ИзТории-Пророки. Музейный ритуал
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Эмор || Иезекииль, 44:15–31
Гость выпуска: Виктор Мизиано — историк и теоретик современного искусства, куратор выставочных проектов. Главный редактор «Художественного журнала», автор книг «Другой» и разные», «Пять лекций о кураторстве» и др. Лауреат Премии Кандинского и премии «Инновация».
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Эмор («Скажи»), Бог говорит Моисею: «Скажи священникам…». Ну и соответствующий фрагмент хафтары, из пророчества Иезекииля, который согласуется с этой недельной главой. Сегодня у нас в гостях Виктор Мизиано, историк и теоретик современного искусства. Виктор, здравствуйте.
Виктор Мизиано (В.М.): Добрый день.
У.Г.: Обсудим темы, которые возникают в нашей недельной главе и в соответствующем отрывке из пророка Иезекииля. Я, как всегда, начну с краткого изложения содержания, а потом мы более подробно остановимся на нескольких фрагментах. Содержание такое. Бог говорит Моисею: «Скажи…» Скажи кому? Священникам. И дальше речь идет об особой святости священников, запрете им жениться на вдове, посещать кладбище, необходимости строгого соблюдения законов ритуальной чистоты и их одежде и украшениях. После этого перечисляются праздники и связанные с ними законы. Есть история про человека, который проклинает кого-то с использованием имени Бога, и его побивают камнями; и завершается все знаменитыми законами «око за око, зуб за зуб».
А в дополнение читают отрывок из пророка Иезекииля, 44-я глава. Это те главы, где пророк Иезекииль видит будущий Храм. И после описания того, как этот Храм выглядит, он в том числе говорит о том, как должны выглядеть священники, как они должны одеваться и что с ними должно происходить. Понятно, что этот кусочек ассоциируется с началом нашего недельного раздела, где тоже говорится об одеждах священников, о том, как они должны себя вести. Вот, собственно говоря, краткое содержание тех фрагментов, о которых мы сегодня будем говорить.
Начнем с этого храмового ритуала — одежды, наряда священников. Я прочитаю маленький фрагмент из пророчества Иезекииля. Например, он говорит так: «Священники-левиты, сыновья Цадока, которые исполняли службу в храме моем, когда отступили от меня сыновья Израиля, они будут приближаться ко мне, чтобы служить мне, и стоять будут предо мною, чтобы приносить жертву, тук, кровь». А дальше говорится о том, как они должны быть одеты. «Головные уборы льняные будут на них, нижняя одежда льняная будет на чреслах их. В поту пусть не опоясываются. А когда выходят они во внешний двор, во внешний двор к народу, пусть снимают одежды свои, в которых служили, и кладут их в комнатах священных, надевают другие одежды».
Есть какая-то история с переодеваниями. К народу священник выходит в одних одеждах, а в Храме он служит в других. Мы говорим о предстоянии священников перед Богом. Виктор, я думаю, это должно вызвать у вас какие-то ассоциации. Например: музей — храм. Как это можно соотнести друг с другом?
В.М.: Да, безусловно. Параллелей очень много, и сама идея преемственности музея и храма — это огромная, огромная тема. Есть знаменитая фраза Жоржа Батая: «Лувр возник вместо отсеченной головы Людовика». На месте некой абсолютной инстанции власти и авторитета возникает музей, как культурная институция в секуляризованном обществе.
Но, конечно, идея связи музея, выставочного центра и храма — она еще ближе. Первые музеи, если мы вспомним конец XVIII — первую половину XIX века, да даже до конца XIX века, строились, следуя архитектурной стилистике той эпохи, эпохи неоклассики в архитектуре, но следовали образцам храмовой архитектуры — с портиками, с анфиладными залами и так далее.
Но интереснее, как мне кажется, даже другое, не только внешний облик, а то, что он сигналил о том, что в обществе, которое становилось десекуляризованным, именно музеи, выставочные пространства становятся неким пара- или пост-сакральным местом.
