ИзТории-Пророки. Метафизическое партнерство
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Песах || Иезекииль, 37:1–14
Гость выпуска: Евгений Митта— художник-концептуалист, создатель первой частной галереи в Москве, режиссер. Снял фильмы о звездах российской арт-сцены — Олеге Кулике, Виноградове и Дубосарском, Пепперштейне.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — раздел, который читают в пасхальную субботу, и соответствующий отрывок из пророка Иезекииля. Сегодня у нас в гостях Евгений Митта, художник. Женя, привет!
Евгений Митта (Е.М.): Привет, Ури! Привет, здравствуйте, телезрители дорогие!
У.Г.: Сегодня у нас необычная будет программа. По ходу нашего разговора Женя будет рисовать рисунки, связанные с нашим разговором, естественно. Я, как всегда, начну с изложения содержания. Раздел, который читают в пасхальную субботу, связан с праздниками, в нем, действительно, есть перечисление праздников, и, видимо, поэтому он и был выбран для чтения в субботу Песаха. Но его содержание гораздо более обширно, чем просто изложение темы праздников. Здесь рассказывается о разговоре Моисея с Богом после греха поклонения золотому тельцу. Рассказывается о том, как Моисей изготовляет второй раз скрижали, перечисляются тринадцать качеств милости Бога. Есть предупреждение о запрете идолопоклонства, запрет на браки между евреями и жителями Ханаана. И после этого рассказывается о праздниках. Кусочек о праздниках, собственно говоря, связывает этот фрагмент с Песахом.
А в дополнение к этому читается знаменитое пророчество Иезекииля об иссохших костях, которые неожиданно восстают и превращаются в живых людей. Есть еще один момент: в пасхальную субботу читают «Песнь песней».
Я начну, наверное, с разговора Моисея с Богом. А до этого произошло поклонение золотому тельцу, Бог говорит о том, что народ Израиля — народ жестоковыйный, и отказывается идти с этим народом. И вот разговор Моисея с Богом — это, по сути дела, попытка Моисея уговорить Бога все-таки не покидать народ Израиля, Моисей говорит Господу: «Вот ты говоришь мне: веди народ сей, а не известил меня, кого пошлешь со мною». Ну, Бог говорит, что он ангела посылает, а Моисей на это говорит: «Нет, я прошу, чтобы ты пошел с нами». Бог говорит: «Ладно, хорошо, я сам пойду, дабы успокоить тебя». Моисей идет дальше и говорит: «Если я обрел благоволение в очах твоих, покажи мне славу твою». То есть Моисей мало того что добивается того, что Бог будет сопровождать народ Израиля, он еще хочет увидеть божественную славу. И на это Бог ему говорит: «Не может человек видеть меня и остаться в живых, поэтому я тебя поставлю в расселину скалы, пройду мимо тебя, и ты увидишь меня сзади». Это тоже очень знаменитый момент. Несмотря на запрет на изображение, тем не менее само описание в библейском тексте настолько визуально ощутимо, настолько мы видим происходящее в нашем воображении, что невольно напрашивается какое-то внутреннее, по крайней мере, изображение. Я вижу, что ты уже начал изображать это.
Е.М.: Да, я сразу начал с нарушения всех запретов иудаизма.
У.Г.: Я не уверен, что иллюстрации запрещены в иудаизме, потому что у нас есть огромное количество средневековых рукописей, в которых есть иллюстрации.
Е.М.: Кстати, интересно, как это все одно с другим сосуществовало?
У.Г.: Ну, это сосуществовало довольно просто, потому что запрет на изображение связан с тем, чтобы поклоняться этим изображениям. Если изображение является иллюстративным и ему никто не собирается поклоняться, то, возможно, оно и не запрещено. Не всякие вообще изображения запрещены, здесь довольно тонкий момент. Расскажи нам, что ты изображаешь.
Е.М.: Ну я нарисовал уже Моисея, крупный план. Крупный план Моисея в плаще, вот он такой стоит.
У.Г.: Это то, как он разговаривает с Богом, ты имеешь в виду, как раз этот момент.
