ИзТории-Пророки. Перформанс повседневности
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Бехар || Иеремия, 32:6–27
Гость выпуска: Елена Ковальская — театровед, критик, куратор и педагог. До 2022 года работала арт-директором, затем и директором Центра имени Мейерхольда в Москве.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Бехар («На горе Синай») и соответствующий отрывок из пророчества Иеремии.
И у нас в гостях Елена Ковальская, театровед, театральный критик, куратор. Лена, здравствуйте!
Елена Ковальская (Е.К.): Здравствуйте!
У.Г.: Я начну, как всегда, с изложения содержания недельной главы. В ней рассказывается о субботнем или юбилейном. И дальше — довольно подробные законы о землевладении, разорении, выходе раба на свободу, когда человек продает себя в рабство в силу того, что он разоряется и теряет земельный участок. И завершается недельная глава коротким посылом, который в нашей книге встречается довольно часто, — запретом на изваяние, на создание себе кумира. И в дополнение читается отрывок из пророчества Иеремии, где Иеремия рассказывает, как он приобрел некий земельный участок своего родственника. То есть связь между нашей недельной главой и этим отрывком в том, что в недельной главе говорится о выкупе участка родственником для того, чтобы человек смог вернуться на свой участок когда-то и чтобы этот участок не ушел, не исчез, так сказать, из поля зрения. Иеремия рассказывает именно такую историю. Но прежде чем мы перейдем к неким аналогиям, я чуть подробнее скажу об этом законе субботнего юбилейного года и о том, как это описывается в недельной главе. Начинается недельная глава с того, что Господь говорит Моисею:
Говори сынам Израилевым и скажи им: «Когда придете в землю, которую я дал вам, тогда земля должна покоиться в субботу Господню…» Суббота Господня — имеется в виду шаббат, это аналогия с шаббатом. Так же, как один день недели является днем отдыха, так же и каждый седьмой год является субботним — нужно отдыхать. «Шесть лет засевай поле твое, и шесть лет обрезывай виноградник твой, и собирай плоды. А в седьмой год суббота покоя да будет для земли, суббота Господня: поля твоего не засевай и виноградника твоего не обрезывай». А все, что вырастает само, то и вырастает, и каждый может пользоваться тем, что выросло. А про юбилейный год говорится следующее: «И отсчитай себе семь субботних лет, семь раз по семь лет. И выйдет у тебя времени семи этих субботних лет сорок девять лет». А пятидесятый год так описывается: «И воструби в шофар в седьмой месяц, в десятый день месяца. В день искупления вострубите в шофар по всей земле вашей». Десятый день месяца — имеется в виду Йом Кипур, это день искупления. От начала года до Йом Кипура — десять дней. И вот на десятый день после начала года трубят в шофар. «И освятите пятидесятый год, и объявите свободу на земле всем жителям ее. Юбилей, да будет это у вас. И возвратитесь каждый во владение свое, и каждый к семье своей возвратитесь».
Вот такого рода законы, связанные с обработкой земли, — этим начинается наша недельная глава. На первый взгляд эти законы связаны с тем, что нужно дать возможность кому-то отдохнуть. Мы видим, что каждый возвращается на свое владение и т.д. Прощение долгов, в том числе денежных долгов. Земля отдыхает. Можно сказать, что здесь есть какой-то экологический посыл: чтобы земля не перенапрягалась, один раз в семь лет она отдыхает, находится — то, что по-русски называется — «под паром», и ее не трогают. На первый взгляд, эти законы вполне рациональные для того, чтобы, с одной стороны, социум был не жестоким по отношению к тем людям, которые разорились и т.д. С другой стороны, это и экологический импульс. Но это на первый взгляд. На второй взгляд — позволяет нам увидеть на самом деле, что вся эта история, с продажей земли в том числе, описывается в определенных терминах. Этот термин — геула («избавление»). Это слово встречается в нашей недельной главе больше двадцати раз. То, что на русский переводится как «выкупить землю», на самом деле надо было бы переводить как «избавить». И тот, кто это делает, называется «избавитель». Понятие геула в пророческой литературе, а в талмудической литературе тем более, становится символическим — это символ будущего мира, конечного избавления. Вот мы живем, живем в этом мире, не очень таком замечательном, где есть и зло, и смерть, а в конце времен будет воскрешение из мертвых — и геула, то есть конечное избавление. Тем самым получается, что эти законы приобретают символический характер. Мы видим это и в рассказе Иеремии. Иеремия рассказывает о том, что к нему приходит родственник и говорит: «Выкупи мою землю. Купи мою землю, потому что мне придется ее продать кому-то другому, чужому, и наш участок неизвестно когда к нам вернется». Но там очень интересный контекст. Дело в то, что Иеремия ведь пророчит о разрушении Храма. Он говорит о том, что ситуация скверная. Она действительно уже скверная. Он пророчествовал до этого, что Иерусалим будет осажден, что он падет и что Навуходоносор его завоюет и так далее.
