ИзТории-Пророки. Неслучайная случайность
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Пекудей || 3 Царств, 7:51–8:21
Гость выпуска: Степан Лукьянов — художник, сценограф, дизайнер. Арт-директор Электротеатра Станиславский. Один из создателей и арт-директор Московского музея дизайна. Преподаватель и куратор в Школе дизайна НИУ ВШЭ. Лауреат российской национальной театральной премии «Золотая маска».
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Пекудей. И в гостях у нас сегодня Степан Лукьянов — художник, сценограф, дизайнер. Степа, привет.
Степан Лукьянов (С.Л.): Привет, Ури. Я очень рад тебя видеть. Давно не виделись.
У.Г.: Взаимно. Да, давно не виделись. Попробуем обсудить непростые темы нашей сегодняшней недельной главы и хафтары. Я, как всегда, начну с изложения содержания. Собственно, слово «пекудей» означает «подсчет» — имеется в виду подсчет затрат, которые ушли на создание скинии. Рассказывается о последних, завершающих работах, и Моисей устанавливает скинию первого дня первого месяца.
И облако славы наполняет скинию. Это последняя глава книги Исход. Я прочитаю несколько стихов: «И покрыло облако шатер соборный, и Слава Господня наполнила скинию. И не мог Моисей войти в шатер соборный, потому что осеняло его облако, и Слава Господня наполнила скинию. И когда поднималось облако от скинии, тогда отправлялись в путь сына Израиля во все свои странствия. А если не поднималось облако, то они не отправлялись». Получился такой рабочий механизм: облако там — нормально, стоим; облако встает — пошли за ним. И так они отправлялись в свои путешествия.
В дополнение к этому читают отрывок из Третьей книги Царств. Если в Торе была скиния, здесь рассказывается про Храм — Первый храм, который построил Соломон, — и освящение этого Храма. Собрал Соломон старейшин, всех начальников, и они должны внести ковчег Святая Святых. Текст вроде бы спокойный, но на самом деле он содержит, мне кажется, очень большое напряжение и интригу. Потому что говорится следующее: «И было, когда священники вышли из святилища, облако наполнило дом Господень». Ну вроде так же, как и с Моисеем. А дальше говорится: «И не могли священники стоять на служении из-за облака, ибо наполнила Слава Господня дом Господень». И тогда Соломон говорит: «Я построил тебе дом обитания, постоянное место для пребывания Твоего вовеки, и что же?» И возникает такое впечатление, что что-то не так. Вот что-то не так, не идет. Мудрецы Талмуда видят эту проблему в самом тексте, и в трактате Шаббат рассказывается следующее.
Когда построил Соломон Храм, хотел занести ковчег в Святая святых. Захлопнулись врата, не может внести. Произнес он 24 молитвы — никакого ответа. Он сказал: «Поднимите, врата, главы ваши, и вознеситесь, двери вечные, и войдет царь Славы». И тут врата устремились, чтобы его проглотить. И спросили: «Кто этот царь Славы?» То есть неужели ты царь славы? Видимо, они заподозрили, что он себя называет царем Славы. Он говорит: «Нет, нет, Господь сильный и могучий — он царь Славы. Поднимите, врата, главы ваши, вознеситесь, двери вечные, и войдет царь Славы». И не получил ответа. Ничего не получается. Ну и дальше говорится, что он и так и сяк, 24 молитвы произнес. Но когда он сказал: «Не отвергай лица помазанника Твоего, вспомни благочестие Давида, раба Твоего», то есть упомянул своего отца — все получилось. (Вавилонский Талмуд, Шаббат, 30а).
Вот это напряжение указывает на то, что все построено, все вроде бы по плану, все сделано, как сам Господь приказал, а что-то не работает. Степа, мне хотелось бы, опираясь на твой опыт, поговорить именно об этой проблеме, когда вроде бы все сделано как надо, и наступает момент, когда это должно заработать, — и не работает.
С.Л.: Да, это очень интересная проблема. Конечно, мой опыт не такой великий, как у царей израилевых. И часто мы не говорим о такого рода опыте, этот опыт как раз покрыт неким мраком неизвестности.
У.Г.: В том-то и дело. Этот текст, который мы прочитали, вроде бы покрывает это, то есть интрига, которая там содержится, не очень ясна, ее от зрителей стараются скрыть.