Е.М.: А это, собственно, Бог в виде руки из облака показывает на Моисея и говорит: «Ты. Это ты. Мы будем иметь дело с тобой, Моисей, сейчас все будет по-серьезному, по-взрослому, без всяких шуток».
У.Г.: Ну подожди, а если это рука, то эту руку Моисей видит или нет?
Е.М.: Это вопрос. Мы оставим, я думаю, это на воображение зрителей. Насколько это субъективно или очевидно, объективно — это мы как бы доверим, может быть, индивидуально каждому нашему зрителю. Да? Можно так сделать?
У.Г.: Ну хорошо, давай так. Здесь же возможно изображение.
Е.М.: Я сам не знаю. Бог же не хочет, главным образом, показать лицо свое. Если Он готов показать себя в виде какого-то объекта со спины, как-то между скал проходит, Он там говорит: «Ты увидишь меня, но увидишь меня вот… между скал».
У.Г.: Со спины.
Е.М.: «Я со спины» как бы. Рука, в общем, тоже особенно ничего, это все-таки не лицо, это какая-то часть.
У.Г.: Ну да, но смотри, как описывается то, как видел это народ Израиля. Вот Моисей поставил свой шатер вне стана, и когда Моисей входил к шатру, то весь народ вставал и смотрел, что же там будет. Становился каждый у входа шатра своего и смотрел за Моисеем, пока тот не входил в шатер. А когда Моисей входил в шатер, спускался столп облачный и стоял у входа в шатер, и Бог говорил с Моисеем. То есть народ видел этот самый чудесный столб.
«И когда видел весь народ столп облачный у входа в шатер, то вставал весь народ и поклонялся каждый у входа в шатер свой. И говорил Господь с Моисеем лицом к лицу, как говорит кто-то с другом своим». Здесь сразу же противоречие. Вроде Он лицом к лицу говорил, а дальше, буквально в следующих стихах говорится: «Не может меня увидеть человек и быть живым, остаться в живых; ты меня увидишь только со спины». Ну, это противоречие, относительно которого есть масса самых разных комментариев. И был еще облачный столб, который каким-то образом репрезентирует Бога.
Е.М.: Сейчас мы сделаем, сейчас мы еще дорисуем сюда облачный столб.
У.Г.: Давай, изобрази нам, пожалуйста.
Е.М.: Есть облака сверху, а вот сейчас мы еще сделаем такой вихреобразный, как это самое…
У.Г.: По-видимому, над шатром стоял этот столб.
Е.М.: Такой смерч.
У.Г.: Около шатра.
Е.М.: У нас Моисей уже в виде небольшой фигурки такой стоит. Как бы есть облако, и вот такой вот будет еще у нас смерч. Вот такое вот что-то, как бы рука внутри этого вихря. Я так понимаю, что это же одно из, может быть, центральных мест, важных мест в Торе, потому что от этого мы как бы видим и ретроспективно, что, собственно говоря, происходило до этого и что будет после. Вот этот момент контакта Моисея, непосредственного его общения с Богом.
У.Г.: В нескольких главах нам описывается откровение. Сначала это дым на горе Синай. Народ Израиля пугается и говорит Моисею: «Мы не можем выдержать этого, давай ты говори с Богом». Дальше Моисей поднимается на гору Синай и должен принести скрижали. В это время народ отчаивается, думает, что он пропал, и строит себе золотого тельца, и поклоняется золотому тельцу. И дальше — эти разборки, уже после поклонения золотому тельцу: во-первых, уничтожение части народа, виновных; потом эти препирательства. Бог говорит: «Не знаю, как вообще с этим народом дальше я буду общаться, если они вот так вот сходу создали этого золотого тельца». Но дальше, после уговоров Моисея вроде бы определенный договор достигнут. Ты прав, это как бы отправная точка сакральной истории в каком-то смысле, если не считать исход из Египта. То есть дарование Торы и эта история. Дальше даются законы и ожидается исполнение этих законов и реализация божественного плана.