Он это все напророчил. Его посадили в тюрьму. И действительно, именно это и происходит. И каким-то образом этот родственник, несмотря на то что Иеремия находится в тюрьме, к нему приходит и говорит: «Выкупи у меня землю». А выкупить землю, что выкупить землю? Нас завоевывают! Зачем же ее выкупать? И в этом пророчестве Иеремии тоже звучит термин геула, потому что на самом деле именно в этот момент, выкупая землю, он надеется на то, что за изгнанием, за разрушением, за всеми этими бедами последует некое избавление. Этот символический момент очень важен для еврейской традиции, потому что, с одной стороны, мы видим какие-то практические законы, а с другой стороны, эти практические законы (в данном случае субботнего и юбилейного года) приобретают символический характер. И за счет этого все действия, которые вроде бы являются подчинением закону, превращаются в своего рода перформанс. Потому что на самом деле, когда человек совершает то или иное действие, он имеет в виду — и это, может быть, главный посыл — тот символический смысл, который за этим стоит. Это все оказывается ничем иным, как своеобразным перформансом, который отражает сакральную историю и сакральные смыслы. Вот такое длинное предисловие. Я подвел, собственно говоря, к чему? К тому, что этот перформативный характер еврейского закона и образа жизни в эпоху развития талмудической литературы является очень важным. И все действия, которые человек осуществляет, носят характер перформанса. То есть, по сути дела, мы можем сказать, что мы имеем дело с неким театральным действием. Вот на этом моменте я, Лена, передаю вам слово.
Е.К.: Очень интересный рассказ. И я сейчас подумала о том, что разрушение Иерусалима совпало с рождением театра в Греции. Еще я думала о том, что способ проживания своей жизни и способ проповеди Иеремии — он был тоже очень перформативным.
Ведь когда пророк ходил по улицам Иерусалима, это был его перформанс. И когда он оплакивал Иерусалим, плач Иеремии — это ведь не литературное слово. Первым делом это был действительно плач — плач ритуальный, видимо повторявшийся не один раз. И это был перформанс. И возможно, к этому гореванию присоединялись и другие. По крайней мере, он звучит так, как будто это приглашение к какому-то совместному гореванию. И конечно, сама эта ситуация с покупкой земли в тот момент, когда эта земля уже оккупирована, — это тоже перформанс. Если вы помните, он же там не просто выплатил деньги. Он выкупил не по бросовой цене, потому что, как может показаться, — ну какая прекрасная возможность купить по землю по демпинговым ценам.
У.Г.: Да, когда она оккупирована.
Е.К.: Но на самом деле он покупал землю по довоенной цене. Это целая процедура, и у нее есть свидетели. То есть это был перформанс, у которого были зрители, свидетели. Было два свитка. Один из них остался открытым, другой был запечатан в кувшин. И этот ряд действий, который они совершали вместе со своим двоюродным братом, это и был перформанс прилюдный, публичный. Поскольку перформанс — это действие, которое несет некие последствия, он также подразумевал последствия.
У.Г.: Безусловно. Он же там говорит, там есть такая фраза: «Ибо так сказал Господь, Бог Израиля: “Еще будут покупать дома, поля и виноградники в стране этой”». Это выражение надежды, оно является частью этого перформанса, безусловно. То есть он покупает в том числе для того, чтобы произнести эти слова.
Е.К.: Да, да.
У.Г.: Интересно, что в продолжении этой главы, которая уже не читается в нашей хафтаре, она заканчивается именно тем, что Бог как раз говорит об этом: «Еще будут продавать и покупать земли в этой стране, когда я верну народ Израиля… И будут покупать поля в этой стране, о которой вы говорите: “Это пустыня, где нет ни человека, ни скота, отданная в руки Хасдим. Будут покупать поля за деньги и писать купчие, и запечатывать, и выставлять свидетелей”». Ну и так далее. Небесный глас откликается на перформанс Иеремии, если можно так сказать.
Е.К.: Я помню, когда я начинала заниматься театром в 1990-е годы, перформансом называлось всякое непотребство. Если что-то было не похоже на нормальный театр, то это называлось перформансом. Потом, уже позже его стали преподавать в вузах. И сегодня уже понятно, что это какой-то очень определенный художественный медиум, который всегда присутствовал и в художественной жизни, и в социальной жизни. Он получил свое название в 1960-е годы, а существовал давно. И вот в тот момент, когда Иеремия оплакивает погибший Иерусалим, в этот же момент складывается театр из ритуала в Греции.