С.Л.: Очень как раз интересно, потому что это, естественным образом, не афишируется в искусстве, в публичных каких-то событиях из этой области. Хотя в конечном итоге это становится историей, потом эта история уже раскрывается, и мы знаем какие-то вещи из истории искусства и не только. Но на самом деле эта проблема для художника очень актуальна, просто потому что это его жизнь. Весь этот текст похож очень на инструкцию по сборке, на некую методологию, изложенную постфактум. Сделал все перечисленное, все правильно, подключили оборудование, все должно работать — а не работает. Собственно, у художника существует всегда такой же примерно план, сейчас художники вообще очень технологичны.
У.Г.: Мне кажется, что твой опыт здесь очень важен, потому что ты же работаешь в каком-то смысле для того, чтобы сцену построить.
С.Л.: Если говорить о театральном искусстве, то это абсолютно такая же ситуация: есть эскизы, есть проект, есть техническая документация и есть введение в эксплуатацию. Все это абсолютно так же, как и в случае со скинией. Собственно, «скиния» и «сцена» — это однокоренные слова даже, то есть в принципе корень этих вещей один. Но наполняется ли это каким-то чудесным в итоге свойством или не наполняется — это вопрос очень в каком-то смысле индивидуальный. Потому что, если говорить о театре или кино, — это вопрос восприятия, наверно, зрителя и при этом отношения к этому создателя.
У.Г.: Мне интересны как раз моменты, где не то что «понравилось — не понравилось», а вот этот момент, когда ты сам понимаешь: не работает.
С.Л.: Да, в конечном итоге я почему говорю упрощенно: «понравилось — не понравилось». Потому что одно дело понравилось или не понравилось условному некоему зрителю или критику. Другое дело — понравилось или не понравилось мне самому. Естественно, бывают случаи, когда художник по тем или иным причинам выдает то, что ему, в общем, до конца не нравится, такое тоже бывает. При этом все это воспринимается на ура и в итоге становится частью культуры. И при этом является неотъемлемой ее частью. То есть это, собственно, скрытые изъяны, которые никто не видит, кроме художника, и они в той или иной степени влияют на его отношение к собственной работе. А эти изъяны есть всегда. Они присутствуют, и художник об этом хорошо знает. Иногда он их намеренно скрывает, а иногда просто понимает, что в этом есть определенное достоинство этой работы: есть некая идеальная картинка, но я-то знаю, что на самом деле там заложено нечто большее, чем могло бы быть. И это определенный секрет.
У.Г.: Но что не воплотилось.
С.Л.: В конечном итоге большая внутренняя работа художника часто заключается в том, чтобы он осознал и принял то, что это воплотить невозможно, и как-то к этому спокойно отнесся.
У.Г.: Я вернусь к нашему тексту — что говорит Соломон. У Соломона можно проследить по тексту целый ряд самых разных сомнений: может, мы что-то не так сделали; вроде была инструкция, но, может, что-то где-то выпало. Или, может, это вообще нельзя сделать, то есть думали, что можно, а может, нельзя сделать. Или, может, во мне что-то не так, может, я что-то не то. И он обращается к Богу: «Вспомни Давида». Я-то ладно, а вот Давида вспомни, то есть как бы автора замысла вспомни, Ты с ним говорил. А кто несет ответственность за все это? И вот в тексте хафтары мы, мне кажется, это слышим: «И стал Соломон перед жертвенником напротив всего общества Израиля, и простер руки свои к небесам, и сказал…» Он обращается к Богу. «Ну вроде что не так?» — он спрашивает. И дальше любопытный текст: «Но воистину, разве будет Бог жить на земле?» Это его сомнение относительно того, что чего-то мы зря задумали эту всю ерунду.
С.Л.: Да.
У.Г.: Как Бог разместится на земле? «Ведь небо и небеса не могут вместить Тебя, тем более этот дом, который я построил, не может вместить Тебя». Но, говорит, обратись к молитве раба Твоего, все-таки послушай меня. «И к молению моему, чтобы услышать хвалу, молитву, которую раб Твой…» И дальше он говорит: ну вот и Давид вроде, и всё; наверное, это невозможно, но все-таки соблаговоли, сделай так, чтобы все по крайней мере выглядело как сделанное.
