ИзТории-Пророки. Свет и цвет
Сериал проекта «Идеи без границ» культурного центра Бейт Ави Хай в Иерусалиме
Бехаалотха || Захария, 2:14–4:7
Гость выпуска: Анна Познанская — искусствовед, кандидат наук, старший научный сотрудник Отдела искусства стран Европы и Америки XIX-XX столетий, куратор выставок в ГМИИ, преподаватель Государственного гуманитарного университета.
Ури Гершович (У. Г.): Тема нашего сегодняшнего разговора — недельный раздел Бехаалотха («Когда будешь зажигать»… лампады) и соответствующий недельный раздел из пророчества Захарии. И сегодня у нас в гостях искусствовед Анна Познанская. Аня, привет.
Анна Познанская (А.П.): Привет.
У.Г.: По традиции я начну с изложения содержания недельной главы и самого пророчества, которое читается в дополнение. А дальше мы поговорим о той теме, которую выберем. У нас много тем в недельной главе. Сначала речь идет о зажжении светильника (меноры), описывается ее форма. Дальше рассказывается о посвящении коэнов, левитов; говорится о том, каким образом справлять Песах тем, кто вовремя не смог его отпраздновать, о том, каким образом народ Израиля будет путешествовать: облако будет их сопровождать, ими руководить. Моисей приглашает своего тестя Итро присоединиться к народу Израиля, тот отказывается. И после этого описывается такой эпизод, когда народ ропщет, недоволен манной небесной и тоскует по Египту, в очередной раз просит мясо. Моисей говорит Богу: «Не я же родил этот народ, ну что с ним поделаешь, с этим народом, я не способен в одиночку его тащить». И тогда Бог изливает от того духа, который есть на Моисее, на 70 старейшин, то есть у Моисея появляются помощники в управлении этим строптивым народом. Ну и завершается недельный раздел историей о том, как Аарон и Мириам говорили что-то нехорошее про жену Моисея, эфиопку, кушит. За это Мириам была наказана проказой, и семь дней народ Израиля ждал, пока она выздоровеет.
В дополнение читается отрывок из пророчества Захарии. Очень красивый, насыщенный образами. Начинается он словами: «„Пой, веселись, дочь Циона, вот прихожу я и обитать буду среди тебя“, — слово Господа». То есть пророчество о том, как Господь возвратит народ и вернет Иерусалим. Дальше есть очень любопытный фрагмент, где говорится о некоем священнике, которого зовут Йехошуа, Иисус. Естественно, христианская традиция говорит, что Захария пророчит: в конце времен или во спасение придет Спаситель. И Захария говорит: «Он, Бог, показал мне Йехошуа, священника великого, стоящего перед ангелом Господним». А дальше в этом пророчестве рассказывается еще об одном видении, которое видит Захария, и это видение уже связано со светильником, с менорой. Показывает ангел Захарии светильник. Он говорит так:
Возвратился ангел, говоривший со мной, пробудил меня, словно человека, пробудившегося ото сна, и сказал мне: что ты видишь? И сказал я: видел я вот светильник, весь из золота, и чашечка наверху его, и семь лампад на нем, и по семь трубочек у лампад, что наверху; и две маслины над ним — одна справа от чашечки, а другая слева от чашечки.
Захария видит это, но толком не понимает, что означает это видение. Дальше ангел его спрашивает: «Ну, ты понял, в чем дело?» А он говорит: «Нет». «И воскликнул я, и сказал ему: что означают две маслины вот эти, с правой стороны светильника и с левой стороны светильника? И воскликнул я во второй раз: что за две оливковые ветви, которые через два золотых горлышка изливают из себя золото?» Захария видит этот светильник и не понимает, что это значит. «И сказал он (ангел) мне так: разве ты не знаешь, что означают они? Я сказал: нет, нет, не знаю. И сказал он: это двое сыновей, помазанных елеем, стоящие возле Владыки всей земли». Что за два помазанника — неизвестно. В скобках замечу, что именно это пророчество Захарии вдохновило создателей герба Израиля изобразить менору и вот эти самые оливковые ветви из пророчества Захарии.
Еврейские комментаторы говорят о том, что два помазанника, это, с одной стороны, священник, а с другой стороны — царь. Царь народа Израиля и священник, через которых проходит елей, или масло, за счет которого зажигается свет.
