ИзТории-Пророки. Кудри назорея
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Насо || Судей, 13:2–25
Гость выпуска: Юлия Бедерова — музыковед, музыкальный критик. Обозреватель газеты «Коммерсантъ», радио «Культура», редактор альманаха Московской филармонии «Меломан», член экспертных советов и жюри фестиваля «Золотая маска», куратор лабораторий и образовательных программ по академической музыке и театральной критике, координатор Ассоциации музыкальных критиков Москвы.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Насо, что означает «Исчисли» («Исчисли кохенов» — такой приказ Бог дает Моисею), и соответствующий отрывок из Книги Судей в качестве дополнения, хафтары.
Сегодня у нас в гостях Юлия Бедерова, музыковед, музыкальный критик. Юля, здравствуйте.
Юлия Бедерова (Ю.Б.): Здравствуйте, Ури.
У.Г.: Попробуем обсудить темы нашего недельного раздела и хафтары. Я, как всегда, начну с содержания недельного раздела. В нем Моисею приказано исчислить количество кохенов, священников. Дальше рассказывается о нечистом, который должен покинуть стан. После этого следует драматический рассказ о женщине, которая подозревается в измене. Называется она сота — сошедшая с правильного пути. Это подробное описание ритуала, когда муж ревнует свою жену: что ему делать. После этого рассказывается о законах назорейства. Назир — это человек, который принимает на себя определенные ограничения; описываются законы, с этим связанные. И наконец, в конце нашего недельного раздела — приношение после освящения скинии. Вот, собственно, содержание недельного раздела.
А в дополнение к нему читается отрывок из Книги Судей, очень известный, о том, как рождается Шимшон (Самсон). Все мы, наверное, знаем историю про Самсона и Далилу, очень известный сюжет, так вот этот Самсон в нашем отрывке рождается, и он рождается сразу назиром, вот этим самым назореем.
Центральная тема нашего разговора — это назорейство. Что это такое? Само слово назир, с одной стороны, означает некое ограничение; с другой стороны, слово незер, например, — это «корона». Я бы его для нашего разговора перевел как «коронованное самоограничение». Это не точный перевод, но зато вмещающий в себя два значения слова «назир».
Что про этого назира говорится? Говорится так: если мужчина или женщина (женщина тоже может быть назиром) даст строгий обет назорейства, чтобы освятить себя в назиры Господу, то от вина и шехара (это что-то наподобие пива) он должен воздержаться. Уксуса вина, уксуса шехара не пить, никакой настойки виноградной не пить, виноградин свежих или сухих не есть, и во все дни назорейства ничего, что делается из винограда, от зерен до кожицы, ему нельзя есть. И во все дни обета назорейства его бритва да не пройдет по голове его, то есть нельзя еще и стричься, пока не исполнятся эти дни назорейства. И еще ему нельзя подходить к умершему; даже из-за отца своего и матери своей, из-за брата своего и сестры, даже из-за них он не должен нарушать чистоту свою и провожать их в последний путь.
Итак: ничего из винограда, не стричься и какая-то радикальная ритуальная чистота, когда ни к чему мертвому прикасаться нельзя. Если случайно он окажется ритуально нечист, то его назорейство прерывается, он должен принести жертву, и на этом его обет заканчивается. Вот такая история про назира.
Получается, что это какое-то дополнительное ограничение, которое человек на себя накладывает. В отрывке из Книги Судей рассказывается о человеке по имени Маноах, у которого жена была бесплодной. И вот ей является ангел Господень и говорит: «Ты бесплодна, не рожаешь, но зачнешь и родишь сына, а теперь берегись — не пей вина и шехара и не ешь ничего нечистого, ибо вот ты зачнешь, родишь сына, и бритва да не коснется головы его, потому что назиром Божьим будет это дитя от самого чрева, и он начнет спасение Израиля от рук филистимлян».
И рождается дальше Самсон, который является назиром изначально. Мы помним, что его сила в волосах. Ну и конец его мы тоже знаем: Далила рассказала об этом филистимлянам, его схватили, остригли и сила его покинула.
Но это уже история, которая не читается в нашем отрывке, в нашем отрывке говорится только об его зачатии и рождении.
Ну вот, Юль, такая тема. Тема самоограничения, тема обетов, которые человек на себя принимает. И я сразу же скажу: статус назира, который человек на себя принимает, по-разному комментируется в еврейской традиции, не однозначно хорошо, так я бы сказал пока, а в дальнейшем я, может быть, более подробно об этом расскажу. Давайте начнем наш разговор с ограничений, самоограничения в истории музыки.