С.Л.: Вот это очень важная цитата, которую ты привел, я ее для себя выписал специально, когда ехал на эту съемку. Мы читаем там о некоем размере, то есть «может ли этот дом вместить тебя», да? Мне кажется, что это важная категория — размер, потому что она имеет отношение к физическому миру. И размер — это то, что определяет в конечном итоге и композицию, и музыкальный размер, и прочее, прочее, прочее. То, с чем мы орудуем. Например, художнику сцены очень важно понимать масштаб, очень важно понимать какие-то технические вещи и перерабатывать их художественно. Технические вещи, которые позволят вообще этому событию состояться, так или иначе. Но часто этот изъян, который, казалось бы, при испытаниях и даже при вводе в эксплуатацию… Ну как, например, в опере «Октавия. Трепанация», художником которой я был, — там большая голова Ленина, и испытания много раз проводились на открывание-закрывание его головы, его лба.
У.Г.: Они оттуда должны были выходить, эти самые мысли Ленина?
С.Л.: Они, собственно, оттуда и вышли, как из такого ящика Пандоры, и там целая сцена в голове устроена. Так вот, в какой-то очень важный кульминационный премьерный момент голова не закрылась. И на самом деле это получилось очень красиво, хотя и волнительно, потому что ее пришлось как бы дозакрыть вручную.
У.Г.: Поднадавить.
С.Л.: Поднадавить. Как все художники, я немножко мистически настроен, и, конечно, это воспринимается как отдельное событие или даже знак, который пришел извне в твой план. Мы потом разобрались, в чем там дело. Это касалось и размера, в частности, — там что-то было ýже, чем нужно, на винте, который приводит в движение этот лоб. Но так или иначе, если бы даже, предположим, лоб не закрылся, то возник бы просто какой-то немножко другой смысл, возник бы другой финал. То есть эти вещи, к которым я раньше относился очень тяжело и переживал буквально физически, сейчас я понимаю, что это как раз те случайности, которые «второе имя Бога».
У.Г.: Ну да, возможно. Я не знаю, как ты в своем творчестве подходишь к этому, но мне кажется, что почти любой художник хочет (помимо того, что нужно сделать — раз, два, три, четыре, пять), чтобы нечто божественное засветилось в его работе. То есть, по сути дела, почти как Соломон: чтобы вместить вот это божественное, а оно не вмещается, оно же никогда не вмещается в каком-то смысле.
С.Л.: Конечно, но тут ведь в чем дело? Ну, художник… Особенно, например, это свойственно архитекторам, у них есть эта демиургическая задача, как бы определенный пафос их жизни. Художникам, возможно, это меньше свойственно. Но не знаю, как там у Микеланджело — наверное, у него что-то подобное было, потому что его размах воистину такой демиургический, размах его деятельности.
У.Г.: То есть ты имеешь в виду мотив конкуренции с творцом?
С.Л.: Она тут очевидна, да. То есть сделать то, чего доселе не было, вместить вот эту фигуру вот в этот огромный камень, и из него выжать, из этого, причем, камня с изъяном — ведь известно, что камень, из которого сделан Давид, был с изъяном и за него никто не брался. И в итоге он его обработал, эту породу.
А притом, кстати, сохранился ряд работ Микеланджело, которые как бы в грубой обработке, что тоже интересно и показательно для него.
Но при этом он создатель площадей, и пространств, и куполов, и храмов, что тоже очень важно.
Ну, то есть вот этот пафос конкуренции, как ты говоришь, с Господом, он, конечно, существует. Ну или. по крайней мере. сопоставление себя с Ним.
У.Г.: Это зависит, наверное, от типа художника.
С.Л.: Естественно, да.
У.Г.: Есть художник, который конкурирует, есть художник, который, наоборот, пытается вместить и в каком-то смысле настроен на диалог, скажем так, с высшим миром. Что-то в этом роде.
С.Л.: Есть художники, к которым, скорее, я себя больше отношу. Я стараюсь просто понять задачу, проблему и гармонично ее решить, исходя из тех или иных условий, которые необходимо выполнить. А они всегда есть, если даже это и не заказ, а какая-то творческая работа, все равно есть определенные задачи. Без каких-то задач что-либо делать, на мой взгляд, бессмысленно, по крайней мере надо тогда самому себе их ставить. Это тоже понятие какое-то слишком общее — гармоничное решение вопросов, но ведь тут тоже речь идет о размере. В конце концов, что такое гармония — это баланс или это какой-то дисбаланс, и мы тут орудуем физическими понятиями.
У.Г.: Ну или, как ты говоришь, слишком узко, слишком широко, не подходит зазор, не работает.