Но мы хотели, Жень, поговорить о визуальности — о визуальности в Писании, о том, насколько те образы, которые нам рисуют, действительно имеют визуальную составляющую. Потому что изображение напрашивается, даже если не на бумаге, оно возникает в нашем воображении. И так, собственно говоря, происходит почти со всеми историями, которые нам описывает Писание, — очень лаконично, но тем не менее возникает вот эта самая картина.
Е.М.: Да, язык Библии, действительно, очень емкий, лаконичный. И он провоцирует в воображении, мне кажется, каждого человека какой-то свой образный ряд. Все отдавалось на откуп индивидуальному воображению. И более того — видимо, это сжатие некоторое, некоторый аскетизм, наоборот, провоцировал индивидуальные образы, кино в голове у каждого читателя, слушателя и сопереживателя этим историям — делать свое кино.
У.Г.: Которое каждый зритель воссоздает в своем воображении.
Е.М.: Каждый зритель смотрит свой блокбастер, а это же, безусловно, главный блокбастер нескольких тысячелетий. Кино не было, театр был в зачаточном состоянии, в каком-то таком непроявленном. Литература — вот она была единственная главная литература, которая была доступна, с которой можно было непосредственно индивидуально общаться и представлять в своем воображении самые невероятные картины.
У.Г.: Я здесь не могу не вспомнить Эриха Ауэрбаха, который сравнивает библейский текст с греческим. У него есть эссе «Рубец на ноге Одиссея», где он сопоставляет фрагмент из «Одиссеи» с принесением в жертву Исаака.
Он говорит: смотрите, как устроен греческий текст, это пластическое изображение во всех деталях. То есть воображению читателя, действительно, ничего не отдается на откуп, все детали прописаны. Ты просто берешь и рисуешь. А вот эта история с принесением в жертву Исаака, — это буквально несколько абзацев, она очень лаконична.
Ничего не известно: как они идут, куда они идут, какой пейзаж их окружает, что они думают — ничего нам не сказано. В лаконичных нескольких фразах описывается драма, и эту драму, ты совершенно прав, каждый додумывает самостоятельно. То есть у меня нет деталей, эти детали отдаются на откуп воображению.
Ауэрбах говорит о том, что воздействие библейского текста совершенно иное. Если греческий текст превращает меня в зрителя, и я могу сопереживать героям издалека, то библейский текст порабощает меня, он меня втягивает в повествование и делает меня в каком-то смысле героем этого повествования. Вот такую мысль высказывает Ауэрбах, и она, мне кажется, достаточно глубокая.
Е.М.: Да, она глубокая, и она как раз говорит о связи библейского текста с драматургией. Конечно, нельзя сказать, что в греческой мифологии драматургия отсутствует, нет, она проявлена, но она, видимо, работает несколько иначе. А вот эта идентификация героя со зрителем, когда зритель начинает сочувствовать, сопереживать герою и идентифицировать себя с героем.
У.Г.: Даже не то что сочувствовать, переживать, а сам оказывается в каком-то смысле героем.
Е.М.: Да, он становится как бы Моисеем, он чувствует себя маленьким человеком перед огромным, гигантским, всесильным Богом. Потому что все люди в той или иной степени испытывают чувство незащищенности перед чем-то большим и угрожающим и хотят найти какую-то внутреннюю точку опоры, найти какого-то метафизического партнера, метафизическую поддержку, дающую какие-то силы и возможности преодолеть трудности. А евреям пришлось преодолевать бесчисленное количество трудностей, героически преодолевать. И вот такой союзник, как Господь Бог, конечно, был очень им в помощь, безусловно.