Ю.Б.: Конечно, начинать разговор об ограничениях с большого количества слов кажется некорректно, но мы попробуем. Конечно, это метод свободных ассоциаций, потому что странно было бы подбирать буквальные иллюстрации, тем более что разговор пойдет о музыке, лежащей в сфере западноевропейской традиции, и о музыке, лежащей в сфере письменной традиции. Хотя тут тоже есть нюансы, и письменная музыкальная традиция — она тоже письменная только в какой-то степени, в какой-то своей части, очень много остается за рамками способов записывания, и это, может быть, тоже одно из ограничений, но скорее естественное, скорее само собой происходящее, не то чтобы кто-то специально решает что-то не записывать, хотя и такие примеры тоже существуют. Вообще кажется, что всю историю так называемой композиторской музыки, профессиональной музыки мы можем воспринимать как историю о том, как все больше и больше свободы появляется в руках композиторов, появляется в головах, в техниках, в инструментах; как все больше появляется возможности выбора, средств, которыми можно выразить те или иные идеи, те или иные чувства и представления. И этот рост свободы как будто бы противоречит нашему сегодняшнему разговору, кажется, что это должны быть какие-то удивительные случаи, когда композиторы берут и сами добровольно ограничивают себя. Может быть, триггером становится появление какого-нибудь ангела, который говорит: вот этого не пей, этого не ешь, на скрипке не играй, до рояля не дотрагивайся или белые клавиши не трогай, а только черные трогай.
У.Г.: Юль, но у нас ведь есть законы Торы в еврейской традиции, множество законов. Собственно говоря, музыка тоже рождается из того, что есть какие-то законы гармонии. И вот на фоне этих законов есть ребята — назиры, которые говорят: мало нам этих законов, мы хотим еще добавить.
Ю.Б.: Да, при этом эти законы кажутся как будто бы не совсем естественным, а каким-то специальным усилием.
У.Г.: Абсолютно.
Ю.Б.: Вдруг почему-то решают: а давайте мы наложим на себя еще больше обязательств, давайте мы произведем какую-то редукцию, то есть уберем какие-то возможности, специально ограничим эти возможности таким образом, чтобы из этого получилась какая-то новая творческая способность, новая креативная идея. И если возвращаться к этой истории накопления свобод, но посмотреть на нее нашими сегодняшними глазами, поискать в ней какой-то опыт добровольного отказа, самоограничения, часто очень радикального, то мы найдем такие примеры. Если прям совсем-совсем уже далеко не заглядывать, а обратиться к каким-то временам, которые похожи на наши: конец XVI века, знаменитая Флорентийская камерата — это кружок ученых, акустиков, физиков, поэтов, античников, философов-классиков, аристократов, певцов, целая компания, в которую входили самые замечательные люди, в том числе Винченцо Галилей, отец знаменитого Галилео Галилея, с которым тоже потом произошли всякие разные драматические истории. Эти люди принимают вдруг решение отказаться от всего того, что в музыке их окружает, что дает огромное количество свободы, тем не менее им представляется, что эта свобода почему-то начинает ограничивать музыкантов, а это невероятная свобода, а именно — многоголосие. Полифоническое многоголосие — музыка, устроенная таким образом, что в ней звучат много-много-много самостоятельных голосов, звучат они одновременно, по некоторым, безусловно, как-то ограничивающим правилам, тем не менее в этой свободе начинают смешиваться человеческие эмоции.
Вот что, собственно, придумывают члены Флорентийской камераты. Они говорят: «Давайте откажемся от многоголосия, давайте музыку будет петь только один голос, вот просто буквально один, максимум два, но по очереди. Давайте откажемся от сопровождения, если оно бывает. Например, от органа давайте откажемся в пользу лютни, потому что только лютня может выражать человеческие эмоции, и вообще, звучит она потише и голос не заглушает». Таким образом, это ограничение, полный отказа от полифонии, дает возможность прозвучать поэтическому слову. Собственно, в этот момент музыканты вообще отказываются от идеи, что музыка важна сама по себе. Они как бы говорят, что на самом деле автором музыкального произведения является поэт. То есть в музыке главное — это текст, а вовсе даже не звуки.