Если вспомнить про то, как происходила эта институциализация театра, рождавшегося из ритуала, то мы видим, как сначала в коллективном действии, сюжет которого и смысл которого понятен всем, выделяются исполнители и зрители — одни остаются активными, другие становятся пассивными, то есть за ними закрепляется роль пассивным зрителей. И дальше, поскольку это было государственное дело — театр, то уничтожаются все перформансы, бытующие в реальности, как непотребные. Некоторые еще долго длятся, и театр осуществляет себя параллельно с ритуалом. Но многие перформансы были уничтожены. Так, например, женский плач — ритуальный, спонтанный плач — был признан непотребным и был просто запрещен. Где он остался в культуре? Только в ритуальных плачах, вошедших в пьесы. Он вошел в трагедию как элемент, который исполняется уже мужчинами в масках женщин. Мужчины апроприировали этот женский плач, он стал очищенным, эстетичным.
Поэтому, когда я читаю, например, плач Иеремии, я думаю о структуре этого ритуального, совместного, коллективного плача, который истреблялся в культуре. Я думаю, что возможно, Иеремию ненавидели жители Иерусалима за этот бесконечный страх, который он сеял, за то, что он пророчествовал о гибели города, за то, что он обличал грехи, но в том числе и за то, что он делал какие-то непотребные вещи. Вот это публичное оплакивание, возможно, считалось так же неприличным, как неприличным казалось грекам публичное проявление скорби. Поэтому следы этих совместных коллективных плачей, этих перформансов мы можем найти у Платона в «Республике» (это глава книги «Государство») или у Плутарха, который переосмысливает Платона. И мы видим, как культура, скажем так, устами Платона, потом Плутарха скорбит о том, что этот перформанс ушел из нашей реальности.
У.Г.: Лен, в еврейской культуре в общем можно сказать, что это не было уничтожено. Поскольку изначально культура строится как коллективный перформанс, и нет этого рафинированного театра, который предполагает зрителя. Именно отсутствие предположения о зрителе позволяет еврейской культуре как раз это сохранить. Плач Иеремии называется кинот на иврите, даже во множественном числе — плачи. Не плач, а плачи. Девятого ава евреи по сей день совместно читают кинот. То есть это как раз совместный плач. Читается и плач Иеремии девятого ава, то есть в день разрушения Храма, и специально сочиненные плачи, которые уже составлялись в том числе и в Средние века. Это довольно большая книжка, зачитываются плачи, сочиненные разными поколениями. И, например, в современной синагоге добавляются в том числе и плачи, которые связаны с Холокостом, то есть, по сути дела, это превращается в некую традицию коллективного плача.
Е.К.: Вот видите, а в Греции театр, как государственная институция, как государственное искусство, нормализовало, как ему виделось, какие-то эстетические формы, и между тем огромное количество перформансов исчезло. Так что сегодня приходится только догадываться о том, как проявляла себя, как осуществляла себя, например, в культуре женщина или какие-то другие исключенные. Но я хотела вспомнить про то, что театр, который окостенел окончательно в этой своей форме представления, имитации, подражания действию, то есть такой кальке реальности, — как этот театр перестал окончательно и бесповоротно соответствовать мироощущению человека в начале XX века. И театральный авангард, ища свои корни, ища свою предысторию, обратился и к этому плачу, и к ритуалу, к обряду, к сказанию, к самым разным формам, которые как бы привели к рождению театра и уничтожили многие вещи в культуре. Театральный авангард носил революционный характер: и сносились идолы старого искусства, и ниспровергались кумиры. Я вспоминаю одно, может, из самых значительных событий исторического авангарда, лучше знакомое в России, чем в мире, — спектакль «Взятие Зимнего дворца», который был поставлен к трехлетию революции.
Ну и поскольку взятие Зимнего как-то сумбурно прошло и свидетелей этому было мало, то было решено поставить это действо заново и политически верно исполнить это событие. То есть это был спектакль, у которого была задача — переиграть историю, то есть стать событием, стать историческим событием. Во главе режиссерской группы был поставлен Николай Евреинов, у которого была идея театрализации реальности. В действии участвовало 2500 человек, это были и артисты, и перформеры, то есть солдаты и матросы. На Дворцовой площади были выстроены три площадки, и на них разыгрывался спектакль под музыку, которая звучала в исполнении оркестра. В постановку входил и залп «Авроры». Все было в этом спектакле как положено: все происходило в темноте, прожекторами высветлялись те моменты, события, которые нужно было высветлить. Снималось это все на камеры, снимали и фотографы. То есть все запечатлевалось как историческое событие.
У.Г.: Но это больше, по-моему, похоже на мистерию. Нет? На средневековые мистерии.
Е.К.: Очень возможно. Но какая была задача у этого события? И это остается такой генеральной интенцией всего авангарда. Если классическое искусство, подражающее реальности, аристотелевские театры, это — мимесис практис…
У.Г.: Мимесис, да.
Е.К.: Если классическое искусство отражает реальность, то художники поставили в начале века перед собой задачу создавать такое искусство, которому реальность будет подражать. Вот мы создаем прецеденты социальных событий.
У.Г.: Мы говорим просто про реальность.