У.Г.: Ты недаром сказал «партнера, метафизического партнера». Этот метафизический партнер нас отправляет как раз к «Песни песней», потому что «Песнь песней», вроде бы любовная история, осмысляется мудрецами Талмуда как аллегория взаимоотношений между Богом и народом Израиля или между Богом и душой человека. Это и есть этот самый метафизический партнер, любовно описанный в «Песни песней». И она читается в праздник Песах не случайно. Песах — это исход из Египта и возникновение этого самого партнерства, союза между Богом и народом Израиля. Но если говорить о визуальности, то я опять же не могу не вспомнить слова Сергея Сергеевича Аверинцева о том, что «Песнь песней» — это просто антивизуальный текст, это текст, который не может быть изображен. Ну, Аверинцев говорит, представьте себе, как вы себе представляете девушку: «Шея твоя как башня Давидова, воздвигнутая для оружий. Тысяча щитов висит на ней, все щиты ратников. Два сосца твои как двойни юной серны, что пасутся между лилиями». «Кудри его (это уже про юношу) как виноградные ветви, черны, как ворон; глаза его как голуби у потоков вод». «Пуп твой — круглая чаша, где не иссякает благоуханное вино, а живот твой (это про девушку) — это ворох пшеницы, окруженный лилиями». «Подумал я, — говорит юноша, — влез бы я на пальму, ухватился бы за ее ветви, и сосцы твои были бы вместо кистей винограда, и запах от ноздрей твоих как от яблок».
Е.М.: Красиво.
У.Г.: Аверинцев говорит следующее: «Пусть кто-нибудь попробует наглядно представить себе каждого из партнеров сакрального брака, вот этого метафизического брака, и вычитать из стихов «Песни песней» пластическую характеристику, наглядную картинку. Ему придется испытать полную безнадежность этого предприятия». Ты ощущаешь?
Е.М.: Когда это декларируется вот так вот в прозе, в виде аналитического анализа текста — ну да. Но ведь это же поэзия.
У.Г.: Аверинцев и говорит, что это поэзия, которая как бы в литературе.
Е.М.: А визуально нет? Ну, наверное, для классического искусства — да, а допустим, для искусства модернизма, для такого художника, как Пикассо, это возможно.
У.Г.: Я как раз об этом и думаю. Ну почему живот не может быть ворохом пшеницы, а пупок не может быть чашей с вином?
Е.М.: Этот великий древний поэт был в душе модернистом просто, он писал образный ряд, который соответствует современному визуальному мышлению.
У.Г.: Ну вот мне тоже так кажется. По сути дела, Аверинцев, может, говорит правильную вещь, если иметь в виду классическую живопись, классическое изображение.
Е.М.: Да.
У.Г.: А если иметь в виду модернистские техники, то, в общем, вполне визуальная история.
Е.М.: Да, абсолютно.
У.Г.: Кудри его — виноградные ветви. Ну, вполне, да.
Е.М.: Для поэтов-футуристов это абсолютно нормальная история, и для художников то же самое, мне кажется.
У.Г.: У твоей девушки, я вижу, действительно, шея как башня Давидова, да?
Е.М.: Да, как башня Давида, тут у нее рожь уже растет, она как бы из нее возникает. Сейчас еще какие-то облака тут сделаем.
У.Г.: Живот — ворох пшеницы, окруженный лилиями.
Е.М.: Живот уже будем отдельно рисовать сейчас.
У.Г.: Наверное, надо отдельно рисовать, да.
Е.М.: На следующем рисунке у нас будет живот с пупком. Все настолько вдохновляюще, что на одном листе уже не вмещается, понимаешь? Нужно переходить на другой. Такое вот. Ну, вот как-то, если их два соединить.
У.Г.: Да, то есть это увеличенные просто. А, понятно, да.
Е.М.: Она как бы вписана в пейзаж, она возникает из поля. Можно еще цветом, конечно, пройтись. Сейчас мы так чуть-чуть оживим немножко, сделаем пшеницу желтую. Тут можно было еще каких-то пустить коз пасущихся.
У.Г.: Ну да, два сосца твои как двойни юной серны.
Е.М.: Вот она у нас будет бегущая серна. И все прекрасно. Вот мы практически проиллюстрировали сейчас целый фрагмент.
У.Г.: Да, и ты сделал это достаточно быстро, хотя Аверинцев предупреждал, что это предприятие безнадежно.
Е.М.: Ну… как сказать. Вот. Но я рисовал с чувством, я старался вложить эмоцию, почувствовать весь этот эрос.
У.Г.: Да, метафизического партнерства.
Е.М.: Да. Вообще да, на самом деле Библия же как бы эротическая литература, в хорошем смысле слова. Все время идет какая-то энергетическая такая трансляция, которая дает человеку стимулы воображения. Воображение, как мы знаем, всегда напрямую связано с Эросом.