У.Г.: Или, как я услышал, может быть, эмоция, да?
Ю.Б.: Конечно, конечно.
У.Г.: Эмоция, которая лежит за текстом; он выражает эмоцию, музыка должна эту эмоцию проявить.
Ю.Б.: В точности так, потому что великое ренессансное многоголосие, полифоническая музыка содержала текст, но этот текст представлял собой скорее идею. Какую-то идею, которую человек может помыслить, хотя, конечно, мы и сейчас эмоционально можем воспринимать эту музыку, даже музыку, написанную для тридцати шести голосов, в которой текста вообще, может быть, не слышно никак.
Существует знаменитый мотет Окегема «Deo gratias», написанный на 36 голосов, хотя на самом деле на 18, но просто он так математически устроен, что можно сказать, что и на 36.
Все это представляется людям конца XVI — начала XVII века, в общем, абсолютным безумием, не выражающим то, что выразить как будто бы абсолютно необходимо: текст, именно ту эмоцию, аффект, который возникает. И лютню любят за то, что она звучит тихо, и за то, что она может передавать вот эту самую эмоцию. О лютне говорят: она может быть и жесткой, и мягкой, и горькой, и сладкой.
У.Г.: Мне кажется, что это может быть общая тенденция Ренессанса, ведь что такое многоголосие? Оно звучит как божественная музыка. Это в каком-то смысле музыка, льющаяся с неба, и поют ее, в общем, ангелы, а не люди.
А Ренессанс обращает внимание как раз на человека, то есть переходит от теоцентрии к антропоцентрии, человек становится чем-то важным. Если человек является чем-то важным, то тогда нам нужно его услышать — не ангела, а человека с его эмоцией.
Ю.Б.: Совершенно верно. Первые оперы, собственно, рождаются из нового типа музыки, которая себя ограничила, не разрешила себе пользоваться большим количеством голосов и инструментов, большим количеством украшений. Из этой музыки, вот такой монодической, человеческой музыки, рождается ужасно человеческий жанр — опера, которая вся про человека. Но тут любопытно, что сначала она рассказывает исключительно про богов.
У.Г.: Ну это мнение человека о богах, это немножко другое.
Ю.Б.: Да.
У.Г.: Наш назир ведь тоже не отрицает Бога, Бог есть.
Ю.Б.: Наверное.
У.Г.: Но назир говорит, что Бог дал нам набор заповедей, а я выступаю со своей инициативой. Я же не противоречу этому, я говорю: а я возьму на себя еще больше, но делаю это уже сам — как человек. В общем, здесь нет отрицания Бога, но есть привнесение человеческого чувства, человеческого действия, человеческого восприятия этих законов, потому что я могу их воспринимать как «ну вот мне дали», и я оказываюсь в каком-то смысле марионеткой. Может быть, ощущение такое, что я просто винтик в той системе, в той божественной механике, которая работает. Наверное, от многоголосия могло быть такое ощущение: я в нем растворен. А если я пою песнь Богу, то это немножко другое. И вот назир тоже привносит свои элементы, ограничивает себя дополнительными законами. И поэтому, как я сказал, отношение к нему амбивалентное в талмудической литературе. Оно, правда, может быть связано еще и с тем, что назорейство (к нему еще прибавляется сексуальное воздержание) становится очень распространенным в христианской среде в первые века нашей эры. А назир в эпоху Второго храма тоже, судя по источникам, довольно распространенное явление. И в дальнейшем, поскольку есть эти христианские назареи, возможно, что фарисеи, мудрецы Талмуда — как продолжатели этой традиции — начинают относиться к назорейству с некоторым сомнением. То есть это ограничение рассматривается как определенного рода прегрешение. Не знаю, насколько есть параллель в том, что вы начали рассказывать о монодической музыке.
Ю.Б.: Может быть, мы можем находить ассоциации вот с этим чувством амбивалентности: ограничение — это подарок или guilty pleasure, какая-то странность. Может быть, мы и можем найти такие ассоциации; когда новая монодическая музыка погружается в чувство, она превращается в музыку, которая очень много говорит о волнении. Вообще, эта идея чувства в музыке — такая длинная, она имеет огромную-огромную историю.