Эти ассоциации у меня возникли, когда я слушал ваш отрывок о нормах поведения, о нормах в одежде. Ведь поведение — мы уже не отслеживаем это, у нас это идет бессознательно, но, оказываясь на выставке или в музейной экспозиции, мы меняем кодекс поведения.
У.Г.: Ну, некоторые люди и одеваются специально, чтобы пойти на выставку.
В.М.: Совершенно верно. Более того, в XIX веке в некоторых музеях просто висел список требований к посетителю музея, в частности если это простолюдин (а это было крайне важно в ту эпоху, начиная со второй половины XIX века особенно, — привлекать широкую публику). Но действительно, и сейчас, переступая порог музея или выставочного пространства, мы «меняем техники тела», как говорил антрополог Мосс. Мы начинаем двигаться медленно и размеренно, мы не можем громко говорить. В музее или на выставке может говорить только экскурсовод, и он как-то выполняет роль священнослужителя этого культа искусства.
У.Г.: Я помню из детства, как мы заходим в музей. Там нужно поменять обувь, надеть какую-то специальную, какие-то тапочки выдавали.
В.М.: Если это памятник архитектуры, то надевают специальные такие галоши — не галоши, но, в общем, что-то, что предохраняет драгоценные поверхности этого музея. Антропологи еще, анализируя разного рода культовые процессии, культовые события, обращали внимание, что в ходе этого действия верующий не должен вести себя экстатично, он должен себя контролировать. Аналогично и в музеях в XIX веке, обучая посетителей, как себя правильно вести, оговаривалось, что нельзя громко плакать. То есть от зрителя требовалась эмоциональная реакция, но не экстатическая. Нельзя плакать, неуместно громко смеяться. И вообще, бурные проявления чувств тоже представлялись совершенно неуместными.
У.Г.: Не приветствовались.
В.М.: В частности, на входе в Британский музей зрителей предупреждали: «Переступая этот порог, вы сами становитесь произведением искусства». То есть это поведение должно было артистически, драматургически как-то отслеживаться и курироваться посетителями. И даже если произведение, с которым они встречаются, не вызывает у них какой-то когнитивной или эмоциональной реакции, они уже должны знать, как себя перед этим произведением вести.
Они должны постараться в себе воспитать какую-то эмоциональную реакцию или же, по крайней мере, сделать вид. Ну, это, собственно говоря, чтобы быть адекватным самому факту твоего присутствия в таком фактически культовом месте, каким является выставка или музей.
При этом, что тоже важно, музейное пространство, выставочное пространство — это пространство дисциплинарное, где идет пристальное наблюдение. Причем в первую очередь наблюдение не столько даже служителей музея, которые запрещают громко говорить, останавливают слишком быстро передвигающегося по музею зрителя, но и зрители отслеживают друг друга. Стараются через взаимное наблюдение выстроить какой-то общий ритм и общий как бы норматив поведения.
У.Г.: Ну да, определенную серьезность выработать и почтительность.
В.М.: Разумеется. Нужно почтительно стоять перед произведением, особенно если ты знаешь, что это шедевр и музей этим гордится: «Мона Лиза» или «Ночной дозор» Рембрандта. Вот тут ты должен, конечно, принять некую позу и, соответственно, показывать другим, что ты разделяешь со всеми нечто общее, ты часть этого возникшего сообщества.
Есть такой замечательный английский историк музеев, Тони Беннетт (не путать с известным певцом), который проанализировал, что изменилось в XIX веке, когда началась работа по социальному воспитанию новых социальных страт, которые получали право голоса, и постепенно становились частью общества в широком смысле этого слова. Так Беннетт, опираясь на идеи Фуко, обратил внимание, что если раньше общество воспитывалось через казни, публичные пытки и наказание, то, когда это стало уходить за стены тюремных пенитенциарных учреждений, культурные центры превратились в «лаборатории гражданственности». Так было организовано воспитание поведения гражданина в публичном, открытом, демократизировавшемся и десекуляризировавшемся обществе.