Что получается? В пророчестве Захарии мы уже видим, что свет, или вот этот светильник, который должен гореть сначала в скинии, а затем в храме, имеет символический смысл. Он обеспечивается царем, который, как говорит один из комментаторов, Мальбим, отвечает за исполнение заповедей, связанные с отношениями между людьми. А священник обеспечивает исполнение заповедей, которые связаны с ответственностью перед Богом. И вот вдвоем они обеспечивают полноценное исполнение заповедей, и тогда этот свет становится светом, символизирующим окончательное избавление.
Аня, поговорим о том, как изображается свет, об отношении к свету в истории живописи.
А.П.: Свет — это, очевидно, главный источник жизни, бытия всего живого. Неслучайно «И стал свет» — одно из первых изречений, которые мы вообще слышим.
У.Г.: Да-да, мы к этому еще вернемся.
А.П.: Свет во всех религиях играет очень важную роль, символическую и, я бы сказала, эмоциональную тоже, потому что он еще способствует раскрытию новых смыслов, новых идей. Правильно я поняла?
У.Г.: Абсолютно верно. В Писании свет используется как метафора. Как ты правильно сказала, он связывается с жизнью. Свет — это жизнь, а тьма — это смерть. И есть целый ряд стихов, в которых это проявляется. Или же свет сопоставляется с праведным судом: «И проявит, как свет, правоту твою и справедливость твою, как полдень»; «А нечестивым свет недоступен». Я прочитал отрывки из книги Иова и из Псалмов, которые говорят как раз о том, что праведный суд — это и есть свет. Или Тора, сама Тора сравнивается со светом. Знаменитый стих: «Ибо заповедь — светильник, а Тора — свет».
Как мы видели, в пророчестве Захарии, и еще в нескольких отрывках Писания свет сопоставляется с окончательным избавлением. Это конец времен, когда наступит мир, в котором не будет ни смерти, ни зла, — он тоже сравнивается со светом. А то, что ты упомянула вот это первое сотворенное, когда Бог творит свет, — здесь есть любопытный момент. Дело в том, что у нас, с одной стороны, действительно, Бог творит свет вроде бы и говорит: «Это хорошо». Это в первый день.
И сказал Бог: «Да будет свет», и стал свет. Увидел Бог свет, что он хорош, и отделил Бог свет от тьмы.
Происходит отделение света от тьмы. А в четвертый день мы читаем, что Бог творит светила на небосводе, чтобы отделить день от ночи. Мы можем удивиться — как? Отделение же уже вроде произошло, зачем же еще светила, чтобы отделять день от ночи? Тем не менее он поместил их на небосводе, чтобы светить на Землю, управлять днем и ночью и отделять свет от тьмы. И увидел Бог, что это хорошо.
Ну, естественно, это противоречие или повтор вызывает у комментаторов недоумение и, соответственно, массу толкований, среди которых выделяются те, которые говорят о том, что это два разных света. Свет светил — это свет, который видит человек, и свет, который как бы освещает уже сотворенный мир. А вот этот изначальный свет — это нечто совершенно иное, что пронизывает всю действительность.
Я прочитаю небольшой отрывок из комментариев рабби Шломо-Эфраима из Ленчицы (Ленчица — это такое польское местечко). Он говорит:
Свет, который был создан в первый день, — это великий свет, который спрятан для праведников в будущем мире. А светила, которые Бог повесил на небосвод в четвертый день, — это не настоящий свет, это не суть света. Они получили свет от некой искры того самого высшего света, который был создан в первый день.
Автор этого произведения, «Кли якар» («Дорогой сосуд» — так он называет свои комментарии к Торе), основывается на талмудических источниках. Например, в трактате Хагига (12а) говорится следующее:
Вот свет первого дня, а вот свет четвертого дня. Рабби Элиэзер говорит: «Свет, который создал Святой, благословен Он, в первый день, его видит человек от начала мира и до конца мира». Но поскольку увидел Бог поколение потопа, поколение Вавилонской башни, увидел, насколько они все портят, то что он сделал? Он взял этот свет и спрятал, но в будущем он этот свет откроет для праведников.
Вот различия между двумя видами света. Я думаю, что мы можем говорить о том, что свет светил дает свет. А первичный свет дает что-то другое.
А.П.: Это все, конечно, как ни странно, находит буквальные аналогии в живописи, потому что были художники, которые искали и которых интересовал свет светил. И даже одно время, например в конце XVIII века, было модно изображать одновременно два источника света, например, холодный свет Луны, и теплый свет от какого-нибудь очага или фонаря.