Ренессансные экспериментаторы, открыватели новой музыки, выражали идею чувства каким-то одним способом. Потом барокко пишет волнующую музыку — в том смысле, что это не музыка, которая должна волновать, а это музыка, которая должна структурировать эмоции, воспитывать эмоции в человеке. То есть изображать эмоции. Вся музыка барокко — Бах, Гендель, все эти люди — в этой музыке эмоция изображается, она лепится. И когда человек научается волноваться определенным образом, то есть испытывать гнев определенным строгим образом, ярость определенным строгим образом, плач, горе и радость каким-то определенным строгим образом, — человек отвечает почтением творцу, потому что тот, когда творил, волновался.
У.Г.: Это не очевидно, правда, но предположим.
Ю.Б.: Ну, такая идея в барочной музыке присутствует. Еще один замечательный пример редукции — это знаменитая «Прощальная симфония» Гайдна, написанная через 200 лет после Флорентийской камераты, в 1772 году.
Это знаменитый пример такой шутки, где в последней части симфонии все музыканты заканчивают играть и по одному уходят со сцены, гася свечи. Существует огромное количество попыток решить этот ребус, почему Гайдн так сделал. И одной из самых популярных является версия о том, что Гайдн таким образом своему работодателю, князю Эстерхази, намекал, что музыкантов пора бы отпустить в отпуск.
Но это только одна из теорий, которая, в общем, довольно мало чем подтверждается. Собственно, это тоже один из экспериментов по ограничению. В этом скрывается какая-то идея не проявлять чувство прямо, а высказать его каким-то тонким, совершенно иносказательно-мастерским способом, поскольку действительно, наверное, именно чувство горечи и сладости становится одновременно ужасно манящим неприличным. Дальше начинается эпоха романтизма, и неприличные вещи перестают существовать.
У.Г.: Юль, перед тем как мы перейдем к эпохе романтизма, в ответ на то, что вы сказали, я приведу замечательный рассказ из Талмуда, который иллюстрирует то, каким образом этот самый назир, принявший на себя дополнительные ограничения, может в самом себе разочароваться. Почему? Потому что ограничение ведет к увеличению красоты. Сейчас я прочитаю фрагмент из Вавилонского Талмуда (Назир, 4б), а вы откликнетесь.
Некий рабби Шимон ха-Цадик говорит: «Я вообще с назирами никогда дела не имел; и если назир коснется чего-то мертвого и должен свой обет прекратить, он должен принести жертву, я никогда к ней не притрагивался, за исключением одного раза». И вот он рассказывает, что это была за история. К нему пришел один человек с юга, с прекрасными глазами, с красиво уложенными кудрями. В общем, красивейший юноша. И он его спрашивает: «Сын мой, а почему ты решил волосы свои сбрить?» Видимо, этот человек был назиром, у него отросли прекрасные волосы, и он специально коснулся мертвого, чтобы эти волосы сбрить. И тот ему рассказывает: «Я пастух. Как-то раз я пас овец, зашел в лесок и увидел некое озерцо. Заглянул в свое отражение, и во мне взыграло ретивое». Такой красоты необычайной был, что он сам в себя влюбился. «И я понял, что все, конец мне, из этого мира, наверное, пора уходить. И тогда я сказал этому своему злому началу (которое в нем взыграло): „Пустышка, что ты гордишься своей красотой? Разве ты не знаешь, что в конце концов ты превратишься в червей (то есть ты в прах превратишься)? Пойду-ка я лучше и покончу с этим“». И вот он приходит к Шимону ха-цадику. И тогда Шимон ха-цадик говорит: «Я встал, поцеловал его в голову и сказал, чтобы как можно больше было таких назиров, как ты, во Израиле».
Здесь есть сразу несколько мотивов. С одной стороны, этот назир, именно потому, что он стал назиром и ему пришлось отрастить волосы, оказался необычайным красавцем. Но его красота соблазняет его самого, и он понимает, что от нее нужно отказаться. Мне кажется, что вы можете откликнуться на этот рассказ.
Ю.Б.: Мне кажется, что вся романтическая эпоха — это, наверное, история о том, как постепенно отрастали кудри у этого замечательного персонажа. У музыки, которую мы сегодня обсуждаем. Как они росли, как они кудрявились — это совершенно потрясающе. Хотя и во время XVIII-XIX веков мы тоже можем найти какие-то чудесные совершенно примеры стойкости в этом смысле, какой-то редукции: этого не пьем, этого не едим, здесь не прикасаемся. Есть просто какие-то совершенно чудесные мелочи. Тут и «Неоконченная симфония» Шуберта даже могла бы подойти к разговору, хотя здесь речь идет не о намеренном отказе от третьей части.
