ИзТории-Пророки. Рык шофара
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Вайешев || Амос, 2:6–3:8
Гость выпуска: Филипп Чижевский — писатель, критик, литературовед. Преподаватель Московской школы нового кино и Международного университета в Москве, кандидат филологических наук, председатель жюри литературной премии имени Александра Пятигорского (2017–2021).
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельная глава Торы «Вайешев» — «И поселился». Имеется в виду: поселился Яаков в Земле отцов, в Земле Ханаанской. Так начинается недельная глава. В качестве хафтары (дополнительного отрывка) читается фрагмент из пророчества Амоса. И сегодня у нас в гостях дирижер Филипп Чижевский. Филипп, здравствуйте.
Филипп Чижевский (Ф.Ч.): Здравствуйте, Ури. Здравствуйте, дорогие друзья.
У.Г.: Попробуем сегодня как-то связать нашу недельную главу и пророчество Амоса с темой музыки. Я, как всегда, начну с изложения содержания, глава очень насыщенная. Хотя она начинается с того, что Яаков поселился в Земле отцов, на самом деле говорится больше о Йосефе. Молодой Йосеф видит сны, рассказывает их отцу и братьям.
В этих снах он выступает главным, за это братья начинают его ненавидеть, хотят его убить; и в итоге не убивают все-таки, но продают в рабство египтянам.
Затем братья возвращаются к отцу. Отец, конечно, в горе, он думает, что Йосефа растерзало дикое животное, утешить Яакова практически невозможно, он остается в трауре.
Кроме того, в этой недельной главе рассказывается о Йехуде и Тамар, знаменитая история, не буду ее пересказывать; и о том, как Йосеф пребывал в Египте. Вроде бы поначалу у него все складывалось хорошо, он попал к некому Потифару, но жена Потифара положила глаз на Йосефа, потому что он был чрезвычайно красив, и стала его соблазнять. Йосеф не поддался, и она решила проучить его.
Она рассказала мужу, что Йосеф хотел ее изнасиловать, за что Потифар бросил его в темницу, где Йосеф разгадал сны виночерпия и пекаря фараона.
На этом заканчивается наша недельная глава. Событий в ней очень много.
Хафтара к этой недельной главе фрагмент из пророчества Амоса. Два слова про него. Этот Амос — из города Текоа.
Название этого города связано с трублением, литкоа — это «трубить». Относительно значения его имени есть разные мнения. Скорее всего, оно означает что-то типа «нож» и, возможно, «приподнятость, вознесенность». Можно понять его так: «Вознесенный из города Трубления». Он пророчествует в VIII веке до нашей эры, и начинается его пророчество так:
Слова Амоса, который был одним из скотоводов в Текоа; и было ему видение об Израиле во дни Узияху (Озия в синодальном переводе), царя Иудейского, и во дни Йаровама, сына Йоаша (это Йаровам II), царя Израильского.
У нас два царства в VIII веке — Иудея и Израиль, и два царя: один Узияху (или Озия), а другой Йаровам II, в эти дни как раз пророчествует Амос. Он, в частности, предрекает смерть Йароваму, который был царем, ввел идолопоклонство как нечто вполне приемлемое, и поэтому, собственно говоря, и должен умереть.
Наш фрагмент начинается следующим образом: «За три преступления Израиля и за четыре не пощажу его, потому что продают правого за серебро и бедного за пару сандалий». Братья продали Йосефа праведного, и Амос обвиняет народ Израиля в том, что они занимаются именно этим — продают правого за серебро и бедного за пару сандалий, и любая такая продажа — это, в каком-то смысле, повторение греха братьев Йосефа. Дальше следует поэтический текст, где Амос бросает обвинение народу Израиля:
«Слушайте слово сие, которое Господь изрек на вас, сыны Израиля. Только вас признал я из всех племен земли, потому и взыщу с вас за все беззакония ваши». И в конце вот этого пророчества он говорит о гласе Бога: «Ревет ли лев в лесу, когда нет перед ним добычи? Подает ли свой голос львенок из логовища своего, когда ничего не поймал? Трубит ли в городе труба шофар, и народ не испугался бы? Лев начал рыкать, кто не содрогнется? Господь сказал — кто не будет пророчествовать».