И сопоставление этих двух типов освещения — целая большая проблема в искусстве. Были художники, которые явно искали и пытались визуализировать этот божественный свет. И для них свет — это, конечно, не просто освещение или художественный прием. Они искали каких-то возможностей показать нечто более эмоциональное или как-то больше проникнуть в духовный смысл, в содержание живописи. Дело в том, что им, конечно, далеко не сразу это удалось сделать, потому что долгое время художественные средства, которыми владели мастера, не позволяли им в принципе изображать свет.
У.Г.: Действительно, а как его изобразить — свет?
А.П.: Да. И не всякой краской это можно сделать, потому что древние росписи — это же фрески, это темперная живопись. Темпера — это глухая краска, кроющая, она может использоваться только в чистом виде. Если художники хотели изобразить тень, они рисовали просто что-то темной краской; если рядом надо было изобразить что-то светлее, то они брали краску на тон светлее. И это, конечно, все было очень условно, и люди понимали: ну да, тут, наверное, чуть темнее, тут светлее. Но, в общем-то, про свет мы, конечно, здесь говорить не можем.
Технически это все стало возможным только с XV века, когда была изобретена, придумана масляная краска, то есть, когда, собственно, те же самые пигменты, которыми художники пользовались всю жизнь, стали замешивать на льняном или маковом масле, тягучем, эластичном, способным пропускать свет. Это позволило художникам накладывать краску в несколько слоев, причем делалось это так, чтобы более темные и тяжелые слои лежали внизу, а сверху (это называется «лессировки») художники накладывали более тонкие и более прозрачные. И когда свет падает на краску, он проходит через эти легкие прозрачные слои, все это дает художникам гораздо больше возможностей. Вообще, считается, что масляную живопись изобрели в Нидерландах, там была очень развита миниатюра, иллюминированные рукописи. Если мы посмотрим, например, на работу знаменитую «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка, то видно, что художников нидерландских совершенно не интересуют проблемы света.
Дело в том, что, помимо всего прочего, масляная краска, в отличие от предыдущих красок, очень яркая, блестящая, потому что масло блестит — и картинки стали сразу очень живыми, очень нарядными. То есть они были не глухие и унылые, а прямо можно было сделать ярко-красные, ярко-зеленые и фактически в живописи достичь того же эффекта цвета, что и в миниатюре. И это художникам ужасно нравилось.
У.Г.: Увлеченность цветом.
А.П.: Наверное, первый художник, который вообще понял, что масляная живопись обладает такими способностями, был Леонардо да Винчи, не случайно с ним связывается такой термин, как «сфумато». То есть он понял, что в живописи может быть не только ярко или только темно, но могут быть светотень и полутона. Например, если мы посмотрим на две его работы, сделанные с разницей почти в четверть века, и та, и другая называется «Мадонна в гроте», то одна из них, более ранняя построена еще по более примитивному принципу, потому что он не использует те возможности света, которыми обладает масляная краска.
А в поздней версии уже видно, что он понял, что можно сделать с масляной живописью, и поэтому там вся картина выполнена в одном более холодном тоне, и вся она озарена совершенно неземным светом, который потом очень любят, конечно, в «Джоконде», которая, собственно, из-за этого стала такой популярной. Вот этот неземной свет — собственно, то, чего, с помощью полутонов и приглушенных оттенков, смог добиться Леонардо да Винчи.
У.Г.: Сумел передать, да.
А.П.: Но вот уже в Позднем Ренессансе были художники, которые стали понимать, что цвет — это, конечно, здорово, но свет обладает совершенно особым эффектом. Например, известный венецианский художник Тициан изначально работал тоже с очень яркой насыщенной палитрой, потому что опять же это было характерно для венецианской школы, поскольку они создавали картины для художественного рынка, который тогда только сложился.
Собственно, венецианцы первыми стали писать такие картины, которые предназначались не только для церкви, но и для украшения интерьеров красивых богатых палаццо. И конечно, чтобы украсить интерьер, чтобы клиент эту картину купил, она должна была быть, во-первых, затейливой по сюжету, и главное — просто красивой, яркой, потому что кто же будет вешать что-то унылое, грустное себе в гостиную. Ранние вещи Тициана, например, знаменитые «Вакх и Ариадна», — в них очень много ярко-синего, каких-то ярко-красных, золотых, фиолетовых тонов, то есть это все, в общем, очень-очень эффектно по цвету.