Я бы хотел обратить ваше внимание на то, что в современном искусстве, которое, разумеется, критическое, ниспровергающее, которое всегда ищет какие-то новые модели общества, новые формы жизни, как раз этот музейный выставочный ритуал стал предметом очень серьезной подрывной работы, критики.
У.Г.: Ну да, критики, да.
В.М.: Например, вспоминаю большую выставку знаменитой Марина Абрамович. Там недостаточно было просто купить билет и пойти посмотреть работы. Нет, сначала ты проходил часовой курс самой Марины Абрамович, которая учила тебя другим техникам тела, то есть, например, другой походке, танцующей. И поскольку она очень увлечена восточными практиками, то и другому дыханию: она как бы учила по-другому дышать, находясь перед произведением. С ее точки зрения, это открывало какие-то новые возможности контакта с ним.
А например, Мартин Крид, такой очень веселый английский художник, — он в Tate Britain устраивал забеги по большой галерее.
Там, как в Лувре, есть такая большая галерея, которая проходит через весь музей (он, кстати, тоже строился в XIX веке, как большая часть старых музеев), и вот с той или иной регулярностью через эту большую галерею пробегали одетые в спортивную форму люди.
У.Г.: Вспоминается фильм Годара, естественно.
В.М.: Вот-вот, совершенно верно. Конечно, это была как бы такая аллюзия, такой оммаж знаменитому «Bande à part». Кстати говоря, эту же сцену забега молодых бунтарей-шестидесятников через большую галерею Лувра повторил Бертолуччи в «Мечтателях».
У.Г.: Конечно, да.
В.М.: Так что нарушения ритуальных музейных норм — это признание того, что культурные институции навязывают нам некие нормативы, но возможно пытаться их расшатать, открыть, создать какие-то новые формы контакта с ценностями, контакта со смыслами, которые несет культура.
У.Г.: Виктор, я остановлюсь на вашем замечании, что людей предупреждали, что они становятся участниками процесса искусства, они становятся актерами, они становятся не только зрителями, но и частью экспозиции в каком-то смысле. И здесь тоже есть аналогия с тем, что происходило в Храме или вообще в религиозном культе. С одной стороны, люди, которые приходили в Храм, видели то, что делают священники, то есть они наблюдали за происходящим, а с другой стороны, они сами становились частью некой экспозиции, которая, по сути дела, была предназначена единственному зрителю, а именно Богу. И они тоже не только смотрели, но и должны были выглядеть определенным образом. Это как раз связывает нас с праздниками. Есть три основные праздника паломничества, они называются шалош регалим, когда весь Израиль должен был подняться на Храмовую гору, расположиться в Храме и предстать перед Богом. Это предстояние перед Богом называется на иврите реайя — «видение». Не очень ловкий перевод, потому что Бога увидеть нельзя, но «видение» в том смысле, что мы оказываемся тем, что видно. И по этому поводу в книге «Исход» и во Второзаконии как раз говорится об этом понятии: «Три раза в году должен являться мне весь мужской пол твой пред лицом Господа». «Являться» — это йираэ: должен быть виден. Вот это такое взаимное, что ли, видение: с одной стороны, они что-то видят, наблюдают культ, а с другой стороны, сами, вместе с этим культом, из себя что-то представляют.
Мне это кажется тоже очень важной мыслью, которая связывает культовую деятельность с музейной экспозицией как таковой. Я наблюдаю за выставкой, и я в то же время показываю себя. Кому? Это отдельный вопрос.