С.Л.: Да, мы тут примеряем духовное как бы какими-то размерами, точнее мы иллюстрируем в своем языке нечто, что мы не можем описать физическими словами и категориями. Поэтому мне кажется, что слишком нескромно стремиться к тому, чтобы, так сказать, сопоставлять себя с Всевышним, но надо о Нем всегда помнить, и тогда твоя работа наполнится жизнью.
У.Г.: Ну, или вот этот момент (как раз тема у нас такая), когда все готово и вдруг что-то не то, что-то не так. Вот ты рассказал про этот замечательный эпизод с «Октавией», есть еще какие-то подобные в твоем опыте переживания?
С.Л.: В моем опыте переживаний много, ведь это же неочевидные вещи всё, я говорю о том, что никто никогда не увидит, кроме тебя. Приводить эти примеры очень сложно, потому что их сложно проиллюстрировать, просто я понимаю какие-то вещи, которые могли бы случиться, но не случились. Вот это несвершившееся — оно очень интересно, это превращает твою художественную жизнь в опыт, когда ты стремишься к совершенствованию, которого достичь, в общем, невозможно, как мы понимаем, да?
У.Г.: Может, тогда просто приведем какие-то примеры несостоявшегося или незавершенных произведений?
С.Л.: Очень правильно ты подвел — собственно, то, что не сделано, да? То есть то, что в принципе состоялось как замысел, но не произошло по тем или иным причинам. Например, у нас с Борисом Юханановым был проект полноценной пятичастной оперы «Нонсенсорики Дримса»; полноценной в том смысле, что эта опера должна была иметь сценический облик в виде сценографии. И там очень похожая тема даже в сценографии была на то, о чем мы говорим, потому что, по сути, я предлагал построить нечто, соединяющее в себе и храм, и город. То есть город, храм — как бы всё в одном, то есть такая конструкция, которая воплощает в себе и внутреннее, и внешнее. В него можно войти, но при этом можно существовать и на нем.
У.Г.: Ну, в каком-то смысле Иерусалим. Иерусалим — это именно такого рода структура.
С.Л.: Идея, естественно, вышла из текстов Бориса, и для него эта тема очень важна — небесный Иерусалим, храм, дворец. Там это было связано с некоторыми автобиографическими вещами Бориса, а он жил в районе метро «Университет», и мне показалось очень важным использовать здесь образ Московского университета. Но это не случилось по тем или иным причинам, в принципе довольно банальным. Но случилось совершенно в другом виде — в виде, например, работы с искусственным интеллектом, который вошел в нашу жизнь и который как раз тоже… вот эта тема искусственного интеллекта — в связи с несовершенством работы художника. Казалось бы, да, обратиться к искусственному интеллекту, когда ты, например, что-то не можешь придумать или разработать или у тебя мало времени.
У.Г.: Ну или просто технически даже, у тебя нет технических средств сейчас под рукой, он сделает.
С.Л.: Тут задач таких не было, тут история была связана с тем, что просто эта тема, которая появилась, доступный инструмент, который уже появился в недавнем времени, мы решили использовать, и получилось что-то совсем другое. То есть это просто совершенно другая история.
У.Г.: А сохранились какие-то эскизы того спектакля, который планировался, или что-то?
С.Л.: Конечно, конечно, они есть.
У.Г.: И если мы их сопоставим с тем, что сделал искусственный интеллект, что мы увидим? Просто категорическую разницу?
С.Л.: Мы увидим разницу. Разницу в том, о чем говорю я в связи с архитектурой, мы, может быть, даже и не увидим, потому что, собственно, вот эта идея гипертрофированной Москвы-Иерусалима-дворца и так далее…
У.Г.: Город-храм.
С.Л.: Город-храм, да. Она там проявлена и показана искусственным интеллектом просто совершенно в другом качестве «делания» как бы, «сделанности». В том смысле, что просто искусственный интеллект это сделал так, как он сделал.
У.Г.: А ты передавал ему свои эскизы или как эта работа происходила?
С.Л.: Нет, мы действовали коллективно, мы работали, по сути, вчетвером: Борис Юхананов — автор текста, Андрей Безукладников — фотограф и, надо сказать, оператор искусственного интеллекта, и был я как художник, который помогал формулировать задачи для искусственного интеллекта. Андрей Безукладников тут не случайно, потому что, я повторю, речь шла об автобиографическом проекте, по сути мотивах Бориса Юхананова, а Андрей Безукладников — автор большого количества фото, архива подпольной, андеграундной жизни Москвы конца 1980–90-х, и поэтому он был соавтором.