Но поздний Тициан был настроен больше не на то, чтобы удовлетворить вкусы заказчика, а скорее на внутреннюю рефлексию. Когда человек приходит к пониманию, что ему надо решать какие-то более глубинные, философские вопросы, может быть связанные со своей жизнью, со своим отношением к окружающему миру, а не просто его фиксацию, то, конечно, он нуждается в свете. Просто потому, что свет позволяет создать более сложный эмоциональный и интеллектуальный контекст, то есть уйти от красивости в сторону более сложных, духовных мыслей, идей и задач.
У.Г.: У меня есть замечательный комментарий по этому поводу Бахьи бар Ашера, средневекового комментатора. Он комментирует один из стихов, который я уже читал: «Свет праведных сияет, а светильник нечестивых погаснет». И он говорит: «Душа праведника уподоблена свету, потому что она сотворена в первый день творения» (Комментарий к Торе. Бемидбар, 8). Он отождествляет этот свет, сотворенный в первый день, с душой. То есть душа человека пронизана светом первого дня творения. В отличие от света, который дает нам возможность видеть мир, есть нечто, что присуще человеку внутренне. Я вспомнил об этом комментарии как раз в связи с тем, что ты говорила о Тициане: что, возможно, он хочет изобразить некий внутренний свет, в том числе свет своей души.
А.П.: И более того, это в какой-то момент стали понимать даже европейские церковные деятели, потому что с этим, собственно, связан феномен Караваджо — он практически перестал работать со светом и стал работать с очень драматическим, очень ярким освещением и со светотеневыми эффектами.
И при том что Караваджо абсолютно не вписывался в концепцию итальянского праздничного, радостного барочного искусства, он нашел своих клиентов, но почему он был так востребован? Как раз именно потому, что в этот период некоторые религиозные деятели, особенно представители странствующих орденов, францисканцы и доминиканцы, в первую очередь, стали говорить художникам: «Что вы вообще рисуете, как вы вообще изображаете христианскую историю»? Собственно, идея была в том, что церковь погрязла в грехе, в деньгах, в роскоши, и этим абсолютно нарушаются идеи христианского Завета. Почему у вас все святые всегда в драгоценных одеждах? Почему, если вы изображаете Тайную вечерю, вы накрываете поляну, как будто бы это сидит какой-то царь земной?
У.Г.: Пирует.
А.П.: Да-да, и очень много ест. Ребята, они были рыбаками, у них не было денег. И вообще, идея-то была совсем другая: что надо отказаться от благ земных. Но к чему приводил отказ от ярких дорогих одежд, от ярких аксессуаров, от света? С помощью чего можно выразить святость момента и показать какие-то пограничные вещи? Конечно, с помощью света. И в этом смысле очень интересна, мне кажется, караваджевская (моя любимая) работа «Обращение Савла», когда будущий апостол Павел отправляется в очередной раз на поиски христиан и видит ослепительный свет. Он падает с коня и слышит голос Иисуса: «Савл, Савл, за что ты преследуешь меня?» Разумеется, кроме него никто этого не видел.
Обычно художники изображают большую процессию, лежащего внизу Савла, его подчиненных, которые в крайнем недоумении на него смотрят, и наверху, где-нибудь там в небе, Иисус, который говорит ему: «Ну что ж такое…»
А Караваджо делает это все совершенно по-другому. Он берет крупнофигурную композицию, изображает просто коня, с которого упал Савл, где-то на дальнем плане рисует слугу — и лежащего Савла. То есть это все выстроено очень сложно, и все это освещено невероятным светом. Он убирает все подробности — мы не видим, откуда этот свет; мы не понимаем вообще, в каком контексте это происходит. Но это ощущение человека, который поражен светом, его эманацией, — это, конечно, очень сильно работает, именно при том, что мы не отвлекаемся ни на что остальное. Эта картина довольно большая по формату, вертикальная, она была помещена в маленьком приделе в церкви, и когда Караваджо ее готовил, то он понимал, что этот придел освещается одним лучом света, который падает из маленького окошечка, и сделал так, чтобы свет в картине соответствовал свету в интерьере. Пропорции картины таковы, что когда ты входишь в этот маленький придел, с помощью света получается так, что ты становишься как бы соучастником этой сцены. То есть это чудо, ты попадаешь внутрь этой сцены.