У.Г.: С Эросом, да.
Е.М.: Нет, Танатос тут тоже важен, но он как бы дозирован, и там, где нужно, по делу.
У.Г.: Ну хорошо, Женя, давай перейдем к еще одному сюжету, знаменитому пророчеству Иезекииля (Йехезкеля) о костях. Я не буду читать весь фрагмент, конечно, но самую квинтэссенцию.
И видел я: и вот на них жилы, и плоть поднялась и покрыла их кожу сверху; но дыхания жизни в них нет. Но Он сказал мне: «Пророчествуй дыханию жизни, пророчествуй, сын человеческий, и скажешь дыханию жизни — так сказал Господь: от четырех ветров приди дыхание жизни и дохни на убитых этих, и оживут они». И пророчествовал я, как повелел Он мне, и вошло в них дыхание жизни, и они ожили и встали на ноги свои, полчища великие весьма-весьма. И Он сказал мне: «Сын человеческий! Кости эти — весь дом Израиля. Вот говорят они: „Иссохли кости наши, и исчезла надежда наша, покончено с нами“. А по сему пророчеству и скажешь им — так сказал Господь: вот открываю я погребения ваши, и подниму я вас из погребений ваших, народ мой, и приведу вас в землю Израиля, и узнаете, что я Господь, и открою я погребения ваши, народ мой, и когда подниму вас из погребений ваших, вложу дух мой в вас и оживете».
Вот такое грандиозное пророчество. Оно может восприниматься, естественно, как метафора. Иссохшие кости — это метафора народа Израиля, который находится в изгнании, в отрыве от своей земли. Но можно воспринимать это и более-менее буквально. И действительно, этот эпизод является одним из основополагающих текстов для концепции воскрешения из мертвых, который, в общем, в явном виде вроде бы в библейском тексте не присутствует. А вот уже в талмудической традиции есть представление о будущем мире: будущей мир — это мир, в котором нет смерти, нет зла. Перед тем как перейти в этот мир, происходит воскрешение мертвых, это одна из эсхатологических концепций талмудического иудаизма, которая является весьма важной. То есть здесь, с одной стороны (опять же, если говорить о визуальности), все, что мы сказали, действительно можно прямо увидеть, это кино: как собираются эти кости иссохшие, вот он видит, и они постепенно встают на ноги и оживают. Давай поговорим про этот сюжет.
Е.М.: Сейчас, например, в музее Стеделик в Амстердаме проходит большая выставка, посвященная русскому космизму, такому философско-художественному явлению, довольно значительному и своеобразному. Тема воскрешения там вполне присутствует.
У.Г.: Это одна из основных тем в космизме.
Е.М.: Да, как тут не вспомнить Николая Федоровича Федорова, великого русского мыслителя, для которого тема воскрешения из мертвых была, наверное, главной в его «философии общего дела», как потом сформулировали его последователи. И она повлияла на довольно большое число людей, потому что Федоров был близок к самым ярким представителям литературы, культуры, философии конца XIX века. Дружил с Толстым, общался с Достоевским. И не просто был с ними в каком-то таком контакте, а влиял на них. То есть тексты его воспринимались ими как важные, значимые и чтились как некое достижение в философской мысли своего времени. Кроме этого еще, конечно, Циолковский, для которого Федоров был фактически проводником.
Но XIX веком дело не ограничилось. Идеи, высказанные, сформулированные Федоровым, развивались и вдохновляли художников. Был такой замечательный художник Василий Чекрыгин, к сожалению, умерший очень молодым, в 25-ть лет, но оставивший много работ. У него есть целая графическая серия «Воскрешение из мертвых», в таком символическом, очень экспрессивном стиле. Он часто делал угольные рисунки, лаконичные, но насыщенные эмоциональной, динамической жизнью.
У Федорова была прекрасная идея воскрешения всех отцов, он считал, что это сыновний долг цивилизации, уже достигшей определенного уровня развития науки и техники, потому что он все это представлял себе именно не просто в виде символического, художественного образа.