То есть он говорит о таких звуках — рычание льва, трубление шофара, и эти звуки ассоциируются с голосом Бога, который доносится до народа Израиля и который они должны услышать. Интересно, что классический комментатор Раши (Рабби Шломо Ицхаки) говорит: «Пророки уподобляют святой дух, который нисходит на человека, рыку льва». Другими словами, тот глас, который раздается, — это какие-то простые звуки. Трубление в шофар — это очень резкий, немузыкальный звук; рык льва тоже. И вот это и есть пророчество.
Почему я на этом останавливаюсь? Потому что мне кажется, (возможно, я ошибаюсь, и сейчас, Филипп, вы меня поправите), что современная музыка в каком-то смысле устремляется именно к тому, чтобы услышать этот самый голос. Она перестает быть развлекательно-человеческой и звучит как гул, как рев, как некая одна нота, а иногда как тишина, которая должна скорее передать глас Бога, а не глас человека.
На этом вопросе я передаю слово вам, чтобы мы порассуждали о современной музыке и об истории музыки, которая привела к такой ситуации.
Ф.Ч.: Вы знаете, это очень интересная тема. И, Ури, я с вами полностью согласен, что так называемая «красивость» музыки, «красивость» в кавычках, априори абсурдна. Все великие музыкальные полотна, которые когда-либо создавались, зачастую не были приняты современным обществом просто потому, что эта музыка их шокировала. Она была, может быть, неблагозвучна для своего времени, или исполнение длилось слишком долго и требовало больших репетиционных усилий. Мне кажется, современные композиторы, которые пытаются сказать что-то новое, так же, как и их предшественники, уходят от этой псевдокрасоты и стараются заглянуть внутрь себя и вместе с тем отразить то, что происходит сейчас в мире. Когда мы приходим в концертный зал, и музыка нас выворачивает наизнанку, она может быть, как какие-то иглы, впивающиеся в человеческое естество, будоражит и нервную систему, и психику и действует даже иной раз на физическом уровне.
У.Г.: Ну, это как когда. Филипп, мой вопрос был о том, возможно ли с помощью одного звука не отразить, может быть, действительность, но достучаться до неба? Потому что Йосеф, который видит сны, — по-видимому, его сон инспирирован чем-то небесным, он слышит небесный глас. Одно дело, если я пытаюсь рассказать о мире и поведать с помощью музыки о чем-то, что меня окружает, и совершенно другое дело, если я устремляюсь к чему-то, что находится за его пределами. То есть это трансцендентный какой-то зов, к которому я устремляюсь. Я не так чтобы много произведений современной музыки слышал, но в том, что я слышал, мне кажется, есть этот момент трансцендирования, есть попытка пронзить небо или заставить его заговорить.
Ф.Ч.: Я понимаю, что вы имеете в виду. Я вспомнил «Дуэт для трубы и тромбона» композитора Дмитрия Курляндского, моего хорошего друга. Этот произведение идет около двадцати минут. И после прослушивания этого дуэта у меня был первый вопрос Мите: «А что произошло с исполнителями? Их потом увезли на скорой помощи?» То есть звуки, которые издавали музыканты, граничат с физиологическим пределом для этих инструментов. Очень сильно страдают губы. Мне кажется, в этом есть совершенно конкретный композиторский радикализм и желание превозмочь какие-то человеческие усилия, то есть выйти за рамки человеческой природы.
У.Г.: Я это и имею в виду как раз, да.
Ф.Ч.: В современной музыке это есть. Что мне вспоминается из таких мощных опусов, — это совершенно страшный «Реквием» Дьёрдя Лигети, который он написал в память своего отца и брата, замученных в концлагере. Сам Дьёрдь Лигети чудом избежал этой участи. Он написал этот реквием, будучи еще молодым человеком. И там есть абсолютно страшные, душераздирающие, сверхчеловеческие звуки контрабас-тромбона и тубы. Контрабас-тромбон — это инструмент, который не используется в классическом симфоническом оркестре. Это видовой инструмент, он вообще редко употребляется. Человеческое ухо не всегда готово воспринять эти сверхчеловеческие образы. И в третьей части Dies irae они композитором представлены в полном объеме и действуют очень точечно — как раз то, о чем вы говорите. Это такой образ, который пронзает насквозь, действует напрямую. Он не требует объяснения, он сразу действует, собственно, как глас Божий.
У.Г.: Ну да, похоже на то. Филипп, расскажите нам, как в истории музыки это происходило? Где искать истоки современной музыки?