У.Г.: Тоже видишь какой-то свет.
А.П.: Да, и это просто происходит у тебя под ногами. И именно благодаря световому решению ты вовлекаешься в это, и конечно, это невероятно сильное впечатление.
У.Г.: У Саадии Гаона есть концепция «сотворенного света» — он так это называет. И Саадия Гаон говорит о том, что человек, которому открывается пророчество (а ведь Павел — собственно говоря, пророчествует), видит не что иное, как сотворенный свет. То есть с помощью этого сотворенного света представлено то, что в мире человек не может увидеть. Опять же, мы говорим о том, что нам дан мир, он тоже как-то освещен, там тоже есть свет, лампы, например. Но вот этот сотворенный свет, по мысли Саадии, — это то, что видит только пророк, и никто другой. Пророк передается какая-то информация благодаря световому явлению. Не думаю, что Караваджо знал о концепции Саадии, но она на самом деле очень важной для средневековой еврейской мысли. И она повлияла на философское направление еврейской мысли, и на каббалистическую мысль. Про каббалу я еще скажу чуть позже.
А.П.: Я как раз хотела перейти к Рембрандту и сказать, что, если в случае с Караваджо он все-таки идею света привязывает к сюжету картины, то у Рембрандта свет становится самостоятельным инструментом, с помощью которого он вносит смысл и рассказывает сюжет, независимо от того, был ли свет участником происходящей сцены.
Очень долго специалисты думали о том, откуда это, как он связан с Караваджо, почему он продолжает караваджистскую традицию. Потом оказалось, что это довольно интересная история, потому что сам Рембрандт Караваджо не знал. Но у Рембрандта был друг, который жил вместе с ним в Лейдене, тоже художник — Ливенс. Он был вундеркиндом, то есть, когда они еще были совсем детьми, подмастерьями, Ливенсу пророчили большую карьеру, и родители, видя это, послали его учиться в Утрехт. А в Утрехте жили художники, которые часто ездили в Италию и были хорошо знакомы с Караваджо; есть даже такое направление — «утрехтские караваджисты».
Ливенс выучился, вернулся обратно, они вместе с Рембрандтом поехали в Амстердам, там жили в одном общежитии. И это очень интересно, потому что Рембрандт от него узнал уже эту концепцию. Ранний Рембрандт выглядит совершенно по-другому — он тоже яркий, разноцветный, как, собственно, и все голландские живописцы.
И потом у него абсолютно уходит цвет, потому что когда художник, и Караваджо, и Рембрандт, использует свет в качестве основного инструмента, то цвет им начинает мешать, если свет используется для выражения мысли. Я знаю, что вы уже многократно возвращались к картине «Эсфирь, Аман и Артаксеркс», но, наверное, для меня все равно это самая лучшая визуализация этой идеи, потому что Рембрандт — он же вообще как Хичкок, он мастер саспенса, он всегда выбирает самый острый момент сюжета.
В данном случае Эсфирь только что закончила свой рассказ, и Артаксеркс еще не знает, какое он примет решение. Там изображен его характерный жест, когда он резко сжимает свой жезл и на лице такое выражение — «убью», но еще непонятно, кого.
У.Г.: Нет, там понятно сразу, кого убивать.
А.П.: Ну почему понятно? Потому понятно, что Рембрандт работает со светом и он заливает светом Эсфирь — начинают переливаться ее одежды, он помещает Эсфирь и Артаксеркса в световую ауру. Эта картина, когда люди ее видят вживую, поражает тем, что на Эсфири переливаются украшения, драгоценности, плащ, при том что картина написана в одном цвете, в одном колере, желтоватом, коричневатом. Там есть очень интересный художественный прием: если к полотну подойти совсем близко, то видно, что на желто-коричневый плащ Эсфирь и ее украшения Рембрандт кладет пятна белил, хаотичные маленькие пятнышки, которые начинают сиять в направленном свете, поэтому вся Эсфирь переливается в своих драгоценных одеждах. Рембрандту настолько было это важно — достичь вот такой игры красок в свете, что он провел такой эксперимент — стал переодически использовать битум. Битум — это смола, которую художники добавляли в краски. После Рембрандта это делали разные художники, разные люди. И поскольку это смола, то она обладает золотистым, коричневато-желтым оттенком и очень красиво переливается в лучах света. Но, к сожалению, смола обладает таким свойством, как всякая смола, что она начинает в какой-то момент очень быстро стареть, темнеть, чернеть и очень характерно спекаться. Именно поэтому сейчас мы практически не можем наблюдать этот эффект. И опять же, если посмотреть на картину «Эсфирь, Аман и Артаксеркс», то видно, что они сидят на фоне абсолютно глухой черной заслонки. В частности, это связано с этой потемневшей смолой.