Е.К.: Да. Мы, во-первых, творим ее. И ужаленные, ошпаренные этим опытом, пережитым в ходе художественного события, дальше мы идем и меняем свою реальность обыденную или социальную. И вот эта идея, она сохранилась не только для исторического авангарда, который был окончательно и бесповоротно задушен или закончил свою работу в 1930-е годы. Но после Второй мировой войны, в 1950–60-е годы, в поставангарде эта интенция продолжает вдохновлять художников, которые творят в художественных событиях некие опыты, некие события, которые вдохновляют переживших на изменения реальности. И это совершенно вдохновляющая мысль. Она есть идея, она десять тысяч раз в течение XX века и сегодня подвергалась критике. Но она продолжает вдохновлять художников.
У.Г.: Лена, в 1950-е годы какие у нас примеры? Есть какие-то такого рода?
Е.К.: В России нет.
У.Г.: В России нет.
Е.К.: В России нет и не могло быть. У нас индустрия театра была заточена на создание общности «советский народ», чтобы в эту храмину, которая стояла между зданием суда и горсовета, входили люди, поднимались вверх, забывая о себе, о различиях между нами, входили туда и в зале сидели плечом к плечу, переживали чувство общности. Так был устроен советский театр, что транслировалась ценность коллективизма. Ценность коллективизма противопоставлялась ценности индивидуализма. То есть, по сути, это был классицистский конфликт, который был вывернут наизнанку и отлично работал. И вся эта машина, немецкая сцена-коробка, советская пьеса, которая убеждает нас в ценностях коллективизма. Это работало абсолютно идеально. И только, наверное, в 1970–80-е годы появлялась альтернатива этому. Потому что, с одной стороны, проникала информация, какие-то слухи о том, что происходит в мире. С другой стороны, был опыт польского театра, социалистического театра, где Гротовский и Кантор совершали не миметические перформансы. То, что делал Анатолий Васильев, например, преодолевая этот миметический, драматический характер советского театра.
У.Г.: Можно сказать, что он первый, кто на территории тогда еще Советского Союза эти техники начал привносить? Или не он первый?
Е.К.: Ну были какие-то опыты в художественной среде. Потому что, собственно, перформативный переворот, который в 1960-е годы происходит, он происходит с двух сторон. Это движение с двух сторон. С одной стороны, это театрализация в современном искусстве, это акционизм, хеппенинг, собственно перформанс. А с другой стороны, настаивая на своей перформативности театр, все больше уходит в сторону событийности, в сторону другого, не миметического существования артиста — в Америке главным образом. Потому что театральный авангард, люди, носители этого опыта, они выжили в Америке, куда они бежали от нацизма: и деятели Баухауса, и другие немецкие художники. И там уже в 1940–60-е годы складывался этот неоавангард, который дальше уже вдохновлял европейцев.
У.Г.: А в Советском Союзе?
Е.К.: Когда я говорю про то, что параллельное движение развивалось в художественной среде, наверное, нужно говорить про московский концептуализм, в котором хеппенинг и перформанс были способом, были медиумом, с которым они работали. Васильев, видимо, работал автономно от польских художников, но тоже в такой парадигме, где артист работает в полимодальном существовании: он и персона, и персонаж. И дальше люди на сцене соединяются, вступают между собой в коммуникации как персоны, как персонажи, как персона с персонажем. И вот такое полимодальное существование предлагается и зрителям. Спектакль или перформанс разворачивается среди зрителей. И я думаю, что Васильев подготовил восприятие зрителей в том числе к тому, чтобы, когда в 1990-е годы открылась какая-то свобода творчества, какие-то не миметические формы могли появляться здесь. Где-то они были скопированы у зарубежных товарищей, где-то они изобретались. Как часто в искусстве происходит: изобретается какой-то велосипед, потому что ты движим какой-то смутной мыслью, каким-то предощущением. И ты уже не можешь понять, на тебя уже что-то повлияло или твоя внутренняя потребность его двигала. Но я думаю, что опыты Васильева как раз подготовили восприятие зрителей к тому, чтобы перформанс стал возможным в России. Потому что перформанс невозможен автономно от зрителя. Перформанс — это то, что происходит между мной и зрителем или свидетелем.
У.Г.: В том числе в некоторых перформансах есть втягивание зрителя, превращение его в действующую фигуру. Для еврейской культуры талмудического периода это как раз характерное явление, когда на самом деле нет зрителя, а есть только действующие лица. Например, в Вавилонском Талмуде (Рош ха-Шана, 8б) описывается этот акт освобождения земли, о котором мы читали, следующим образом. Говорится так: «С Рош ха-Шана (это начало года) и до Йом Кипура (это день искупления, это как раз десятый день) не отпускались рабы по домам своим, но и не находились в подчинении своим господам, а ели и пили, и радовались, и короны были на головах их». Вот эти «короны на головах их» — это на самом деле некая формула. Так описывается то, что будет происходить в будущем мире. В будущем мире, как говорят праведники, те, кто удостоился того, чтобы в этот будущий мир попадет, все будут в таком состоянии находиться — с коронами на головах наблюдать за сиянием Шхины. «Когда же наступал Йом Кипур, трубили в суде в шофар, и отпускались рабы по домам своим, и поля возвращались к своим хозяевам». То есть акт такого освобождения явно носил символический характер и характер коллективного перформанса. Потому что это все происходит в среде. Нет опять же зрителя, а есть такой вот акт.