Считается, что Шуберт все-таки пытался ее написать, но в сознании человечества, в историческом сознании, эта симфония существует как симфония ограниченная. То есть не то чтобы случайно не оконченная, а просто она так состоялась — как симфония всего из двух частей. Заканчивается она не так, как должна заканчиваться нормальная симфония.
Или, например, Фредерик Шопен. Невероятно красивый юноша с кудрями, человек, которого обожало пол-Парижа, включая Жорж Санд, которая ходила по Парижу, завернувшись в польский флаг, поскольку крайне любила и красоту Шопена самого, и красоту его музыки, и красоту его переживания после поражения Польского восстания. В 1830-е годы он пишет цикл этюдов. Это такой еще отказ от крупных форм, от симфонии, от чего-то большого, парадного. Романтики выбирают жанр миниатюры, потому что отказываются от всего, что говорит о мировой гармонии, об универсальности, о чем-то таком общем. Миниатюра — это что-то, что очень летучее, текучее, что можно сделать быстро. И вот Шопен пишет эти этюды, которые считаются ответом на поражение Польского восстания, ответом эмоциональным опять-таки, ответом чувственным. В этих этюдах находят и польские пейзажи, и в одном из этюдов даже звучание бубенчиков саней, которые везут в ссылку поляков в Сибирь. Фантазия человека безгранична, и мы не знаем, что на самом деле скрыто в этих этюдах. И знаменитый «Революционный этюд» — тоже из этой тетрадки. Но в этой тетрадке есть удивительный образец полной редукции, отказа от всех белых клавиш. Есть этюд, который написан только для черных клавиш. Это потрясающая, такая звенящая миниатюра; что уж там Шопен представлял себе — совершенно сказать невозможно, но красота абсолютно неописуемая.
Или, например, давайте вспомним Чайковского уже в самом конце XIX века, который пишет незадолго до смерти оперу «Иоланта». Тоже, кстати, отказываясь от крупной оперной формы, от оперы в двух-трех актах, как полагается, делает одноактную оперу — сказочную, странную, символистскую, как будто детскую. И увертюру, то есть вступительный инструментальный раздел, который он пишет только для одних духовых инструментов, радикально отказываясь от струнных, арфы — всего, чего только в оркестре бывает. Вообще, Римский-Корсаков говорит обо всей музыке этой оперы, что оркестровка сделана шиворот-навыворот. То есть все, что подходит струнным в этой музыке, отдано почему-то духовым; все, что подходит духовым, отдано почему-то струнным. И это производит фантастическое впечатление, пишет Римский-Корсаков, а Чайковский как бы и делает это для сказки, для фантастики. Он действительно делает вот такую редукцию, убирая какие-то напрашивающиеся инструменты, для того чтобы создать эффект чего-то невероятно необычайного. Но постепенно весь этот романтический опыт (с одной стороны, редукция, а с другой стороны, накопление возможностей красоты — как волосы отрастают, кудри завиваются) приводит к тому, что этот наш персонаж видит сам себя в каких-то грандиозных формах, про которые просто уже совсем ни в сказке сказать, ни пером описать.
К примеру, у Малера знаменитая «Восьмая симфония» — симфония тысячи участников, там в буквальном смысле все-таки чуть-чуть поменьше тысячи, но фигурально эта тысяча как-то очень-очень важна.
И тут уже нет никакой речи о редукции, это огромный состав, который исполняет огромную симфонию. Во-первых, пятерной состав оркестра — это просто очень большой, то есть просто мегаломанический, и очень красивый, даже своим выбором инструментов. Там звучит и фортепиано в оркестре, и фисгармония, и челеста, и мандолина, причем Малер хочет, чтобы там было много мандолин. Он пишет одну, а на словах говорит, что надо как можно больше. Он пишет пятерной состав оркестра, но при этом говорит: если есть возможность, удвойте, утройте, упятерите. Потому что это вселенская музыка, мы слышим не как голоса поют (да, там в симфонии участвуют и голоса, и два хора, и детский хор, и еще много солистов), а как солнце и планеты кружатся. То есть музыка как бы встречает себя как такого красавца, который уже просто сам на себя не похож. Он уже просто кто-то совсем другой.