У.Г.: То есть картина в свое время выглядела иначе?
А.П.: Да, она выглядела иначе, к тому же она была переведена с одной основы на другую. Это все, конечно, не способствует здоровью живописи, но даже сейчас, несмотря на эти потемневшие куски, она производит невероятный эффект. И не потому, что ты смотришь и думаешь: «О, как красиво художник изобразил свет!», а именно потому, что смысл этой сцены, этого даже уже не чуда, а жизненной ситуации, сюжета, раскрывается именно через свет.
Был такой художник-символист Эжен Каррьер, про которого Роден говорил, что он обладает видением скульптора, но почему-то работает с краской, в живописи.
А видение скульптора — это, конечно, форма и свет. И Каррьер изображал в основном свою жену, детей, у него очень ограниченные сюжеты, но иногда он писал портреты. У него, например, есть работа «Поцелуй матери» — это крупные фигуры, при этом, как водится в символизме, ничего не понятно: нет ничего конкретного, нет ни интерьера, ни лиц прописанных, это просто фигуры дочерей, которые льнут к своей матери, и с помощью света это похоже даже немножко на негатив.
Но все равно мы прекрасно чувствуем бесконечность материнской любви, нежность человеческих отношений, и это все выражается исключительно с помощью света. Если для Караваджо были важны какие-то религиозные моменты, осмысленные сюжеты, то в данном случае символисты, Каррьер — он выражает человеческие чувства, пользуясь тоже только светом.
Но были художники, которые не хотели отказываться от цвета и хотели эти вещи совместить — свет и цвет. И в этом смысле, наверное, очень интересный художник Якоб Рёйсдал. Это такой художник XVII века, голландский живописец, который впервые, тоже в Голландии, стал использовать осмысленный свет для того, чтобы не просто создать освещение — чтобы мы поняли, что в картине день, а для того, чтобы передать еще некие свои размышления по поводу окружающего мира, и чтобы свет нас натолкнул на какие-то более сложные реакции. У него есть совершенно драматическая картина «Еврейское кладбище» — пейзаж с полуразрушенным еврейским кладбищем, в котором он, конечно, хочет привлечь наше внимание к скоротечности жизни.
Я думаю, его заинтересовали и живописность этого кладбища, и, может быть, его запущенность, и как раз идея того, что время разрушает все, даже камень. Но на самом деле все это Рёйсдал подкрепляет тем, как он изображает небо, тем, как рисует свет. И в данном случае освещение создает трагический образ упадка и разрушения. Но в то же время Клод Лоррен, который одновременно с Рёйсдалом жил во Франции, наоборот, открыл возможность солнечного света и вообще ввел понятие света в пейзаже, потому что до него, обычно это был либо итальянский полдень, либо некое никакое время, потому что в пейзаже просто должен присутствовать дневной свет, ну или иногда художники рисковали изобразить ночное освещение. А у Лоррена появляется понятие времени суток: утро, день, вечер. Солнце и свет становятся его главными героями. Неслучайно, собственно, Лоррен повлиял вообще на развитие пейзажной традиции и в XVIII веке, и уже в XIX.
Очень яркое явление — Уильям Тёрнер. Он начинал с таких пейзажей, в духе лорреновского «Упадка Карфагена», где просто изображена классическая композиция с античной архитектурой, все это залито солнечным светом.
Единственное, он уже пользовался новыми красками, то есть желтый цвет был химически сгенерирован; и конечно, химические краски обладают большей интенсивностью, более ярким эффектом, чем минеральные натуральные краски. И чтобы усилить звучание этого света и сделать так, чтобы картины полностью заливались светом, он изменил цвет грунта. Он стал пользоваться светлым, белым грунтом, а на белом грунте, естественно, желтое выглядело гораздо ярче, чем на тонированном.
Рембрандт и Караваджо использовали более темный тонированный грунт, который, соответственно, приглушает их и без того теплые коричневатые цвета.