Е.К.: Я помню момент такого освобождения в постсоветском театре, когда появилась фигура — Евгений Гришковец. Он был не профессионал, какой-то парень из Кемерова, который в небольшом пространстве в Театре Армии, между туалетом и театральным буфетом, в нетеатральном пространстве, исполнил свой монолог «Как я съел свою собаку». И вот я помню, что было ощущение буквально присутствия реального человека, который разговаривает с тобой вне рампы, вне театрального пространства, вне текста, вне какого-то литературного источника. Мы еще не были готовы к тому, чтобы так просто легитимно разговаривать между туалетом и буфетом. Нам нужно было, чтобы были какие-то театральные обстоятельства, потому что это был перформанс. Но какое он нам предлагал условие? Он выкладывал на полу из каната такой квадрат и говорил: «Вот смотрите, тут будет театр. Я сейчас Евгений Гришковец. Сейчас я переступлю через этот канат, войду вот в этот квадрат, и это будет театр. Это будет уже не Евгений Гришковец. Это будет персонаж Евгений Гришковец». И он совершал этот переход. И после этого вы расслабленно и счастливо смотрели этот спектакль, потому что как будто получили это разрешение. Но сам этот переход постепенно готовил нас к тому, что, в принципе, можно и без каната. Наше восприятие готовилось к встрече с перформансом как с медиумом, который позволяет нам переживать происходящее с нами не как изображение, не как имитацию чего-то, а как буквальное событие, как нечто, что имеет последствия, что дает нам опыт, который навсегда останется с нами. И этот опыт не только художественный, это опыт и социальный. И этот переход наш к восприятию других возможностей в искусстве был очень важен. Я еще думаю про то, как забывается этот опыт. Ведь то, что переживали художники и зрители в историческом авангарде, в том числе и в России, это было очень мощное переживание. И как оно было отрублено. И как сложно вспоминать такие вещи. Сегодня мы читаем какие-то литературные источники о том, что был спектакль 1914-го года «Победа над солнцем». И мы ничего не чувствуем, если нет перформанса в нашем опыте. Я помню, [что] как театровед прочитывала эти источники 1910–20-х годов, и они во мне не работали, пока у меня не появилось «прививки» Гришковцом, театром АХЕ, русским Инженерным театром питерским, который делал немиметический театр, когда у меня появился опыт Театра.doc, когда я начала прочитывать эти источники. Я хотела рассказать маленький сюжет из истории Театра.doc, к которому я была причастна, где я была постоянным зрителем. И я помню, когда с конца 1990-х годов Театр.doc практиковал вербатим как такую технологию создания спектаклей из интервьюирования театральных людей. Артисты, драматурги интервьюировали людей специальным образом, это были такие глубинные интервью, которые позволяли снять слепок человеческой речи и передать его на сцене в качестве портрета. Для меня, как для критика, Театр.doc — это был такой новый шаг в театре, потому что он как бы еще подражал реальности, но у него была претензия приблизиться как можно ближе к реальности, как можно ближе к подлинному человеку. И героями вербатима, героями документального театра становились люди, которые не присутствовали в официальной культуре, о них не писали пьесы. Хотя, впрочем, тогда пьесы не писались, официальный театр ставил классику в основном. То есть театр не просто был миметическим, он был абсолютно мертвым. Там единственным живым элементом был артист, который имитировал людей, которых нет, которых, может, никогда и не было. И жизнь туда как-то вообще не проникала. И казалось, что то, что происходит между нами в Театре.doc, ближе к подлинному переживанию реальности. И вот эти маргиналы — исключенные из культуры и из искусства люди — они были еще хороши тем, что они не нормативны. У них ненормативная речь, у них ненормативное мышление, то есть они не сформированы культурой.
У.Г.: А кто они, эти маргиналы? Например?
Е.К.: Вот, например, когда я сама стала заниматься документальным театром как куратор, то мы сделали два спектакля. Мы привлекали средства, предлагали государственным театрам, чтобы мы приехали к ним с драматургами и режиссерами, научили артистов делать вербатим и делали спектакли про их город. Пусть это будет калька реальности, но это будет прям сегодняшняя реальность. Мы делали спектакль на Алтае, в алтайской деревне. Мы там прожили две недели, интервьюировали деревенских, снимали эти «слепки». Я помню, Марина Разбежкина, которая с нами ездила, — она выдающийся документалист, — говорила: «Ненавижу театр, ненавижу. Но что-то тут есть». Несмотря на эту миметическую форму, все равно какая-то встреча с реальным человеком происходила. И кто были эти герои? Это были люди, которые живут в алтайской деревне. Многие из них никогда не выезжали даже в Барнаул, я уже не говорю про Москву. Мы были обожженные самой этой встречей, поэтому мы старались всю эту театральную шелуху отшелушить и предъявить уже на сцене Барнаульской драмы как бы людей — артистов, которые максимально близко передают речевые обороты.