У.Г.: Да, Юля, это парадоксальная история, давайте ее подчеркнем. Просто начинается все с самоограничения вроде бы, это ограничение приводит к тому, что все разрастается в какую-то невероятную кудрявую голову, как у этого назира. Назир же себя ограничивает, и вот этот юноша, который видит свою красоту, он хочет себя ограничить теперь, вернувшись к себе прежнему. Это ограничение, которое накладывается на ограничение, двойное ограничение.
Ю.Б.: Так и происходит.
У.Г.: Да, ведь диалектика творчества и свободы такова, что без наличия какого-то закона не может быть свободы. То есть я не могу творить, если у меня нет правил. Мне нужны правила, потому что если нет правил, то нет и игры, нет ничего, то есть тогда это нечто аморфное. Чтобы эта аморфность исчезла, необходимы правила, необходимо, как говорили формалисты, сопротивление материала. Если у меня нет сопротивления материала, то нет и творчества. Поэтому нужны законы. После того как эти законы установлены, они начинают давить или, наоборот, я их могу счесть слишком простыми для того, чтобы продолжать творить. И тогда я привношу еще дополнительные законы, то есть я в систему законов вношу еще законы, как раз для того, чтобы стать более свободным. Как это ни странно. То есть парадокс в том, что чем у меня жестче правила, тем в каком-то смысле я бóльшую свободу могу обрести, если я их преодолею. То есть, следуя этим правилам, создам нечто новое.
Но в итоге получается, что эта экспансия ограничений ведет к тому, что противоположно изначальной задумке, и тогда снова нужно отказываться. Вот эта диалектика характерна для еврейской традиции, но и для музыкальной традиции тоже.
Ю.Б.: Конечно, потому что тут мы переходим к формалистам, к тем самым людям, которые состригли кудри всего этого красивого нашего Малера, да и Шопена.
У.Г.: Всего романтического направления, да.
Ю.Б.: Всего нашего романтического персонажа, который так себя ограничивал в полифонии, ну, тоже с нюансами, конечно. В каком-то диалектическом процессе, но, тем не менее, берут и состригают с него все кудри. Появляются такие люди, как Арнольд Шёнберг, который, впрочем, пишет «Песни Гурре» для огромного состава, даже больше малеровского, но примерно в те же годы начинает формулировать идею, которая станет основополагающей для всего ХХ века, — это идея 12-тоновой композиции, додекафонии.
По мысли Шенберга композитор не просто должен наложить на себя новые ограничения, а связать себя по рукам и ногам. То есть взять даже не семь нот, а все двенадцать, включая белые и черные клавиши, про которые мы сегодня говорили; отказаться от идеи, что какой-то звук в системе главный, какой-то подчиненный, что они с собой находятся в каких-то иерархических отношениях; признать их как абсолютно равные и ничему не подчиненные, а соотнесенные только друг с другом. И выбрать такой метод композиции, при котором вы должны будете сконструировать некоторую серию, последовательность из двенадцати нот, чтобы в них ни в коем случае ничего не напоминало романтическую или классическую красивую гармонию, чтобы ничего не казалось консонансом, а чтобы все было диссонансом. Придумать такую последовательность, в которой ни одна следующая нота не звучит, пока не прозвучит предыдущая. То есть абсолютно математический способ создания музыки.
У.Г.: Да, и долой всякую эмоциональность и чувственность.
Ю.Б.: И полностью уничтожаем то, что мы выражаем. Музыка ничего не выражает, не изображает и не рассказывает — вот три постулата Стравинского, не совсем додекафонного композитора, хотя додекафонией он тоже увлекался в чуть более позднем возрасте. Это три закона, и они для всех в ХХ веке становятся очень важны, даже если музыка не додекафонна. Даже если это, например, французский композитор Эрик Сати, которого воспринимали, ну, в общем, как клоуна и эксцентрика, хотя он был удивительно тонким мастером, вообще философом и каким-то невероятно тонким музыкантом.
Он тоже отказывается от крупных форм, правда, не берет на себя ограничение такое системное, скорее пишет простенькую музыку, чуть-чуть заигрывающую с эстетикой кабаре, с эстетикой вообще музыки такой простой, такой низкой. То есть еще немножко грешит, в общем, параллельно, но отказывается от всего возвышенного, от всего высокого и даже от формы. Ему Дебюсси, например, говорит: «Дорогой Сати, нужно как-то на форму больше обращать внимание». Тогда Сати ему пишет музыку в форме груши: ну, чтоб была форма, пускай будет музыка в форме груши.