Надо сказать, что это имело невероятный эффект, и современники Тёрнера говорили, что, глядя на его картины, они просто ослеплены, вынуждены зажмурить глаза; а его недруги язвили, что его картины похожи на яичницу. Но если мы посмотрим на поздние работы Тёрнера, то увидим этот же желтый цвет, художник уже отказывается от какой-то продуманной и более привычной для глаза человека XIX века композиции и просто работает с одним цветом. То есть он фактически создает абстрактное искусство за сто лет до того, как оно официально появилось в европейской традиции. И у него, действительно, есть картины, которые называются «Утро после потопа», «Свет», «Ангел, стоящий на фоне света», «Монстры на берегу».
«Монстры» — это морские чудовища, которых практически не видно, потому что на самом деле три четверти картины занимает просто сияющий, переливающийся желтый цвет. У него, конечно, хватало ума не отправлять такие работы в Академию художеств, потому что он понимал, что современные критики и публика просто сразу погибнут или его карьера будет загублена, и он был вынужден у себя в мастерской делать такие маленькие выставки. Поэтому очень долго люди не знали о том, что Тёрнер был, оказывается, предвестником абстрактного искусства.
В конце XIX века, когда появились импрессионисты, которых в принципе интересовал цвет, его изменчивость и изменчивость света, эта идея «содружества света и цвета» нашла свое окончательное воплощение. Тем более что опять же появились новые интенсивные краски, которые позволяли импрессионистам работать быстрее, потому что еще были придуманы специальные загустители, и стало возможно выходить на пленэр. И все это привело к тому, что импрессионисты стали пытаться запечатлеть свет, который они видят вокруг себя, и то, как он изменяет цвет природы.
В этом смысле, конечно, наиболее интересна фигура Клода Моне. Он просто больше никакими другими проблемами в живописи не занимался, кроме этой. И тут тоже есть очень интересная вещь. В более раннем творчестве, например если посмотреть на его картину «Бульвар Капуцинок», которая была сделана для первой выставки импрессионистов в 1874 году, Моне изображает пейзаж с видом Парижского бульвара, и луч солнца, который вторгается в этот бульвар просто как нож в масло, делит его на две части — на теневую холодную и освещенную часть.
При этом никакие детали художника не интересуют. Он пишет эту картину примерно с третьего этажа, стоя на балконе мастерской фотографа Надара, но ощущение, что он писал этот пейзаж с крыши небоскреба, потому что его совершенно не интересуют фигуры, люди, какие-то подробности. Они нужны ему просто как некая масса, наполняемость пейзажа, потому что вообще картина, конечно, про свет. И там, где свет вливается, вторгается в это пространство, он буквально дематериализует все объекты: деревья, людей, постройки — это все начинает буквально расплываться.
У.Г.: И превращается в свет.
А.П.: Да, и превращаться в свет. Но потом, в более позднем творчестве он стал ставить себе более сложные задачи. Есть такая серия, посвященная Руанскому собору, он делал ее в 1892–93 годах, он дважды приезжал туда. И с Руанским собором очень интересная история, потому что в 1890-е годы Моне был уже известным художником, признанным. Можно, в общем, не мучиться, а просто спокойно писать свои пейзажи. Он все-таки любил писать природные пейзажи, потому что, конечно, когда ты пишешь море, то, как играет свет, блики, как это отражается в воде — это всегда очень эффектно, красиво, и в общем, понятно, как это сделать. Или, например, как «Бульвар капуцинок», где мы видим свет и тень, и все-таки мы видим разные объекты, на которых этот свет по-разному отражается.
Когда он приезжает в Руан, он ставит себе совершенно новую задачу: он решает, что будет писать западный фасад Руанского собора, просто стоя напротив него. Вокруг нет ничего, и просто эта стена камня. В принципе, это вообще для него сложно, потому что он не работает обычно с такими крупными объектами без какого-то окружающего антуража и пейзажа. Но он хочет показать, что свет делает с камнем, как он дематериализует эту огромную каменную массу. Причем не надо забывать, что готический собор — это же не просто стенка, там же очень много скульптуры, он наполнен разными архитектурными элементами: готическая роза в центре, все эти галереи, порталы собора. И, кроме всего прочего, готическая скульптура — она, в отличие от более ранней средневековой, очень объемная, и поэтому эта стена фактически представляет собой некое живое пластическое пространство, где есть выпуклые, есть очень глубокие части, очень глубокие ниши.