У.Г.: А не было идеи просто этих людей привести в театр?
Е.К.: Тогда еще не было, потому что театр же хочет постоянно паразитировать на произведенном, он же хочет постоянно это продавать. Поэтому ему это нужно закрепить, отшлифовать, убрать, например, мат. И дальше в такой нормализованной форме уже продавать ежедневно или ежемесячно. Это потом у нас появилась идея, что да, можно это делать. Это экономически нецелесообразно делать, но такой театр появился. В качестве примера хотела бы привести спектакль «Акын-опера». Это тоже интересный был торг между искусством и реальностью. Потому что документалисты — режиссер Настя Патлай, драматург Нана Гринштейн, режиссер Сева Лисовский — создали спектакль, в который пригласили участвовать памирских таджиков, которых они нашли где-то в Москве, работающими на мойке. То есть это люди, которые в реальности были объективированы как трудовые мигранты. Так вот, эти люди на сцене Театра.doc исполняли аутентичную музыку, потому что у себя на родине они были профессиональными исполнителями аутентичной музыки, персидской, на древних инструментах, названия которых я не знаю. Здесь они занимались неквалифицированным трудом. И театр предложил им рассказать о своей жизни в Москве и поиграть на инструментах. Так вот. Хотелось ли мигрантам рассказывать о том, как они мучаются и страдают? Нет.
У.Г.: Конечно.
Е.К.: Им сцена нужна была для того, чтобы показать, в чем они хороши, в чем они лучше всех. Мы видели на сцене, как два желания оспаривают друг друга: желание показать, как мучаются, как страдают мигранты в Москве, и как люди, которые свою субъектность отвоевывали у театра, исполняя прекрасную древнюю музыку. Был еще спор, когда этот спектакль был выдвинут на премию «Золотая маска». Я была экспертом в совете, и я предложила экспертному совету рассмотреть этот спектакль. Он был выбран в номинации «Эксперимент». И дальше, когда уже шел фестиваль его отсматривало жюри. И если экспертный совет — это критики, то жюри — это уже деятели искусства. Я помню, появился вопрос у жюри, у музыкального совета: почему эта вещь оказалась предъявлена как искусство? Ведь это какой-то слепок реальности. И я пришла на заседание, должна была объясниться. И я говорила что-то из своего театрального уголка, какие-то аргументы находила. Но аргумент, который убедил членов музыкального жюри, — это то, что профессиональные музыканты исполняли профессионально аутентичную музыку. Вот что предъявлялось в качестве произведения искусства, а в это во все были инкрустированы наивно какие-то рассказы, стендапы мигрантов.
У.Г.: То есть слепок жизни искусством не является? По крайней мере, для деятелей искусства на тот момент, которые не рассматривают просто явление жизни как проявление искусства.
Е.К.: Да. Нужен непременно какой-то художественный фрейм, как вот этот канат в спектакле Гришковца. Нужна какая-то рамка, которая обозначит нам, что это все-таки произведение искусства.
У.Г.: Если вернуться к еврейской традиции, то, собственно, появляется осознание того, что, как только мы обрамляем, мы теряем тот перформанс, который, как вы говорили, аутентичный плач. Это проблема любой традиции на самом деле. Эти рамки начинают придавать искусственность всему происходящему. И человек перестает быть аутентичным участником этого события. Поэтому ритуал, который отрывается от символики, он выхолащивается, он становится сухим. И человек перестает реализовывать символический смысл. Для того чтобы эта связь с символическим смыслом оставалась, как раз необходимо не оформлять тот импульс бьющийся, который превращает это в перформанс. Лен, хотел вернуться также к акту, который совершает Иеремия, — акту покупки земли, которая на самом деле вроде бы потеряна, потеряна навсегда. Ощущение, по крайней мере, такое. То есть Иерусалим осажден, все земли вокруг захвачены. И надежды на то, что эта земля вернется, принесет тому же Иеремии какие-то плоды, останется в его владении, — ее практически нет. И он тем не менее идет на этот шаг, покупает эту землю как символ надежды — надежды на то, что, несмотря на все обстоятельства, которые нас окружают, когда-нибудь в будущем это сработает. Можно было бы сказать, что это акт заклинания. Он сам говорил, что все будет разрушено, что нас захватят, и так это и произошло. Вокруг вавилонян, Иерусалим вот-вот падет. И он покупает эту землю в надежде на какое-то смутное будущее. У меня интуитивно есть предположение, что такого рода акты случались в искусстве, это очевидно, но, наверное, и в истории театра тоже.