У.Г.: Своеобразный фотобиограф был.
С.Л.: Да, и на основе такого рода фотографий мы, в частности, тоже ставили задачу для ИИ, как мы его называли — Иван Иванович, да, мы уже с ним как бы были…
У.Г.: На «ты».
С.Л.: На «ты», да.
У.Г.: И что получилось в итоге? Что сегодня имеется?
С.Л.: На данный момент имеется фильм-опера в картинках из архива фотографа Андрея Безукладникова и кадров искусственного интеллекта, который мы, собственно, превратили вот в такой фильм-оперу, который всегда идет…
У.Г.: Ну фильм получился?
С.Л.: Да. Ну, предполагается, что это совместно, как бы с живым исполнением соединяется и существует нераздельно, но, естественно, это можно посмотреть и без живого.
У.Г.: А с живым исполнением это происходило?
С.Л.: Это происходило, это было на премьере.
У.Г.: А, есть! Понятно.
С.Л.: Конечно. Это все существует. И надо сказать, это будет еще и играться. То есть это не то что одноразовая история, предполагается, что в Электротеатре это станет неотъемлемой частью репертуара. Я надеюсь.
У.Г.: То есть замысел претерпел, можно сказать, драматические изменения?
С.Л.: Весьма. Иван Иванович теперь нам, конечно, в помощь.
У.Г.: Как вы теперь будете без Ивана Ивановича?
С.Л.: Да, отдельная тема с искусственным интеллектом, потому что, конечно, надо с ним работать, иначе могут быть необратимые последствия, надо с ним взаимодействовать. Может быть, как-то это тоже связано с нашей основной темой, потому что это весьма актуально.
У.Г.: У нас теперь смотри, какая возникает ситуация. Теперь все вопросы к Ивану Ивановичу.
С.Л.: Да, да, да. Очень хорошо, конечно.
У.Г.: Ну, раньше Соломон обращался с молитвой, а сейчас — просто к Ивану Ивановичу. В каком-то смысле решение. Есть решение вопроса: он и психотерапевт, он и помощник, он и архитектор, и музыкант, и художник, и все что хочешь.
С.Л.: Да, да, да.
У.Г.: Все что хочешь. Степ, еще, может, есть какие-то примеры характерные?
С.Л.: Ну, на самом деле текст, конечно, мощный. Представляешь себе эту скинию — и вспоминаются какие-то примеры, причем самые, казалось бы, неожиданные, ведь все описание этих тканей, этих такелажных систем палатки и каких-то деталей мне напомнили, по сути, корабельное устройство.
У.Г.: Ну и сам храм — он очень похож на корабль.
С.Л.: И, кстати, сцена тоже. Сцена как таковая. Вообще, часто у нее очень много аналогий: палуба — планшет, и весь такелаж, и штанкеты — это, естественно, паруса. И мне пришел в голову пример флагманского шведского корабля XVII века «Васа», который из-за того, что имел, как потом выяснилось, неточные размеры, вышел в свое первое плавание и тут же затонул.
Это очень простой пример, но очень интересный, этот пример мог бы стать какой-то легендой, а мы об этом знаем очень хорошо и достоверно, потому что мы имеем этот корабль.
У.Г.: Ну, то есть это грандиозная ошибка, которая, собственно говоря, перечеркнула весь проект.
С.Л.: Да, но мне кажется, тут важно, что для конструкторов и для тех, кто отправился в плавание, этот изъян был неизвестен, они не могли догадаться о нем. Иначе, если бы они догадались, они бы просто на этом корабле не поплыли.
У.Г.: Понятно, но этот пример, который ты привел, очень хороший, потому что он вроде бы фатальный, а на самом деле в нем есть что-то, что дает возможность сохранить корабль.
С.Л.: Конечно. Мне вспомнилась история, на мой взгляд, тоже очень показательная, про нашего великого художника Репина, и нападение на его картину «Иван Грозный и сын его Иван».