И Моне начинает изображать, как это все буквально растворяется в свете, причем у него есть такая идея: он изображает этот собор в разное время суток, в этой серии около тридцати вещей. Начинает он с того, что изображает собор на закате.
Естественно, если западная стена на закате, яркий луч солнца падает на стену, все там такое желтое, оранжевое, розовое. Собственно, как и в случае с более ранними картинами, этот яркий направленный свет дематериализует стену, и это все очень эффектно, красиво и замечательно. Ему это легко удается, он доволен своей работой. Но потом он решает сделать новый подход, уйти от этого прямого направляющего света, изобразить тень и свет тени. И он начинает изображать собор на рассвете, и то, что мы видим с западного фасада — это не яркий золотой свет, а фактически сумерки. Здесь нет прямого источника света, но есть некая аура — сложная, холодная.
У.Г.: Зачатки света, проблески.
А.П.: Да, проблески. Мы не видим даже тех проблесков, которые есть, ведь тело собора закрывает этот свет. Он начинает тонуть в холодных цветных сумерках, а потом, когда солнце поднимается выше, уже в полдень, художник вновь пытается его изобразить.
Это тоже очень интересная история, потому что свет уже ярче, но солнца нет, и все равно доминируют холодные тона. А очень яркий свет делает так, что собор начинает растворяться в воздухе, то есть он совершенно дематериализуется.
Это, конечно, была сложнейшая задача, и Моне просто ужасно переживал. Он говорил: «Этот собор убьет меня». Или он писал своей жене: «Сегодня всю ночь не мог заснуть, как только я закрывал глаза, я начинал видеть этот собор; он представлялся мне то розовым, то фиолетовым, то синим; он сведет меня с ума». Но в какой-то момент он это преодолел.
Позднее он пишет «Мост Ватерлоо в Лондоне».
В этом городе вообще прекрасно писать холодный свет, потому что в Лондоне был туман, смог, и там в принципе нельзя было работать с направленным светом. Но этот тонущий в тумане разноцветный цвет, который, в общем, превращает все в такую однотонную, очень сложно составленную из разных оттенков, пелену.
Мне кажется, это тоже очень интересно (собственно, как и в случае с Каррьером, который работал как раз примерно в это время), когда художникам интуитивно удается — хотя они преследовали уже совершенно другие задачи и вряд ли много думали о духовности, наоборот, им хотелось запечатлеть некую реальность, — но им удается создать новый пантеизм, в котором нет главного объекта, выделяющегося конкретным светом, и объекта второстепенного; в котором все предметы, все, что создано в этом мире, обладает одинаковой значимостью.
У.Г.: Здесь можно провести параллель с каббалистической концепцией света, где, собственно, ничего, кроме света, нет. В Лурианской каббале есть бесконечный свет эйнсоф. Для того, чтобы сотворить мир, Бог как бы сжимает себя, и дальше испускается вот этот самый свет, и, по сути дела, из него создает весь мир. Сосуды, которые должны были принять этот свет, не выдерживают его напора, и происходит «катастрофа разрушения сосудов» — знаменитая швират ха-келим.
Сосуды были разрушены, и искры этого света оказались где-то затерянными — то там, то здесь. С точки зрения Лурианской каббалы, извлечение этих искр света и есть главная задача, она называется тикун, исправление мира. Оно может произойти тогда, когда эти искры света будут собраны. И твой рассказ про Моне, который маниакально гонялся в каком-то смысле за искрами света, напоминает Лурианскую каббалу.
А.П.: За этими частицами. И ему, видимо, удалось их собрать на своей картинах.
У.Г.: Наверное, не удалось, иначе мы бы уже жили в исправленном мире. Но, по крайней мере, это сопоставимо с концепцией тикуна, которая в еврейской традиции, начиная с Лурианской каббалы, является основополагающей. Чем занимается еврейский народ? Он должен произвести тикун («исправление»), который состоит в том, чтобы достать эти искры из «скорлупы» — есть понятие «скорлупы», — в которой они спрятаны. Эту «скорлупу» нужно раскрыть и, достав искры света, произвести исправление, то есть залить, по сути дела, светом бесконечного, светом эйнсоф, наш мир. По-моему, очень хороший момент для завершения нашего разговора. Аня, спасибо большое за интересный разговор.