Е.К.: Я первым делом хотела откликнуться на ваши слова о том, что еврейская традиция не подразумевает рамок и любая рамка сразу ее уничтожает. Хотела бы сказать, что в таком случае еврейскую традицию можно назвать партиципаторной.
У.Г.: Я не сказал, что этого совсем нет, на самом деле — есть. Понятно, что сама тенденция создать эту рамку существует, просто все время есть и некое внутреннее сопротивление этому. Как любая традиция, она живет в этом напряжении. С одной стороны, все обозначить, сделать рамку, а с другой стороны — ее преодолеть. Например, канторское пение в синагоге. Когда кантор поет, все остальные превращаются в кого? В зрителей. Они, конечно, участники, но участники другого рода. Кантор что поет? Молитву. Эта молитва является молитвой совместной. И вот эта совместная молитва, по идее, и должна оставаться совместной. Это коллективный перформанс. Кантор что делает? Он выходит как бы на сцену, он стоит на определенном подъеме, и он поет. И в этот момент я, как участник события, могу превратиться в пассивного слушателя. Красиво поет! В этот момент я, собственно, перестаю быть участником молитвы. Это как раз и есть то, что произошло с театром, как вы рассказывали. Греческий театр — что он сделал? Перенес на сцену все происходящее, в том числе плач. Как только я переношу это на сцену, у меня появляется зритель. Зритель оказывается пассивным, он перестает быть участником. Он может быть психологическим участником, он сопереживает, но он перестает быть активным участником.
Е.К.: Да.
У.Г.: Вот в этом напряжении любая традиция — в том числе и еврейская, конечно, — существует. Мы отвлеклись немножко от моего вопроса. Я повторю его еще раз. То, что мне любопытно в этом акте Иеремии — это, с одной стороны, акт в безнадежной ситуации, я бы сказал, с заклинанием, которое указывает на какую-то надежду. Все потеряно, но тем не менее я покупаю эту землю! В будущем, может быть, это сработает. Наверняка, вы сможете найти примеры из истории театра подобного рода.
Е.К.: В истории театрального авангарда это первым делом Антонен Арто. Это человек, который, что называется, не мог выразить невыразимое. То есть его театральные опыты не совпадают с теми интенциями, с теми интуициями, которые он описывал в своих манифестах, в манифестах Театра жестокости. Он говорил о необходимости вырваться за пределы мимесиса, за пределы подражания и подойти к тому, чтобы в творческом акте создавать какое-то совместное бытие, в котором с человеком что-то бы происходило, в котором человек как-то необратимо менялся бы. Сегодня его манифесты звучат очень впечатляюще, а как практик, скажем, он провалился. И кокаин, и душевная болезнь привели к тому, что он закончил свою жизнь в психбольнице. Непризнанный, нелюбимый, не имеющий публики, не имеющий почитателей, поклонников, не имеющий продолжателей. И только в 1960–70-е годы его тексты публикуются, прочитываются, интерпретируются многократно. Анатолий Васильев, который переиздал несколько лет назад на русском языке новые переводы Антонена Арто, говорит о том, что у Арто он черпал интуиции, но не категориальный инструментарий, не практические инструменты, чисто — интуиции. Интуиции Анатолия Васильева рождались из чтения Антонена Арто. Или Валерий Фокин, который также был одержим Антоненом Арто, но то, что он делал на сцене, вроде как и не назовешь театром жестокости. Польская режиссура — они тоже читали Антонена Арто. Они делали совершенно разный театр. Они не брали у Арто инструментов, но брали сами эти интуиции. И Анатолий Васильев, так же как и Арто, был, скажем, не признан. Эти его интуиции были услышаны, распознаны маленькой горсткой людей. Но когда сегодня мы читаем его тексты, мы слышим там отголоски Арто. Я смотрю его спектакли. Когда я смотрю его спектакли и плач Иеремии, я как бы узнаю в нем то, чего хотели и что делали художники в 1914-м году, то, что хотели и делали в 1968-м году Living Theatre («Живой театр») или Ричард Шехнер. Это оно и есть. Это событие, которое происходит между людьми. И в творческом акте происходит некое преображение. Это изменение реальности в творческом акте. Вот оно явлено. Да, но он не был услышан современниками. Это не беда. Если посмотреть на контуры театрального поиска, эксперимента — что в начале века, что в середине века, что сегодня, — это одни и те же черты. И Патрис Пави описал их в своем «Словаре театра» — в статье «Экспериментальный театр». Она длинная, я не буду ее пересказывать. Но первый контур эксперимента, первый признак эксперимента — это маргинальность. Первым делом ты противопоставляешь себя официальному искусству и здравому смыслу. И поэтому ты не можешь быть признан. Плач — это ты в рамках здравого смысла действуешь.