У.Г.: Да, вполне реально. Он считал, что наука дойдет до того, что произойдет это самое воскрешение. Может, он и был прав, не знаю, посмотрим дальше.
Е.М.: Да, он детально все это пытался описать: как молекулы, атомы соединяются под воздействием каких-то лучей, изобретенных учеными, и входят в тела отцов.
У.Г.: И возникает некая целостность этого воскресшего человечества.
Е.М.: Да.
У.Г.: В этом смысле это очень похоже на, собственно, ту концепцию, которая рождается в талмудическом иудаизме.
Е.М.: Да-да, это все очень близко, и это именно связано с такой мощной космогонией. То есть, по мысли Федорова, люди не просто воскресают, они должны переселиться на другие планеты.
У.Г.: То, что называется «будущий мир», олам ха-ба.
Е.М.: Да, создавался целый народ воскресших, вернувшихся к жизни людей, которые должны покорять космические просторы, новые миры, переселяться на другие планеты, и так человечество бы развивалось. Потому что он мыслил еще достаточно экологично, предвидя перенаселение Земли, видя различные катастрофы, связанные с экологией, климатом и так далее. Все это вплеталось в его философию. У его последователей, таких как Вернадский и Циолковский, это все осмыслялось уже более подробно, исходя из тех научных данных, которые появлялись уже после смерти Федорова, на начало ХХ века и дальше.
У.Г.: Я скажу два слова, почему этот отрывок читают именно в Песах, при чем здесь Песах и воскрешение из мертвых. Дело в том, что в талмудической литературе есть представление о том, что воскрешение из мертвых произойдет в месяц нисан. Месяц нисан, как раз середина месяца — это и есть Песах. И можно сказать, что, в принципе, п так называемые праздники восхождения (Песах, Шавуот и Суккот, когда весь народ Израиля должен подняться в Иерусалим и предстать перед Богом) воспринимаются как своеобразные точки возможного выхода в этот самый будущий мир. Все собрались, и вдруг — раз, и что-то произошло. И дальше мир меняется, происходит некая трансформация. Вот мертвые воскресли, и происходит этот самый переход. Надежда на этот переход связана с этими праздниками восхождения, в том числе с Песахом.
Е.М.: Есть еще один интересный момент, связанный с воскрешением мертвых. Он как раз характерен для нашего времени, для ХХ века — образ негативного воскрешения, образ прихода и возвращения к жизни мертвых не как позитивного явления, как это трактуется в Библии.
У.Г.: Альтернатива своеобразная.
Е.М.: И она, наверное, не случайна. Я говорю о таком субкультурном феномене, как зомби. Потому что воскрешение мертвецов в основном в культуре ХХ века носило характер достаточно готический, мрачный, иногда очень ироничный, но почему-то именно такой. Видимо, у этого есть какие-то свои причины, и они, наверное, касаются общего движения в культуре. По словам французского философа Жана Бодрийяра, постепенно из жизни людей, из жизни городов современных вытесняются мертвые. Современная цивилизация не находится с умершими, мертвыми в контакте. И, вытесненная в какую-то маргинальную территорию, мертвечина поднимается и выходит уже в виде негативного явления, мрачного, может быть, тяжелого, но тем не менее достаточно интригующего людей. Фильм «Ночь восставших мертвецов» Ромеро в этом смысле очень показательный.
У.Г.: Его считают вроде бы точкой отсчета появления этого мотива в кинематографе.
Е.М.: Да, именно появления в том современном контексте, в котором мы уже это явление знаем. Потому что до этого какие-то фильмы про зомби были, но это в основном касалось каких-то карибских верований, каких-то отдельных зомбированных персонажей. А вот такой образ современный и узнаваемый, который мы знаем, впервые появляется у Ромеро в 1968 году, то есть в год активных студенческих волнений в Европе, во Франции например, когда современный мир переживал много разных ярких культурных явлений, как рок-музыка, движение хиппи. Все это было достаточно ярко, интересно, живо и прогрессивно, и вдруг появляется вот такое кино про зомби — мрачное, тяжеловатое, но при этом сделано очень убедительно и реалистично. Видимо, в этом как раз была выражена определенная реакционность и консервативность, которая противодействовала всем этим новшествам.