В.М.: Вы знаете, есть связь между посещением Храма и посещением выставки, музея. В обоих случаях это праздник, событие, в обоих случаях это что-то, что выпадает из повседневности, что как-то выделено из естественного течения жизни. Хотя, если затрагивать событийность, то тут я вижу некоторую разницу между музеем и выставкой. При посещении Храма ты оказываешься перед лицом Бога, то есть это место, где ты сталкиваешься с чем-то, что запредельно тебе. Аналогично и в музее, потому что музей показывает тебе некий канонический, абсолютный вид культуры и вид каких-то культурных ценностей, которые явно выше тебя и которые ты должен принять как некую данность. Вот в этом авторитетность музейной институции. В то время как выставка — нет; она потому и событийная, что в эту устоявшуюся картину вносит какой-то новый акцент. Она ее как бы расшатывает, она добавляет что-то такое, чего в ней как бы нет. Так она выполняет свою подрывную задачу, ведь многие современные выставки (начиная с эпохи авангарда, если не раньше, если не с выставок «Салона отверженных») носили подрывной критический характер, предлагали некую ценностную альтернативу. И вот тут, как мне кажется, музей, праздничность музейного события как бы ближе к Храму, в отличие от выставки, которая им как бы антиномична. Но важно то, что тем не менее сближает всё, — это то, что на выставке произведения искусства выведены из рынка. Они представлены как некая ценность в себе, и тебе, в общем, напрямую недоступная, ты не можешь ее апроприировать. Здесь, действительно, ты имеешь дело с чем-то парасакральным, а в каких-то случаях — просто сакральным. И то, что тоже сближает, — эта событийность музейного показа, ну, может быть, даже еще больше выставочного показа с ритуальностью, с ритуальным событием, праздником; это то, что антропологи называют лиминальностью. То есть ты оказываешься в каком-то другом месте, ты приобщаешься к некоему очень особому опыту, но с тем, чтобы потом вернуться обратно в мир другим, преображенным, измененным и обогащенным, вернуться в обычное, привычное течение жизни. Вот здесь связь культурной художественной институции с храмом сохраняется.
У.Г.: Ну да, механизмы очень похожи. Вроде бы, с одной стороны, если проводить какой-то феноменологический анализ, это разные истории, а с другой стороны, механизмы, которые действуют, чрезвычайно похожи.
Я вернусь снова к теме видения. Любопытно, что в талмудической литературе говорится, что слепой не может выполнять эту заповедь предстояния, или показывания себя Богу, не может, даже если он ослеп только на один глаз. Слепой на один глаз свободен от заповедей видения. Тут сказано йираэ, то есть «чтобы он был увиден», а с другой стороны, это можно прочесть иръэ (на иврите это выглядит без огласовок одинаково). Иръэ, йираэ — разница только в огласовках, поэтому непонятно, что здесь нужно: быть увиденным или нужно увидеть. И поэтому Талмуд говорит: как видят, так и показывают себя с двумя глазами. Что имеется в виду? Несмотря на то что Бога видеть нельзя, есть надежда на некое латентное присутствие: а вдруг все-таки что-то увидим? что-то, может быть, вдруг покажется? И поэтому взаимное видение должно быть каким-то образом обеспечено. Это то, что мы читаем в Талмуде. Мишна упоминает целый ряд категорий людей, которые не допускаются к этому видению: глухой, слабоумный, малолетний, андрогин. И заповедь эта касается только мужчин, не женщин. Не знаю, насколько здесь вам есть за что зацепиться.
В.М.: Первая ассоциация, которая у меня возникает: ваш разговор об одноглазых и их как бы ограничениях в видении напомнил мне знаменитый проект замечательных наших художников Комара и Меламида, которые создали такого фиктивного художника Николая Бучумова. Этот художник истово следовал канонам реализма, то есть идее, что создание искусства укоренено в видении, в прямом видении, художник воссоздает на полотне то, что он видит, а видит он реальность. И чем он преданней своему видению, тем он ближе к подлинным ценностям и миссии искусства. Но проблема в том, что этот Николай Бучумов был на один глаз слепой. Поэтому, когда он смотрел на реальность, в поле зрения всегда оказывался кусочек носа. И на всех этих русских задушевных реалистических пейзажах, которые Николай Бучумов переносил на холст, всегда — в той или другой проекции, но всегда — оказывался кусочек носа такого вот истинного, подлинного художника-реалиста русской школы.
Но на самом деле, конечно, проблема видения крайне важна не только для искусства, точнее для практиков искусства, но также и для показа искусства. И вообще, проблема видения была важна, начиная с Ренессанса, когда появилась перспектива.