У.Г.: В рамках готовых форм, да? То есть это же смена формата. Лена, чтобы эта аналогия у нас сработала, я хочу подчеркнуть следующее. Что мы видим у Иеремии? Как бы в безнадежной ситуации он совершает безнадежный жест, зная, что это безнадежно, а завтра, возможно, когда-то это прозвучит. Насколько мы можем сказать, что это было у Арто, у Васильева? Или еще у кого другого?
Е.К.: Знаете, они все-таки были модернистами. Их сознание было сформировано перспективой «прошлое — будущее», «прогресс». Я думаю, что они верили в прогресс, в то, что когда-то это случится. Это сложнее сегодня — забрасывать какие-то удочки в будущее, совершать перформансы в уверенности, что то, что ты сегодня создаешь в качестве прецедента, завтра осуществиться в качестве реальности. Поэтому я думаю, что они верили в то, что происходящее сегодня в творческом акте осуществится в реальности. В 1914 году группа молодых художников — Малевич, Крученых и Матюшин — создавали перформанс, представление «Победа над солнцем», в котором символически свергали с небосвода солнце русской поэзии Пушкина А.С. и воздвигали на его место заумную футуристическую поэзию.
Малевич предъявлял «Черный квадрат» вместо живописи, вместо костюмов они предлагали картонные фигуры, с которыми работали перформеры, и характер создавался в зазоре между реальным человеком, студентом и фигурой, которая была нарисована на картоне. Когда они создавали этот спектакль, они свергали старое искусство и его символ — Пушкина. Свергли ли они его? Нет. Верили ли они в то, что сейчас совершается этот переход? Верили. Совершился ли он? Да. Сегодня он совершился. И то, что казалось хулиганством, выходкой, чем-то невозможным и не искусством, сегодня стало инструментами искусства. То есть и наше чувствование, и наш способ переживания реальности, и наши художественные инструменты — они сформированы ими. Несмотря на огромные исторические зазоры, когда в России, например, это все уничтожалось не только в ежедневной художественной практике, но и в архивах, сегодня это все равно проявляет себя в современном опыте. И вот та интенция — разбудить публику, сделать ее активной, была очень важна для авангарда. Что значит вернуть ритуальность театру? Что значит вернуть театр к своим корням? Что значит сделать театр коллективной практикой? Это в том числе и уничтожить разделение на пассивного зрителя и активного артиста. И эту работу по активизации зрителей театр и искусство проделывали и проделывают уже 120 лет. И они шли разными путями. Брехт активизировал публику через интеллектуальное. Он брал нечто целое, членил на кусочки, вставлял в эти кусочки то, что туда никак не влезало. И вот это разорванное целое в своем сознании должен был соединить зритель. Он не мог заснуть, потому что у него кипела голова, все эти нейронные связи рвались, и он заново их собирал. Антонен Арто предлагал другой путь: объединение зрителей, художников, артистов в некоем магическом круге, соединении. Это за пределами разума, в каком-то иррациональном, подсознательном мире. Сегодняшние философы говорят, что эта постоянная активизация зрителей уже надоела, оставьте зрителя в покое, дайте ему просто сложное зрелище, которое он будет спокойно воспринимать. И каждый зритель будет по-своему собирать этот постдраматический спектакль в нечто целое, законченное в его сознании. Поэтому стратегий очень много. И по-прежнему есть вот эта стратегия на упразднение раздельностей. И партиципаторный спектакль, в котором нет этого разделения, он по-прежнему остается утопией. Но он по-прежнему очень вдохновляет и художников, и зрителей, которых также не устраивает роль пассивных участников. Ну хорошо, я пойду и куплю буржуазное зрелище. Посмотрю его как пассивный зритель, выпью шампанского, хорошо проведу вечер. Но когда я иду в театр, я хочу участвовать в чем-то совместном. Я хочу совместного действия. И еще — это важно сегодня, оно всегда было важно, но сегодня оно важно потому, что только в этих встречах творится доверие между людьми и возникает чувство безопасности. Что это партиципаторное событие дает? Мы вместе создаем это пространство доверия, пространство смысла, пространство коммуникации и человечности. Поэтому мы хотим в этом участвовать. И театр отлично эту работу выполняет. Он может послужить задаче соединения людей, соединения человечества. У него есть такая классная прикладная задача. И многие художники сегодня используют театр в прикладных целях для создания комьюнити, для создания доверия, безопасных пространств.
У.Г.: Хорошо. Я могу откликнуться только тем, что, как вы правильно сказали: создаетсятрадиция. Не только еврейская, наверное любая религиозная традиция, собственно, живет в этом режиме отчасти партиципаторного театра, но со своими проблемами. Иногда это получается, иногда не получается. Есть какие-то проблемы, которые возникают на путях этого совместного действия. Это же тоже совместное комьюнити, это община, это синагога, это церковь в христианстве. И то, что мы видим как иллюстрацию подобного рода устремлений, — это талмудическая литература, которая дает нам примеры существования такого рода комьюнити в некоем режиме совместного действия, где каждое жизненное проявление оказывается частью совместного квазитеатрального действия.