У.Г.: То есть ты хочешь сказать, что Ромеро изобразил старый мир, который не дает этим цветам жизни расти, а утягивает их, наоборот, назад.
Е.М.: Можно это интерпретировать и так, но, наверное, это еще было связано с целым критическим дискурсом в отношении общества потребления. У Ромеро были фильмы, где зомби появлялись в каких-то заброшенных супермаркетах. То есть там была социальная критика.
У.Г.: Если мы проводим от Ромеро к Джармушу такую линию, то Джармуш уже просто откровенно показывает нам, что мы все мертвяки.
Е.М.: Да, это очень близко к идеям Бодрийяра. Я думаю, что это все связано с французской философией, безусловно. Но у Джармуша, конечно, гораздо больше открытой иронии и открытого юмора, больше все это на поверхности, чем у Ромеро.
У.Г.: Ну и мысль у Джармуша, в общем, проявлена. Там почти буквальным текстом говорится о том, что все мы мертвяки.
Е.М.: Да.
У.Г.: Любопытно, что этот мир мертвых представлен в еврейской традиции тоже немножко иначе, конечно. Не в виде зомби, но в виде отдельно существующего мира.
Прочитаю или перескажу один рассказик из Талмуда (Брахот, 18b) по этому поводу про одного благочестивого человека, который перед праздником Рош ха-Шана (праздник Рош хa-Шана — это день суда, судный день, когда решаются вопросы на следующий год, кто будет жив и так далее) раздал все свои деньги. Жена отправила его за покупками, чтобы накрыть стол, а он все деньги потратил на милостыню. Ну, жена его выгнала из дома, и он пошел на кладбище и там как бы прилег. И слышит: разговаривают две рухот (рухот — это духи, но женского рода). Не знаю, как сказать, «духи женского рода», в общем, две девушки умершие. Одна другой говорит: «Пойдем, побродим, подойдем к завесе, за которой решается как раз судьба следующего года. Послушаем, каким будет следующий год». А подруга ей говорит: «Нет, я не могу, иди ты одна, потому что меня похоронили в мешковине, неудобно в таком виде являться. Ты похоронена в саване, иди одна». Та идет, потом возвращается и рассказывает ей, что на следующий год хорошо было бы посеять зерно в первую пору дождей, во вторую пору плохо сеять. Этот, значит, благочестивый человек все это слышит, и на следующий год у него все нормально, у него прекрасный урожай, в то время как обычно все сеют во вторую пору, у всех урожая нет, у него прекрасный урожай. На следующий год он опять, уже специально, идет туда, ложится, вся та же самая история, эти две девушки, и одна приходит и говорит: «А вот в этом году, наоборот, надо сеять во вторую пору дождей, в первую пору дождей не годится». Ну хорошо, он опять делает то, как они сказали, все остальные решают, что в прошлом году было неправильно, делают наоборот, ни у кого нет урожая, у него урожай. И все бы хорошо, так он мог бы и продолжать, но жена его стала допрашивать, почему у тебя так все удачно получается, он рассказал ей, и это было его ошибкой. Потому что жена поссорилась с соседкой, как раз дочка которой была похоронена в мешковине, в циновке, и, поссорившись с ней, она ей сказала: «Твоя дочка похоронена в циновке», чтобы ее опозорить как-то, и так все вскрылось. На следующий год он идет туда, одна говорит другой: «Ну что, пойдем?» «Нет, — говорит, — не пойдем. Живые узнали про нас и про наши разговоры, поэтому нам теперь запрещено выходить». Вот такая история общения между миром живых и миром мертвых.
Есть такая замечательная книга, называется «Сефер хасидим», речь идет о ашкеназских хасидах XII — начала XIII века. И в этой «Сефер хасидим» тоже есть достаточно много историй про разные встречи с мертвецами. Ну например, рассказ о том, что эти самые духи, духи умерших, вредят накануне субботы. Духи злодеев, которые не попадают в Геенну после их смерти, превращаются во вредителей, им разрешено вредить, но кому? Только тем, кто нарушает шаббат или неправильно готовится к шаббату.