Ф.Ч.: Давайте попробуем порассуждать на эту тему. Я склоняюсь к тому, что композиторы, которые живут сейчас, все чаще обращаются к музыке даже более ранней, чем музыка эпохи барокко, это, скорее, музыка Ренессанса. Сейчас, мне кажется, эта музыка переживает свой второй ренессанс. В частности, мы скоро будем исполнять мессу композитора нидерландской полифонической школы Гийома Дюфаи L’Homme armé — «Вооруженный человек».
Это месса, написанная на мотив светской песенки, в то время это было довольно популярно. Я сейчас вспомнил о хоровом опусе; мне кажется, он тоже может расцениваться как некое такое божественное заявление, если так можно сказать. Это концентрат четырех линий, это полифония, это полифоническая музыка, очень плотно сконструированная, сжатая. Месса идет примерно 45 минут, и это мощное высказывание, которое я бы сравнил с таким, знаете ли, подключением человеческого сознания к току, и пребывание в этом состоянии.
Вы знаете, иногда за основу некоторыми композиторами берется и романтический репертуар. Не так давно, например, мы исполняли сочинение Александра Рабиновича-Бараковского «Заклинание» — это минимализм, по сути, сочинение для солирующего рояля, струнного оркестра, перкуссии, но в основе романтический принцип. Пианист играет романтические пассажи, оформленные в минималистические рамки. Это смешение, мне кажется, жонглирование стилями, жонглирование эпохами, и попытка препарировать все это теперешним сознанием — это и есть принцип композиторского письма сегодня. Потому что — это мое глубокое убеждение — сейчас таким эффектом, в том числе и композиторским, является отсутствие эффекта. Если мы не задумываемся о том, что «он нас пытался чем-то удивить», «он нас пытался удивить объемом звука, составом инструменталистов в оркестре, какими-то электронными новшествами», — мне кажется, это уже интересно и свежо. И возвращение к каким-то натуральным акустическим свойствам музыки — это и есть пища к размышлению сегодняшним авторам. Которую, повторюсь, мне кажется, они черпают часто из эпохи Возрождения. Если мы проследим путь развития музыки как таковой, конечно, основа — это григорианский хорал, к которому позже присоединился бурдон, появилось трехголосие и так далее.
У.Г.: Филипп, я абсолютный дилетант в этом вопросе, но читавший Адорно. У меня сложилось такое впечатление, что музыка долгое время была построена на благозвучии. И эта гармония сама по себе на человека каким-то образом воздействует. А Шёнберг, например, вносит какое-то изменение в то, что должна нести музыка. Он предлагает забыть о гармонии и начать эксперимент, отвлечься от гармонического воздействия. В это время начинают использовать диссонанс, возможно, это связано не только с именем Шёнберга. Вот это любопытно проследить, каким образом происходит отказ от гармонии. Например, музыка Курляндского или «Сверлийцы» — опера, где можно услышать просто стук каких-то веничков, или молоточков, или что-то в этом роде.
Ф.Ч.: Я с вами согласен, что ХХ век — совершенно особый, и, собственно, музыка, как и другие виды искусства, и вообще жизнь и деятельность человека в это время претерпевают серьезные изменения. Я хотел еще добавить, что зачастую я слышу гораздо более интересные вещи об этом от людей, далеких от музыки. Они чувствуют музыку гораздо тоньше, музыкантам — нам — мешает наше образование, это некие рамки.
Хорошо, давайте поговорим о ХХ веке. Скажем, отправной точкой в развале так называемой тональности послужило творчество Рихарда Вагнера. И если мы посмотрим на «Вступление и Смерть Изольды» в увертюре нет фактически ни одного разрешения. Вагнер идет по тональностям, музыка гармоническая, там нет атональных решений, как у вышеупомянутого Шёнберга. У Шёнберга вместо тональности совершенно другая система, это додекафония. Об этом мы чуть позже поговорим, но Вагнер сделал такой мощный рывок ухода от тональности. Шёнберг в своем творчестве пошел дальше. Кстати, ранние опусы Арнольда Шёнберга вполне себе позднеромантические. Вот я сейчас вспомнил о сочинении для струнного оркестра «Просветленная ночь». Это романтическая музыка чистой воды. Далее Шёнберг отказывается от тональности, и вместо тонического трезвучия — условного до-ми-соль — он берет 12 звуков, которые строятся тоже по определенной логике. Каждая нота исполняется, допустим, определенным инструментом, в определенном нюансе и в определенное время. Таким образом, музыка становится такой математической структурой, очень выверенной, точной. Но там тоже есть моменты для маневра. Многие композиторы себя пробовали в системе додекафонной музыки, додекафонного сочинительства. Игорь Федорович Стравинский под конец жизни решил-таки опробовать додекафонную систему, но не добился каких-то высот в этой сфере. Возвращаясь к Шёнбергу, у него была отличная команда из его соратников, учеников. Это Альбан Берг и Антон Веберн, которые прекрасным образом уживались со своим учителем и нашли свой индивидуальный музыкальный язык. Далее, к середине XX века музыка достигает своего апогея сложности. Такие композиторы, как Карлхайнц Штокхаузен, например, Луиджи Ноно, у которого, кстати, скоро столетний юбилей, — они пишут невероятно сложно. И тут происходит, знаете, некая гонка — кто сложнее напишет. То есть чтобы открыть партитуру, и первая реакция: «Ах!» или «Ох!».