Но если тогда видение как-то корректировалось наукой, геометрией, перспективой, то чем дальше набирало силу движение современности, тем больше ставка, начинала делаться именно на акт видения.
Вы уже говорили сегодня о феноменологии. Действительно, феноменология полностью сделала ставку исключительно на акт видения, на акт перцепции. И как бы приобщение к трансценденции осуществляется за счет тех или других процедур, согласно Гуссерлю, именно с опытом видения — «Назад, к вещам».
У.Г.: Такой лозунг был, да.
В.М.: Этот тезис лежит в основе важнейшей школы современной мысли, феноменологической. И это имеет прямое отношение и к показу искусства — то, что мне ближе. То есть выставка не только ритуализирует поведение зрителя, не только выключает зрителя из обычного течения жизни и помещает его в какие-то особые условия, но и патронирует зрителя, его глаз, взгляд: как смотреть, куда смотреть, каким образом смотреть, с какой перспективой смотреть, и как долго.
У.Г.: То есть, задает оптику.
В.М.: Действительно, обычная традиционная выставка строится именно на этом. Чаще всего она носит линейный характер: от первой работы до последней мы должны просмотреть весь ряд произведений, это как чтение книги. Мы продвигаемся от одной страницы к другой, от пролога к эпилогу. Вот так и на выставке мы должны пройти всю экспозицию от первой работы до последней, потому что так мы читаем тот текст, те смыслы, которые, собственно говоря, создатели выставки, кураторы, организаторы в нее вложили. И разумеется, мы не можем подходить ближе какого-то расстояния, мы не можем трогать предметы, мы не можем лечь и смотреть снизу. Мы должны смотреть на произведения стоя и хорошо их видеть, это уже обязанность экспозиционеров, разместить работы в максимально комфортной для глаза позиции.
Выставка достаточно жестко контролирует взгляд зрителя, и мастерство организатора выставки во многом определяется именно этим — как он организовал этот взгляд, насколько взгляду комфортно, насколько он увлекает зрителя, насколько он его захватывает, насколько этот зрительный контакт правильно драматургически выстроен.
У.Г.: Ну да, организован определенным образом.
В.М.: Да, конечно, в современной культуре шла большая работа по пересмотру такого типа показа искусства, применялись разные новые методики. Кинематографический монтаж сыграл огромную роль в формировании современного выставочного показа, в частности каскад аттракционов, эйзенштейновский монтаж аттракционов нашел свое отражение и в выставочной практике.
Революционные выставки, рожденные в 1920-х годах; как потом, разумеется, в 1960-е годы, когда по Европе прокатилась вторая волна революции; в 1990-е годы — тоже очень бурные эпохи. Действительно, возникали такие выставки, которые строились не на мерном течении выставочного ряда, а на контрастах, на столкновениях, на очень жестком монтаже. Идея кураторов, авторов этих выставок, была не столько донести, как бы развернуть некие свои смыслы перед зрителем, сколько поменять методики его перцепции, поменять личные техники.
У.Г.: Ну, иногда, может быть, даже его самого поменять, насколько я понимаю.
В.М.: Ну, конечно, новый человек. Создавался новый человек.
У.Г.: Да, затем выставочная деятельность шагнула дальше, и появились амбиции не только зрение формировать, но и все остальные чувства. Иногда создается специальный проход по выставке: где-то темно, где-то светло. Мне почему-то пришел в голову музей ГУЛАГа, например, или музей Катастрофы Яд Вашем, то есть продуманное продвижение по определенного рода пространству с целью не только увидеть, но и дать человеку кожей почувствовать какие-то вещи. Такого рода тенденция, наверное, в современной выставочной или музейной деятельности довольно распространена, насколько я понимаю.