Е.М.: Коммуникация между мирами все-таки существовала какая-то.
У.Г.: Ну, я не знаю, существовала или нет, по крайней мере, существовало представление.
Е.М.: Я имею в виду — на уровне мифологии.
У.Г.: Да, на уровне мифологии получается, что да, взаимодействие этих двух миров каким-то образом осуществлялось. Это у нас XII — начало XIII века, «Сефер хасидим». У нас получилось сопоставление, с одной стороны, оптимистичной идеи воскрешения из мертвых, такой прекрасной, вплоть до, действительно, космизма Федорова, где все превратится в нечто единое и замечательное. А с другой стороны, есть вот эта альтернатива — альтернатива мира мертвых, который завладевает этим миром и который, по-видимому, в каком-то смысле является альтернативой в том числе и пророчеству Иезекииля. В альтернативной истории живые, как у Джармуша, на самом деле оказываются мертвяками.
Е.М.: Это такой мрачный-мрачный карнавал, где смерть наряжается в костюм живого, условно говоря.
У.Г.: Ну, интересно, с точки зрения мудрецов Талмуда — я уже, по-моему, об этом в нашей передаче не раз говорил, — существует как бы три мира. Это наш мир, мир мертвых и мир всегда живых — тот замечательный мир, о котором мечтал Федоров или о котором мечтали мудрецы Талмуда, будущий мир, благо, где нет смерти. И отношение нашего мира к миру мертвых примерно такое же, как отношение к нам мира вечно живых. С точки зрения этого будущего мира, мы мертвые, так же как мертвые для нас мертвые, а, с точки зрения мира мертвых, мы живые. Такое амбивалентное, скажем так, положение нашего мира определяет нас как то ли мертвых, то ли живых, в зависимости от перспективы.
Е.М.: Ты правильно сказал, есть вот эта постоянная борьба, то есть каждый человек с момента своего рождения является площадкой невероятной борьбы между жизнью и смертью. Смерть никогда не приходит как некий неожиданный результат. Вдруг, вот так все было хорошо, была жизнь, и вдруг появилась смерть. Нет, каждую секунду наш организм находится в борьбе со смертью, тысячи наших молекул, клеток борются с какими-то вторжениями, угрожающими нашей жизни. И это не заканчивается вплоть до победы смерти. Эта борьба и есть наша жизнь.
У.Г.: Ну и постепенно это превращается в понятную метафору: я живу или я живой труп. Просто ли человек существует или он что-то реализует — и тогда он живой, а если нет — тогда он мертвый. Ну хорошо, Жень, мы затронули все наши темы. Я не знаю, может изобразишь что-то в конце, живого или мертвого, или воскрешение костей, видение Иезекииля?
Е.М.: Нарисуем в советском стиле оптимистичную ракету, наполненную воскресшими людьми, несущуюся к новой планете.
У.Г.: А, ты все-таки к Федорову решил вернуться в завершение нашего разговора.
Е.М.: Ну что ж мы будем сейчас под конец грузить наших дорогих телезрителей. Так как слишком много поводов для пессимизма, будем оптимистами.
У.Г.: А как ты думаешь, они прямо из могил взлетают туда или нужно сначала воскреснуть, одеться?
Е.М.: Я себе представляю отряд космонавтов. Рисунок быстрый, схематичный.
У.Г.: Ну, неважно, ясно, что быстрый, схематичный. Планета получилась похожа на мельесовскую Луну, такая улыбающаяся. Она улыбается, кажется, да?
Е.М.: Да.
У.Г.: Довольна, что ребята к ней летят.
Е.М.: Да. Ну вот, как-то так.
У.Г.: Да. Ну, хорошо, замечательно, не так часто удается закончить нашу программу на оптимистической ноте, на сей раз получилось. Жень, спасибо тебе за интересный разговор и за рисунки.
Е.М.: Спасибо, Ури, за приглашение, было очень приятно с тобой побеседовать и что-то вместе создать.