У.Г.: Дирижеру интересно работать с такими сочинениями или наоборот?
Ф.Ч.: Вы знаете, да, я дирижировал одного шведского композитора. Этот опус середины 1950-х годов, триптих композитора Бу Нильссона на слова Огюста Освальда. Ничего сложнее в жизни я, пожалуй, не играл. Скажем так, авторы «Сверлийских опер», о которых мы обязательно поговорим, пишут гораздо проще, понятнее. Но это другое время; собственно, композиторы от этой сложности отказались. Я сидел с калькулятором, сидел с линейкой, в общем, все это выверял, и даже запись размеров была сделана каким-то особым образом. То есть композиторы писали так: чем сложнее, тем лучше. Но здесь вопрос: могли ли они это адекватно отслеживать внутренним ухом? То, что они предлагают сыграть музыкантам, сам композитор далеко не всегда отслеживал.
У.Г.: То есть они писали не слыша, да? Поскольку есть алгоритм, то можно, собственно говоря, пользоваться им и не слышать той музыки, которую ты пишешь.
Ф.Ч.: Да, давайте об этом поговорим. Один из центральных опусов ХХ века, «Группы» («Gruppen») Штокхаузена, — это сочинение для трех оркестров и трех дирижеров. И мы совершенно ясно видим и слышим, где композитор отслеживал музыку ухом, а где это превращается в такой структурированный, не побоюсь этого слова, хаос. Потому что, когда вместе звучат три оркестра, очень сложная музыка с перемежающимися ритмами и звуками, ты не можешь вычленять какие-то мелодии. Есть зоны, где три оркестра очень изящно взаимодействуют. Это говорит о том, что к этой музыке нужно подходить очень ясно и структурно, без какого-либо романтического интерпретационного внутреннего налета, как бы тебе ни хотелось. Слово композитора в этом плане — закон. И Штокхаузен действовал предельно точен, с точки зрения отображения своих темпов, в которых нужно играть, динамики и так далее. Если музыканты это соблюдают, то успех сочинению обеспечен.
У.Г.: То есть это некий математический конструкт, который, собственно говоря, интересен именно как конструкт.
Ф.Ч.: Да, но, помимо этого, еще интересны и акустические особенности этой музыки — как зал заполняется этими звуками, как звук рассеивается. То есть это работа с акустикой, это работа не с тембровой палитрой, вернее, не только с ней. Плюс к этому композиторы идут дальше, им нужны дополнительные средства воздействия — электроника и взаимодействие с кубатурой концертного зала. А дальше им становится тесно в концертном зале, и появляется музыка, которая выходит за его пределы. Какие-то группы инструментов, скажем, звучат на природе, а что-то остается внутри. Все это сложным образом коммутируется техническими средствами. В этом плане авторы идут достаточно далеко, они такие Кулибины. А что касается оперного сериала «Сверлийцы», фундаментальный труд Бориса Юхананова был положен на музыку шестью композиторами: Дмитрием Курляндским, Борисом Филановским, Алексеем Сюмаком, Сергеем Невским, Алексем Сысоевым и финальная часть — Владимиром Ранневым. Это пять вечеров. Почему шесть композиторов? Потому что два автора звучали в четвертый вечер. Это своего рода был музыкальный прорыв, потому что это были абсолютно разные музыкальные языки, мысли, интерпретации текста. Каждый из авторов особым образом подходил к тому, как донести текст и где сделать акценты. Создавалась полистилистическая, невероятно красочная палитра, и все это в довольно сжатое время.