Тогда было испорчено лицо Грозного. Уже после начала реставрации Грабарем Репин проник в Третьяковскую галерею и переписал лицо Грозного. И когда Грабарь увидел то, как это сделано, он пришел в ужас и, слава богу, успел смыть керосином то, что написал Репин. Тут как раз речь идет о художнике, причем о таком художнике, как Репин. Уж не знаю, были у него демиургические какие-то настроения или нет, но то, что он не мог остановиться и воспринял некую испорченность лица…
У.Г.: Царя.
С.Л.: Грозного как сигнал к тому, что надо продолжить, нужно восполнить утрату и сделать, по сути, все заново. Вот это очень важный момент, ему вообще было свойственно дописывать свои работы, меняя их в худшую сторону. Об этом тот же Грабарь и написал.
У.Г.: Здесь очень странная, конечно, история: есть автор, который хочет изменить свое творение, есть кто-то, кто говорит ему «нет», Грабарь или еще кто-нибудь.
С.Л.: Да.
У.Г.: Интересно, что на самом деле деятельность Репина очень напоминает то, что мидраш говорит о Боге. Бог творил миры и немедленно их разрушал, заново творил, потому что ему не нравилось все время то, что получается.
С.Л.: Вот-вот.
У.Г.: Возможно, что все хуже и хуже — вот мы и оказались в таком мире.
С.Л.: Это, между прочим, очень распространено у художников. Я просто знаю из примера семьи, у меня бабушка уже в пожилом возрасте, бывало, пыталась дописать какие-то свои картины, которые ей почему-то не нравились. Но вообще, этот момент среди художников известен.
У.Г.: Ну, среди поэтов тоже.
С.Л.: Да, но среди поэтов, может быть, редакции остаются, а тут это все переписывается просто полностью, то есть покрывается новым слоем.
У.Г.: Понятно. Но этот случай любопытный — Грабарь в итоге стер то, что сделал Репин?
С.Л.: Он стер все то, что Репин написал. Они восстановили, просто отреставрировали, как это делается и поныне, лицо, и Репин потом даже не обратил на это внимания. То есть эта история закончилась тем, что Репин тоже был доволен.
У.Г.: Это смешно, конечно. То есть он считал, что это он исправил.
С.Л.: По крайней мере, так пишет Грабарь. Но это мучительная тема — остановиться вовремя, это важный момент. Часто бывает, тебя терзают какие-то большие сомнения по поводу того, что ты делаешь, но есть определенный предел, который ты тоже чувствуешь. И эта остановка — она вообще для творчества очень важна. Ведь когда ты останавливаешься, ты понимаешь, что все, что ты сделал, со всеми проблемами и изъянами остается. Но ты за это уже отвечаешь, и ты говоришь о том, что это произведение, или, по крайней мере, тот продукт, или что-то, что ты предлагаешь от своего имени и отвечаешь за него.
У.Г.: Ну, в кино и в театре — это как бы коллективное все-таки творчество.
С.Л.: Конечно.
У.Г.: Там есть кто-то, кто говорит: вот так сделай, а кто-то говорит — этак; это ты как понял — правильно понял, неправильно понял?
С.Л.: Конечно, мы с этого начали, да-да-да.
У.Г.: Сомнение в том, что ты правильно понял указание — в библейском тексте по этому поводу есть целый ряд эпизодов. Например, Бог говорит Моисею: «Ударь по скале» — он ударяет. Бог говорит: «Ааа, вы с Аароном не освятили мое имя!» «Как не освятили? Ты же сказал ударить — мы ударили, все вроде нормально, извлекли воду». Нет, из-за этого наказание и прочее.
Или пророк Валаам (Билам). Он говорит Богу, советуется с Богом: «Идти мне с этими людьми или нет?» (Его царь Балак зовет проклясть Израиль.) Бог говорит: «Нет, не иди» — он говорит: «Нет, не пойду». Второй раз приходит, снова спрашивает у Бога: «Ну что, пойти?» Он говорит: «Да, иди, хорошо, ладно, иди, только будешь говорить то, что я тебе скажу». Он идет — Бог гневается, там история с Валаамовой ослицей и все такое, Бог его, значит, каким-то образом наказывает.
Или вот в следующей недельной главе будем читать про царя Саула (Шауля), ему пророк Шмуэль приказывает: «Иди уничтожь Амалека». Он идет, уничтожает, ну, правда, там берет что-то такое. Шауль говорит: «Ты не так сделал». — «Что не так сделал, я же почти все уничтожил?» — «Почти, но не все». Этот момент, что я правильно понял то, что от меня требуется, — он все время проблематизируется в Писании. То есть человек иногда, или, может быть, всегда, или часто неправильно понимает божественные указания.