Или, например, Дебюсси пишет утонченные прелюдии про невыразимое, про что-то такое очень с кудрями, невероятную красоту — прелюдии под названием «Затонувший собор». В ответ на это Сати — ну, не то что прямо в ответ, не то чтобы он бесконечно занимался полемикой, он, в общем, просто фантазировал и играл, но как будто в ответ — пишет музыку под названием «Засушенные эмбрионы», где рассказывает о моллюсках и всяких скелетиках, лежащих на берегу, как они устроены, как они живут, питаются, потому что, говорит он: «Темы для своих произведений я выбираю только те, что я видел собственными глазами, не то что Дебюсси».
У.Г.: То есть мы видим, можно сказать, ступенчатый назирут: отказ и самоограничение все время на разных уровнях развития музыки по-разному себя проявляют. Потому что мы говорили о смене полифонии монодической музыкой, а вот, например, Шёнберг вносит свои ограничения — это тоже своеобразный назирут, который против разросшейся красоты, чувственности и эмоциональности музыки возражает. Надо сказать, что сам назирут осмысляется в талмудической традиции тоже как определенная реакция на ту историю, о которой я подробно не стал рассказывать, — историю с женщиной, которая подозревается в измене. Сота — женщина, которая подозревается мужем в измене после того, как он ее предупредил, что ей нельзя уединяться с тем-то и тем-то человеком, а она все-таки с ним уединилась; что было на самом деле, мы не знаем, но муж ревнует. Он должен привести эту женщину в Храм к священнику, и священник должен ее напоить горькой водой. Он ее заклинает, говорит ей: «Признайся, что ты сделала, или дай клятву, что ты ничего такого не делала, но выпей воды». И вот она выпивает эту горькую воду, и если она говорит неправду, то прямо на глазах с ней происходит какая-то ужасная трансформация и она сразу, немедленно умирает.
А после этого рассказывается про назирут. В талмудической литературе говорится следующее: «А почему глава о назире следует за главой о неверной жене? Чтобы ты знал, что всякий, кто видел унижение этой неверной жены, соты, должен воздерживаться от вина, ведь именно оно приводит к блуду». Назир видит эту всю процедуру с неверной женой и думает: «Боже мой, хоть бы такого не было! Буду воздерживаться от вина». Но, как мы видим из рассказа про этого красавца, неожиданным образом там возникает другого рода соблазн. Он от вина отказался, а у него выросли такие кудри, что засмотришься, — и опять тот же самый блуд.
Это все время ступенчато развивающаяся история, то есть каждый раз ограничение оказывается чем-то другим в новых обстоятельствах.
Ю.Б.: Надо сказать, что кудри действительно отрастают с какой-то совершенно удивительной скоростью и у антиэмоциональной, совсем жестко рациональной додекафонной музыки, у сюрреализма начали отрастать кудри очень быстро. Где-то к 1970-м годам выяснилось, что очень многие вещи, которые писали те мастера «первого авангарда» — собственно, Шёнберг и его ученики Веберн, Берг, — оказалось, что они немножко грешили с эмоциональностью, потому что и в самой музыке мы можем слышать какую-то удивительную, очень странную, но тем не менее очень сильную экспрессию. И трактовалось так, что даже у Веберна, который отказался от длительности в музыке, то есть вообще от времени, и сжал его буквально в точку (его музыка представляет собой такой рисунок из точек, если не буквально одну точку), есть некоторые пьесы, пять пьес для оркестра «Десятого опуса» — это просто такая афористика, которая рекордсмен. Одна из пьес, например, длится шесть тактов, несколько секунд. Веберн создает музыку из точек, которые объединены математически очень строгой структурой, только он может себе позволить, вообще максимально и радикально строгую структуру, но в паузах люди слышат странную экспрессию.
С другой стороны, например, Альбан Берг, который просто записывает в своих сочинениях, буквенными обозначениями нот шифрует свою романтическую историю, шифрует имя возлюбленной, которая при этом была замужем и о которой нельзя было никому рассказывать. Запретная любовь разворачивается в «Лирической сюите» Берга, в которой буквально множеством всяких разных способов Берг как бы, с одной стороны, прячет запретную любовь, а с другой стороны, просто показывает ее вот так. И обо всем этом нельзя рассказывать жене Берга до самых 1970-х годов, но при этом все же чувствуют, о чем эта музыка. Она, собственно, о любви.