В.М.: Безусловно. Современная экспозиционная культура, скажем так, в поисковых, в новаторских, в острых выставках, если очень-очень схематично обобщить, ищет активного зрителя. Вот не зрителя, которого надо за руку вести и тыкать его, и показывать ему каждую работу, и длинными экспликациями объяснять ему смысл каждой работы и выставки в целом, а скорее, рассчитывать на то, что зритель становится соучастником, соавтором. В этом и кроется сама идея большой мега-выставки, а это сейчас целая индустрия, есть биеннале, триеннале, квадриеннале; кстати говоря, это тоже очень интересно, потому что в этом тоже есть интересная перекличка с храмом.
Зритель сталкивается с огромной экспозицией, которая физически не поддается освоению; если там 200 произведений, то совершенно очевидно, что полноценному, размеренному, вдумчивому освоению эта выставка, по крайней мере за одно посещение, даже такое продолжительное посещение, не поддается. Следовательно, зритель соприкасается с чем-то, что выше него, с некой инстанцией, которая превышает его возможности, постижение. Таков замысел кураторов, что зритель должен принимать решение: я пойду туда или я пойду сюда; этому произведению я уделю несколько секунд, а здесь я задержусь; это видео я посмотрю три минуты и вернусь на обратном пути, или уже не вернусь никогда, или не буду заходить вообще. Это похоже не то, как современный индивид призывается поздней нашей сегодняшней современностью к самоопределению себя в мире, не поддающемуся полному осмыслению и освоению, что предполагает индивидуальную позицию, выработанную в столкновении с миром. Аналогично и эти огромные выставки призывают зрителя сконструировать свою выставку, смонтировать некий свой смысловой ряд.
У.Г.: Да, вплоть до того, что я хожу смотреть отдельную работу просто, как в литературе, — аудиенция ради одной работы.
В.М.: Может быть, и так — зайти ради одной работы. И тут возникает проблема: а насколько зрители сохраняют некую общность в понимании, насколько выставка все-таки доносит до какого-то широкого круга зрителей какие-то общие, важные для создателя выставки, ценности. И вот эта проблема очень волнует моих коллег, кураторов современного искусства, авторов современных выставок. В первую очередь, разумеется, современных выставок, поскольку это материал, который в большей мере вызывает вопросы и пробиться к смыслам которого подчас бывает трудно. Есть целое движение в современных выставочных показах, которое стремится к тому, чтобы активно вовлечь зрителей в становление выставочного события. Здесь очень широкое поле экспериментов. Очень часто выставка ничего не показывает, а превращается в род семинара, коллоквиума, общения между зрителями, художниками, кураторами, организаторами, интеллектуалами, мыслителями; теологами, кстати, — есть и такие примеры. И через общение, через совместное какое-то созидание могут появляться произведения, или события ограничиваются самим этим опытом пребывания вместе. Еще в начале 1990-х годов замечательный художник Риркрит Тиравания вместо каких-то выставочных показов организует трапезы, а совместная трапеза имеет глубочайшие корни в культуре.
У.Г.: Конечно, да.
В.М.: Короче говоря, действительно, вот это стремление к пониманию, стремление к преображению личности и формированию модели новой социальной целостности как бы санкционирует это движение в кураторской и художественной практике. Не показывать картинки, повешенные на стену, а быть вместе как-то по-новому, как-то иначе, каким-то новым для себя способом, переживая эту совместность как самую главную ценность, которую, я думаю, и церковный ритуал, и храмовый, и выставочный могут предложить.
У.Г.: В этом смысле, конечно, есть большое сходство. Я хотел спросить: у этого тайца — у него действительно только общение?
В.М.: Только общение, да. Он кашеварит, а затем он раздает, чаще всего сам лично, может быть, с кем-то из помощников это кушанье посетителям, затем сидит вместе со всеми и как автор-художник растворяется в этой новой общности.
У.Г.: Да, новый вид и художника, и выставки. А с другой стороны, возвращение в каком-то смысле чуть ли не к культовой трапезе. Виктор, мне кажется, что мы, наверное, могли бы говорить и дальше, можно было бы упомянуть еще целый ряд самых разных вариантов и практик, и художественных, и выставочных. Но время наше ограничено. Мы провели какие-то параллели. Надеюсь, что они более-менее адекватные. Спасибо вам за интересный, содержательный разговор.
