнь. И как только проливается новый исторический дождь, наступает эпоха Ренессанса, каждый из этих предметов вдохновляет новые поколения художников. Вот это очень важно.
У.Г.: Я хотел бы отметить эту твою мысль. На самом деле этот расцветший миндаль не что иное, как использование этого произведения в дальнейших работах художника. Есть произведения, которые заставляют художника задуматься над ними, использовать их, оттолкнуться от них, ассоциировать свои работы с ними. А есть работы, которые так на художников не действуют. Если я тебя правильно услышал, это и есть этот расцветший миндаль.
Д.Г.: Абсолютно верно, да. Если вещь подлинно живая, она будет продолжаться всегда, она всегда будет вдохновлять. История искусства — это то, что не умирает. Ну точно так же, если мы возьмем, например, африканскую пластику, которая, когда только ей начали интересоваться, шла по статье «этнография». Какая-то этнография, а потом вдруг таким образом подействовала на Пикассо и на целое поколение авангардистов — это был расцвет и классика вот этого авангардного искусства. Это же можно проследить по огромному ряду явлений.
У.Г.: Еще одна мысль, которая у тебя прозвучала, мне кажется, тоже ассоциируется с текстом нашей недельной главы. Ты говоришь о том, что на какое-то время те или иные произведения искусства перестают быть значимыми, о них забывают, они как бы не существуют, они попадают в глубокую яму. В нашем тексте это падение в глубокую яму, а потом из нее выход — это то, что связывается с сыновьями Кораха. Потому что на самом деле говорится: а сыновья Кораха не умерли. Но как? Они же все провалились, вся семья провалилась в тартарары, под землю. На самом деле нет. В Вавилонском Талмуде говорится следующее — есть такой стих, как раз тоже из книги Шмуэля: «И был один человек из Раматаим Цофим». Раматаим Цофим — непонятное словосочетание, что-то связанное с возвышенным и наблюдением. И рабби Ханина говорит: «Человек, который вышел из людей и который стоит на вершине мира». Это то, о чем здесь говорится. Что же это за люди? Это сыновья Кораха. Как написано, «сыновья Кораха не умерли, и мы учили, от имени учителя нашего Рабби (это рабби Йехуда ха-Наси): образовалась для них высота над геенной огненной, куда все провалились, и они расположились там и не упали в эту самую огненную геенну». (Вавилонский Талмуд, Мегила, 14).
У нас действительно есть псалмы сыновей Кораха или псалмы Асафа (это тоже один из сыновей Кораха), которые сохранились. Понятно, что на этот счет есть масса комментариев, каким образом им удалось спастись. Некоторые говорят, что они вначале поддерживали отца, а потом, когда поняли, что он неправ, раскаялись и встали на сторону Моисея. Но так или иначе, эти события очень созвучны тому, о чем ты говоришь.
Д.Г.: Да, мы постоянно видим этот процесс, так великолепно в этом отрывке описанный, во всей истории искусства. Когда недостаточно подготовленный зритель приходит в музей, он уже видит то, что ему дано, то, что уже отстоялось, раз висит в музее. Это великое. Тут же книги лежат, объясняют с охами-ахами, с этой несколько, будем говорить, архаической методологией, что это — великое, это — менее великое. А то, что еще недавно на это не обращали внимания, это считалось неважным или совсем неизвестным, сплошь и рядом зрителю неведомо. Но если чуть-чуть копнуть, то выяснится, что Рембрандт, уж на что художник художников, с конца XVII века по XVIII–XIX — больше чем 150 лет был какой-то малоизвестен. В одном из дневников Делакруа написано: «Я скажу, многие на меня будут нападать, им мое мнение покажется шокирующим, но я скажу, что Рембрандт не менее важный художник, чем Рафаэль». То есть для него это было возрождение, набухающая почка. А с Рафаэлем была прямо противоположная история. 2020 год, это было 500-летие со дня смерти Рафаэля, в Эрмитаже проходила безумно интересная выставка, называлась «Линия Рафаэля» — там были выставлены работы художников, которые шли за ним. Все, что было связано с академической традицией, даже знаток мог не знать этих имен. Ну понятно, там есть его ученик Джулио Романо или академический художник Менгс.