С.Л.: Он часто неправильно понимает и какие-то другие, даже не божественные указания.
У.Г.: Не божественные указания, да, в том-то и дело.
С.Л.: Регулярно так происходит, и даже как бы свои какие-то указания.
У.Г.: Свои собственные замыслы, да.
С.Л.: Да, не очень люблю слово «интуиция», но какое-то доверие к себе часто приносится в жертву. Ну просто в силу каких-то, не знаю, иерархических оснований или родственных ты их принимаешь, и твой замысел, который ты еще даже толком-то и не раскусил, и не довел, — он у тебя рассыпается. И тут важно, конечно, когда мудрые люди советуют прислушиваться к себе. Важно к себе прислушиваться, это точно, это уже как бы установленный факт.
У.Г.: Важно прислушиваться и понимать себя еще, то есть тут же важна вот эта интеракция с самим собой, она такая же, видимо, проблема, как и со всем остальным.
С.Л.: Да, конечно.
У.Г.: Я знаю, что ты работал над спектаклем «Щелкунчик», расскажи нам в заключение нашего разговора о нем.
С.Л.: Да. Я сейчас попробую найти этот кусочек. «Но воистину, воистину разве будет Бог жить на земле, ведь небо и небеса небес не могут вместить Тебя — тем менее этот дом, который я построил». Вот эти небеса, количество звезд, которые невозможно посчитать, пространство, которое невозможно измерить, потому что на самом деле мы же живем в некой бесконечности. Если мы, предположим, улетим в космос, мы будем, если не сгорим, лететь бесконечно, то есть это бесконечное пространство, которое невозможно осознать. И, собственно, почему я говорю об этом в связи со «Щелкунчиком»? Это спектакль-балет хореографа Макса Петрова, который сейчас возглавляет «Урал Балет», поставлен в Ташкенте по заказу Фонда развития культуры и искусства Узбекистана в Большом театре имени Алишера Навои. И стало понятно, что ведь надо же придумать новый «Щелкунчик», а не повторять что-то старое, хотя они просили классического «Щелкунчика». И тут, в связи с этим отрывком о небесах, я понял. Собственно, что такое Новый год? (Ведь это же новогодний спектакль.) Новый год — это космическое явление, это начало нового витка Земли вокруг Солнца, и тут мне стало абсолютно очевидно, что традиции астрономии, геометрии, поэзии, вот этих как раз размеров, попытки измерить Вселенную, измерить Всевышнего, понять его, постичь — это, собственно, и есть тема для «Щелкунчика». Поэтому отправной точкой для меня была сетка орнаментов, которую я начертил на основе традиционных орнаментов.
У.Г.: Традиционных узбекских?
С.Л.: Вообще центральноазиатских.
У.Г.: То есть ты решил перенести все-таки «Щелкунчика» в другое как бы культурное пространство?
С.Л.: Не совсем так. Я подумал, что было бы правильно не отделять «Щелкунчика» от остального культурного пространства, а просто чтобы он всегда в нем жил. Дело в том, что эта сетка — это и есть некая космическая матрица, на которой, собственно, все пространство и держится, то есть это и есть попытка сосчитать то количество звезд, которое существует, попытка осознания объема Всевышнего, приближения к нему, как бы, знаешь, как отпечаток пальца, по которому…
У.Г.: Можно восстановить целиком человека, да, да.
С.Л.: И вот это, мне кажется, как раз подводит нас тоже к нашему основному разговору. Например, Господь должен быть красивым. Неизвестно, но человек пытается приблизиться к нему через красоту, через гармонию, через размер, через мелодию, у которой тоже есть размер, через линию. Вот это, мне кажется, очень важно, и тут, казалось бы, какие-то простейшие вещи, как линии, сетки, которые я, естественно, не разбирал как некое декоративное искусство, но относился к этому как к базовой сетке и пытался сам найти этот орнамент. Это очень интересный опыт. Получилось, казалось бы, банального «Щелкунчика», который уже оскомину набил (хотя музыка великая, конечно), повернуть как-то по-другому. Мне показалось, что это удалось.
У.Г.: Ну, хорошо, Степ. Мы, по-моему, затронули по крайней мере эту, действительно, тонкую тему, оттолкнувшись от эпизода драмы, когда Соломон не может внести ковчег в храм, который он вроде построил.