У.Г.: Я в ответ на то, что вы сказали, вернусь к нашей хафтаре, нашему отрывку из Книги Судей. Ведь там тоже, если присмотреться, ситуация такая: женщина бесплодна, жена человека. Вот она приходит к мужу и говорит: «Ты знаешь, мне встретился один человек и сказал, что я через год забеременею». Что должен думать этот муж? Маноах, надо отдать ему должное, нормально отреагировал (но у него и имя такое: маноах — это покой, спокойный человек). Пришла жена эта и сказала мужу своему так: «Человек божий приходил ко мне и сказал мне: вот ты зачнешь и родишь сына, теперь не пей вина», — и так далее. И Маноах вместо того, чтобы… он мог бы возревновать, правда же? А он нет, он помолится Богу.
И вот он встречает этого человека и с ним разговаривает. Причем он не знает, что это ангел, он воспринимает его просто как человека, приглашает его к столу, тот говорит: «Да нет, я ангел, я ангел, я с вами кушать не могу». И только тогда Маноах понимает, что это ангел. И сказал Маноах жене своей: «Наверное, мы умрем, ибо ангела божьего видели мы». А на это ему жена говорит: «Если бы Господь хотел нас умертвить, то не принял бы от нашей руки всесожжения, хлебного дара, и не показал бы нам все это, и не дал бы нам услышать подобное». То есть не для этого он приходил. И вот она родила сына и нарекла ему имя Шимшон (Самсон). И, как говорится дальше, «рос младенец, и благословил его Господь, и начал дух Господень в нем стучать», бушевать. И вот он становится судьей Израиля, который в очень драматических историях народ Израиля спасает. Получается следующее: этот самый назирут, или попытка дополнительного самоограничения, привнесение дополнительных правил — к чему оно приводит? Или отмена, наоборот, каких-то правил. Оно приводит к тому, что довольно быстро это становится тем, что требует вновь подобного же рода действия. И каждый раз это ограничение оказывается амбивалентным. Это что — стремление человека украсить себя или это стремление его себя ограничить? Это стремление приобретения большей свободы или, наоборот, ограничение свободы? Ясно, что что-то нас толкает к тому, чтобы привнести новые ограничения, но в дальнейшем, как вы правильно говорите, кудри вырастают очень быстро и требуют новой реакции, нового ответа на то, что происходит.
Ю.Б.: Я бы еще немножко, может быть, вспомнила, проиллюстрировала бы покой — наверное, тоже очень важный в этой истории.
У.Г.: Спокойствие Маноаха.
Ю.Б.: Да, пример которого мы, наверное, можем видеть в музыке ХХ века — уже поставангардной, когда американские минималисты, с одной стороны, тоже накладывают на себя кучу ограничений: вот после Шёнберга мы теперь, наоборот, будем одно трезвучие играть два часа. Мы вплетем туда те тексты и чувства, которые мы хотим, но у нас будет одно трезвучие, и ничего не будет меняться, и, главное, не будет никакого развития.
В этой идее поставангарда и у минималистов, и у постминималистов, и потом у самых разных композиторов, самых разных школ, когда в этой идее борьбы, ограничения и разрастания кудрей, вот таких взаимосвязанных процессов, возникает это ощущение покоя — не равнодушия, а именно покоя. Возникает идея, что собственную интонацию совсем не обязательно искать, можно пользоваться чужими интонациями, уже существующими. Необязательно искать развития, когда что-то должно начаться, потом что-то произошло, а потом что-то закончилось, и вот так получается музыкальное произведение. Можно вообще на это внимания не обращать, все уже давно началось, и все уже давно закончилось, и мы продолжаем. Но возникает, действительно, какое-то удивительное представление, ощущение покоя, в котором время не как у Веберна сжалось в точку, а время не кончается, оно движется, и ты движешься вместе с ним, а уж куда — это, наверное, там будущий Самсон будет разбираться, и как-то станет все более-менее понятно.
У.Г.: Конечно, у этого покоя рождается Самсон, который изначальным является назиром — назиром, можно сказать, внутриутробным. Его сила как раз будет в волосах, которые ему предстоит на определенном этапе потерять. Юль, мне кажется, мы…
Ю.Б.: Сочинили историю.
У.Г.: Сочинили историю, можем немножко остановиться. Спасибо большое вам за интересный разговор.