Творчество Рафаэля считалось главным, вершиной иерархии, ему надо было подражать. Там не было художника Кабанеля, который в эпоху Эдуарда Мане зарабатывал безумные деньги, про него говорили, что это новый Рафаэль. И те художники, которые не шли по пути установившейся иерархии, такие как Тициан, Веласкес, тот же Рембрандт, Караваджо, Вермеер, — они на этой выставке отсутствовали, потому что считалось, что их искусство куда-то немножко (или множко) провалилось. Вермеер — вообще забытое имя, Брейгеля столетия не знали. Караваджо по-настоящему стал известен только в середине XX века; после ужасов Второй мировой войны эта его жесткая живопись стала более понятна, обрела второе дыхание. И действительно, мы видим: кто-то проваливается, исчезает в этой бездне. Я даже не думаю, что Кабанеля, допустим, будет возможно когда-нибудь вернуть, а такие художники, как Караваджо или Вермеер, через 300 лет к нам возвращаются из почти забвения.
Это удивительно — наблюдать процесс расцветания посоха.
У.Г.: Миндаля.
Д.Г.: Да.
У.Г.: Дима, в заключение нашего разговора хотел все-таки несколько слов сказать про хафтару — дополнение, которое читается, и как она связанас нашим недельным разделом. Как я уже сказал, это хафтара из книги Шмуэля, Первая книга Царств. И там рассказывается об обновлении царства Саула (Шауля) Шмуэлем. В этой главе Шмуэль говорит те же самые слова, что говорит Моисей, когда восставшие его атакуют. Моисей говорит так: «Ни у кого из них я не взял ни одного осла, никому из них не причинил я зла. Вы возражаете против этого?» Грубо говоря, Моисей говорит: «Я не пользовался своим высоким положением».
Именно эти слова говорит и Шмуэль, то же самое. Шмуэль уже в преклонных летах, он выступает перед народом Израиля, обновляет царство Шауля. А это обновление царства Шауля — это же не случайная история, потому что, вообще-то говоря, пророк Шмуэль (Самуил) всячески пытался убедить народ, что царь не нужен, если есть Бог. Народ его вынудил поставить царя. И вот, обновляя царство, он говорит: «Но вы же помните, что я не пользовался своим положением, ни у кого ни осла не брал и вообще никому не причинял зла». По сути, в соположении слов Моисея и слов Шмуэля мы, наверное, можем увидеть следующее: в каком-то смысле это вынужденная иерархия, и ее признает Шмуэль. Лучше бы, чтобы не было царя, но он есть. Лучше бы, чтобы не было вождя, но он нужен. Лучше бы, чтобы не было иерархии, она в каком-то смысле вынужденная, но нужна. Можно вывести из этого соположения такую мысль, что иерархия остается значимой только тогда, когда ею не пользуются в личных целях. Это неиспользование в личных целях обеспечивает в каком-то смысле неустойчивую иерархию. Вот то, что я вижу из этого сопоставления. Может быть, это не так в истории искусства, оспорь меня, если я не прав. Возможно, то, что ты назвал живым, образуется как раз из этой материи незаинтересованности, неиспользования в личных целях.
Д.Г.: Да, если художник, философ, литератор это делал не потому, что ему это было внушено, и он был голосом и не мог этого не сказать, а делал из каких-то корыстных личных побуждений, скорее всего он провалится туда, куда провалились эти 250 персонажей. Когда мы говорим об этой иерархии, не навязанной, а данной обстоятельствами, это нисколько не обижает человека, который на эту иерархию смотрит. Наоборот, он возвышается от того, что ему предложено. Ты упомянул сегодня Спинозу — вот ярчайший пример. Человек, для которого «ни рубля не накопили строчки», он работал только ради мысли, интеллектуального познания.
Отказывался от всех гонораров, пенсии, званий, преподавательской работы. После его смерти, насколько я помню, 170 или 179 книг осталось из его библиотеки, и всё. Но если мы возьмем «иерархию мысли», значимости для истории человечества того, что создал его ум, то его место в истории мировой философии — на вершине. Безусловно, это не должно обижать мыслителей, которые не достигли таких вершин. Никоим образом, наоборот, ты читаешь — ну поднимись до уровня понимания того, что написано в этих текстах, и ничего, кроме радости, ты не получишь.
У.Г.: Ну хорошо, Дима, мы, мне кажется, провели некое сопоставление, оно на сей раз мне показалось совершенно естественным, и на этом, наверное, можем закончить наш разговор. Спасибо.