У.Г.: И вы дирижировали как раз?
Ф.Ч.: Да, я дирижировал всем этим оперным сериалом. Мне было бы интересно сыграть его за один день. Это не спортивный интерес, а что-то сродни восхождению. Процессы внутренние; мне кажется, они совершенно иначе идут. Это тоже про какие-то возможности выйти из зоны комфорта, безусловно, и заглянуть за пределы каких-то традиционно выверенных человеческих возможностей. Но это невозможно с точки зрения сценографии, просто нужно несколько площадок иметь. Вообще, это было бы, конечно, очень интересно — пройти этот путь трансформации от одного композитора к другому.
У.Г.: Я как раз был среди слушателей. У меня масса впечатлений, которыми сейчас я делиться не буду. Но то, что связывает эту оперу с темой нашего разговора сегодня, это как раз попытка трансцендентного усилия, которое направлено на выход за пределы человеческого. Собственно, сам текст Бориса Юхананова на это направлен, он с помощью текста пытается это сделать, а композиторы уже по-своему воспринимают это движение — раскрыть небеса, условно говоря, услышать зов небес. И действительно, это очень по-разному звучит. Как и у Амоса. Трубит ли в городе труба? Или лев начал рыкать?
Ф.Ч.: Во второй части оперного сериала (это музыка Бориса Филановского) можно услышать и трубный глас, и рык льва. Его композитор показывает музыкально, таким особым приемом игры, скажем, на низких струнах, на виолончели и контрабасе, когда ты ведешь медленно смычок по нижней струне специальным образом. И получается очень низкий треск, граничащий с низкими инфразвуками. Это, мне кажется, композитору Филановскому удалось передать.
У.Г.: Филипп, у меня теперь такой вопрос. Я возвращаюсь к началу пророчества Амоса, который говорит про преступления, грехи Израиля и так далее. Если перенести само понятие греха в область истории музыки, можно ли сказать, что в деятельности композиторов, музыкантов существует то, что можно было бы назвать грехом, и то, что можно было бы назвать праведным путем? Я сейчас поясню свою мысль. Если предположить, что музыка так или иначе, неважно, в какую эпоху, направлена на то, чтобы человека куда-то продвинуть, что-то с ним сделать (в пределе — открыть небеса), то есть музыка, которая этого не делает, а наоборот, закрывает человеку глаза, музыкальная профанация, антимузыка.
Ф.Ч.: Давайте попробуем порассуждать, тема очень важная. Я бы начал с того, что согласился с пророком и его слова спроецировал бы на музыкальную ситуацию. Профанация — это и есть некое предательство. Если так можно сказать, профанация в искусстве — это предательство. То есть ты предаешь и искусство как таковое, не говоря уж о том, что ты уничтожаешь себя как творца. С этой точки зрения — да. Можем ли мы объективно смотреть на то, что создается сегодня? Великие музыкальные образцы не были зачастую поняты в год их написания, даже великая Missa Solemnis «Торжественная месса» Бетховена. Я не так давно читал рецензию одного лейпцигского издания на премьеру бетховенской мессы. Разнос был полнейший: «Сказать, что это какофония — ничего не сказать». И представьте, речь идет о музыке Бетховена. Можем ли мы объективно смотреть на то, что создается сегодня? Конечно, нет, должно пройти лет двадцать-тридцать. На самом деле это время нужно нам, слушателям. Художник быстрее реагирует, и какие-то вещи он острее чувствует. У него голая нервная система, и он обязан реагировать контекст, на то, что происходит сейчас. Можно вспомнить многие опусы, которые были созданы во время Второй мировой войны. Любое страшное событие всегда находило отражение в искусстве. Время, в которое мы сейчас живем, это тоже страшное время. И исполнители своими программами могут нести мир и каким-то образом, а, точнее, звуками, врачевать души, умягчать сердца. Это, мне кажется, задача исполнителей. А композиторы чем острее будут реагировать на контекст и безапелляционнее, тем лучше. Но степень талантливости того или иного опуса мы сможем, наверное, несколько позже оценить.
У.Г.: Так же, как пророка Амоса Йаровам не слышал и не хотел услышать. Наверное, так же случается и с искусством. Мы далеко не исчерпали все темы, которые связаны с историей искусства, и с историей музыки, в частности. Но когда-то надо остановиться.
